我大的孩子今年10岁,我在他这个年纪,关于文学的典范或启蒙是林良等文学前辈参与编辑的《国语日报》。但那以后,我之于文学堪称“晚熟的人渣”。那时,我有个念建中的同学,会收集《中国时报·人间副刊》上面林崇汉的插画,让我对台湾的文学生态,有了初步的印象。
　　直到大学,我才主动去接触台北重庆南路书街里的书,有点像是同学“好康道相报”。当时廿岁左右的年轻人读什么呢?包括洪范、尔雅、九歌等等所谓“五小”文学出版社的出版品,还有志文出版社翻译的尼采、佛洛伊德、卡夫卡、卡谬等西方思潮代表作,都是还没有畅销书排行榜时的“热门书”。
　　那时候的文学作家,可不像现在的我,比方朱天心,当年受欢迎的程度简直可以让人横着走路。而台湾读者对于文学是什么,也没有很定型化的概念,那个年代,台湾文学还没有整截的切割,因此定义也十分自由。
　　这样的90年代,对于台湾的文艺青年而言,虽是启蒙阶段,却很幸福,也是华文文学的现代主义,可以完全实践、实验的一个黄金时期。朱家姊妹本来是美少女,她们三十几岁的时候正逢我廿几岁,朱天心也开始从《三三集刊》、三三书坊的文学圈内杂志与文学书出版,转型到开始写《我记得》、《想我眷村的兄弟们》,已经试图触碰社会议题,进入短篇小说现代性、突击性的视野。其实那些写作,运动感已经非常强了。而我的老师张大春,则写下《将军碑》、《四喜忧国》这些作品。
　　当时,台湾各领域的学问,还没有自立门槛,尚未形成机构化的分野,尤其是人文社会科学。张大春就像是Jordan出赛,而朱天文的《荒人手记》获得时报文学奖第一届百万小说奖首奖,也一样是重要的目光焦点。还有苏伟贞的《沉默之岛》,属于现代主义结构很漂亮的中文实践作品,那之前更早,李永平的《吉陵春秋》、张贵兴的《群象》、《猴杯》等等作品,都已经离开陈映真、黄春明、王文兴、白先勇,大约十年到二十年之久了。当时,台湾本身中文的现代主义实践不再是西方跟乡土论战、对抗,或者作家经历或遭遇过特殊历史情境的发声,而是把小说当作一种方法论来看待。在这种逻辑下,现代主义逐渐慢慢的内化成,必然的要用这样的、所谓的“现代主义”来表现。于是企图写作的人,可能需要更补强对西方小说方法论的理解,才能用小说的形式来打社会改革的“第一役”,在最主流的轨域上,跟当时台湾各种知识场域的剧烈变动、凝聚整合、分化,进行对话。
　　拿历史方法来理解,当时刚“解严”,还很多人搞社会运动,写文学的人,多半还是以操作短篇小说的暗示,触碰各种社会禁忌的死角。例如:性别、同志、身体、空间、权力的政治话语。那个时候,还没有学院里真正的专家出现,大约后来十年才成为精英的明星学者、意见领袖,那时有的还是学生,各领域的话语与讨论,仍然处于小众的阶段,非常小众,相关的意见与叙述,都被关在一个个的小众里面,还没有被机构化。当时人们传阅的小说,其实蕴含着非常强大的叙事能量,那个运动感非常强。例如舞鹤的《拾骨》、王文兴的《家变》、李永平的《吉陵春秋》,甚至文体上动员到更复杂、更激烈极端一点的舞鹤。舞鹤不仅是讲故事的乔伊斯、普鲁斯特、福克纳,还独树一格,没有现代主义后的时间感,也没有经历异化过的语言自觉。
　　
　　大陆没有经过现代主义文体上完整的洗礼与运动
　　
　　大陆作家没有像台湾,经过一个现代主义文学时期上的阶段,他们都还是站在一个“大国”,大陆作家有后俄的、欧陆的、拉美魔幻写实的东西,有许多大河小说,却没有流过异化的分支,像台湾这样多而歧异的小分支。
　　我上大学的时候,书店里看到的是莫言、王安忆、韩少功、余华、贾平凹、阿城的作品。大陆作家有他们得天独厚的条件,就跟大陆第四代导演一样,受到全球中国热的一个浪潮影响,艺术家中国热也是一样,作品几乎都会翻译廿三十国语言,就算不改编成电影,动辄也有几十万本的销量,就算跟我们当时台湾称为四年级的创作者例如朱天文、朱天心等,境遇也是相当不同的。其实同为华文作家,这些人在创作正盛的30岁左右时,在新加坡等华人地区的文学场合里,也都是相遇过、见过面的,台湾这一批在进入40岁之后,普遍都遭遇到一个持续的低潮,那就是文学阅读的市场萎缩。他们的创作量相较90年代变小了,离开了那个创作量丰沛的状态,可是相对来说,莫言他们的出版与销售量,还是动辄二三十万本。
　　可是这里有个危机是,大陆作家这一群人之后,直接就跳空到80后,廿岁的作家。台湾这里,则有一批30岁左右本土魔幻的写手,学院的教养都非常好,也开始在攻长篇,已经很成熟,堪称进入成熟期,像是童伟格、甘耀明、伊格言。可是在大陆同一年龄层我没有觉得非常有文气的,题材上的掌握,也没有办法处理得像台湾同年龄这么好,可能各地的散点会有,但没有像台湾这样,可以形成主流。大陆没有经过现代主义文体上,完整的洗礼与运动,虽然台湾经历现代主义,根本也是一个非常怪异的过程。
　　台湾经过了60、70年代的冷战、戒严、禁书等等,存在着一段跟大陆殊文的阶段,大陆则虽然经过文革,却未必锁国,至少翻译部份很强。只是大陆与台湾翻译的情况完全不同,大陆很强势,民族主义心态很强。台湾的现代主义阶段,从反面来看,也只能仰赖颜元叔、香港的郑树森,甚至旅美学者王德威等人的翻译,对于现代主义文学的理解想象,偏重在英美系统;然而,大陆却充满了欧陆、后俄的,还有第三世界的魔幻写实,整体的翻译比台湾全面、具有世界视野。这批大陆作家的作品,有一块现代性,就成为类似大陆文革时期的“黑暗之心”,似乎没看到现代性的曙光,仍然一再围绕着人为什么失去主体性、人为什么群体性、为什么失去个人,人为什么变形、人为什么会杀人的问题。
　　我们是异化之后,现代主义多元或甚至消失的时间感,那批大陆作家还有作品,他们有得天独厚强大的生命经验产出。
　　
　　台湾作家的多元与复杂性
　　
　　台湾的繁体中文跟政治一样,比起其他华人地区,是更复杂的。政治复杂、多时间感、失语症,在台湾形成了内化的暴力。谁是他者?谁是说话者?心灵内在的搅局,引起外在语言上的暴动。到底谁才是主体?谁有资格当主体?当时,身在台湾的写作者,不光是题材在写变态的痛苦,光是语言文字本身都瘟疫了。套句黄锦树的评论,是一种“小儿麻痹的文体”。舞鹤本来就是受创的,作为一个本土派的作家,他文坛入门作《微细的一线香》,写整个家里都荒废掉,舞鹤的《拾骨》,则写没有办法找到全貌了,无法找到所由何来,无法言说的、时光烧灼过的、挫伤感与扭曲感。王文兴孤独的实践,舞鹤也没有办法用白先勇从张爱玲倾城之恋一路到王安忆或施叔青那样,一个大家庭大时代孤孽的文字,表达出他的破碎,与寻根的不可能;而朱天心多视焦的重瞳能力,则比说故事的技巧更重要;至于像本雅明《漫游者》式、这个城市崩塌了的叙述,李永平在台湾早就处理过了。这些事实上都是经过现代主义锤炼过,却没有刻意意识或运用现代主义的作品。关于文学与现代主义我都很晚熟,我们那时候在阳明山上(注:骆以军当时就读于文化大学中文系,校址位于台北市阳明山),舞鹤还没出文坛,他自费出版《拾骨》,根本没有出版社,只能邮购,无论是当时或现在,外界看来都非常奇怪,没人知道他是谁,在写些什么,但我们还是口耳相传,还是买,也还是有人看得懂,有人深受影响,小圈圈小众对于“异端”的理解容忍甚至认同,竟然也这样,把舞鹤和他的作品留了下来。
　　台湾的华文作家,或更像一条条各自隐藏难以言秘密的秘密河流,错综复杂的时间感,历史压缩,内在暴力,谁在描述诠释的问题,从90年代以来一直在处理这些争议,到现在还没解决,也无法解决。其实这些议题跟小说的形式与题材,是相互结合且一致的。这是为什么舞鹤的小说可以在台湾存在,他的小说如果在大陆,可能会被认为是疯子或者是先锋派的东西。但他在台湾有一席之地,或者是王文兴,他连文字都中毒了,被学者说文体是小儿麻痹。作为一个本土派的作家,为什么他要那样发言?那样的语句、那样的讲话本身就是受创的,此外王文兴也是外文系的学生,是一个纯粹的西方读者,他是刻意在以中文的文字,进行西方现代主义的实践。再看舞鹤《拾骨》的时间感,整个家园荒废掉,即使是祭祀也没有办法找回全貌了,那就是没有办法言说的时光记忆,那个眼瞳,本来就是被伤害过烧灼过的,那个话语,会出现现代主义的挫伤感怪异感粗糙感扭曲感。至于李永平,则是来自更不同的背景。这些作家,绝不可能用五四以来梁实秋的文学传统写作。即使是白先勇与张爱玲也很不同,白、张是大历史里的孤孽,同样中国传统家族里的教养场景或余韵,都有那么大的不同。后来,朱天心、李永平在比白与张在更复杂的叙事上聚焦,他们混乱的多视焦,重瞳式、不同的焦点,却可以放在同一个焦距。这些尝试与挣扎,比他们要说的故事本身,其实更重要。