论文部分内容阅读
摘要文艺社会学研究中出现的由反映论到中介论的方法论转向的重要意义,在于它导致了文艺社会学学科性质的大变革,即文艺社会学由实证的社会学的附庸向独立的美学学科的变革。
关键词:文艺社会学方法论反映论中介论学科性质变革
中图分类号:I001文献标识码:A
尽管文艺社会学于19世纪在法国经斯达尔夫人、丹纳和让-马利·居约之手确立并成为一门独立学科。但是在相当长的时期内,文艺社会学的学科独立只是徒有其表,因为无论是从方法论,还是从其所体现的学科性质的角度来看,这时的文艺社会学其实纯粹是作为实证的社会学的附庸而存在的。这并非是对早期文艺社会学的全盘否定。实际上,这种现象的出现,是有着一定的历史必然性的。一方面,正式的社会学,也是直到19世纪时才在法国由孔德所创立的。那么这就带来两个问题——
首先,社会学,在孔德看来是关于人(不是作为生物个体的人,而是生活于社会中的人)或者说整个人类的科学,它能够把人的理智、情感和行动用实证主义的原则统一起来,成为一个统一的整体。而文艺,又正好是生活于社会中的人的产物,能够体现人的理智、情感和行动。因此,文艺作为社会学的对象便成为了可能。
其次,从时间上看,文艺社会学的建立与社会学的建立处于同一个时代,并且文艺社会学学科名称的出现,也必定是得益于社会学的诞生。于是,二者间便在时间和学科名称上存在着一定的相近关系,从而使得从社会学的角度研究文艺成为可能。另一方面,在文艺社会学还未正式定鼎之前,就已经出现了从社会环境角度对文艺的研究,如斯达尔夫人的《从文学与社会制度的关系论文学》(1800)着力于“考察宗教、风俗和法律对文学的影响”。因此,在某种程度上可以认为,文艺社会学在其未产生之前就采用社会学的一些方法,已经为在社会学背景上建立文艺社会学的方法论提供了条件。由此可见,文艺社会学作为实证的社会学的附庸是存在着一定的历史必然性。
但是,历史的必然性并不能代替学科的合理性,只有存在于学科的合理性得到实现前提下的历史必然性才是真正必然的。毫无疑问,实证的社会学的方法论给文艺社会学研究带来了相当的新鲜活力,但同时随着文艺社会学研究的不断深入,新问题的不断提出,基于实证的社会学视野的文艺社会学方法论所存在的问题,也越来越明显的暴露出来。
孔德把关于人和社会领域的理论叫做社会学,同时也指出社会学能够把人的理智、情感和行动统一起来,成为一个统一的整体。但归根到底它的原则终究是实证主义的。孔德指出:“任何不承认存在最终要归结为对事实的单纯阐明的主张,不论是特殊地还是一般地,都不可能具有任何实在的或可理解的意义。”这就是说,在孔德看来,实证主义的研究,不仅其对象应当单纯的是那些可以观察和实验的事实(现象),并且其结论和观点的提出,也应当以这些对象为基础。
然而,实证的根本意图并不在此,而是在于宣扬贯穿于实证主义研究始终的实证科学的方法,因为在他看来,正是实证科学的方法决定了实证主义的学说。而传统哲学的重于抽象思辨的方法则是应当是被抛弃的。所以,实证主义的原则,其实就是遵守实证科学的方法。这也与孔德对社会学的学科定位相一致。
尽管孔德承认社会学相比于五种主要的科学(数学、天文学、物理学、化学、生物学)要更加复杂、具体的多,但是,他最终还是将社会学归结为等同于自然科学的第六种科学。一方面,社会学本身,是前一科学阶段逻辑演进的必然结果。另一方面,社会学的任务在于研究和发现社会现象的不变规律。虽然社会现象比自然现象复杂得多,但同样服从不变的规律。这实际上就是承认社会学与其他科学在方法论上是统一的,人们都必须观察事实和现象,并通过形成定律来协调事实和现象。因此,社会学作为实证主义的产物,其学科性质是科学主义的。
实证的社会学坚持这种实证科学的方法论,主张放弃任何揭示事物“本质”或隐秘原因的企图,通过观察事物之间的持久的关系,并通过把科学规律作为仅仅是在各种变化的现象中的持存关系的规律制定下来,而对事实加以研究。这无疑对于形而上学自上而下的抽象思辨方法,有着一定的革新意义。因为它实现并肯定了将具体现象作为研究对象的可能性与合理性,这确实难能可贵。
但是,正是由于其出发点实际上是在科学规律的范围内来研究事实的各种现象,而且现象间的关系又仅仅是通过这些规律加以实现和维持,从而这又在根本上忽视了社会事实本身的特殊性,最终导致了各种社会事实不过只是科学规律的社会性呈现,并且这些社会事实之间的关系,也不过是科学规律在社会领域的重演观念的泛滥。这就不可避免的落入实证科学方法论至上主义的独断论窠臼。所以,实证的社会学在方法论上难免是一种带有明显机械论特征的反映论。
当实证的社会学的这种反映论方法论被移植于文艺社会学的研究中时,其自身所固有的先天不足,势必给文艺社会学研究带来以下几种弊端与误区。
首先,由于科学规律在实证的社会学方法论中占有绝对的主体地位,因此,一切文艺社会学研究都被统一在规律的视野之下。“一切从规律出发”便成为文艺社会学开展各项研究的出发点。正是因为特别强调规律具有如此神圣不可侵犯的性质,所以在文艺社会学的研究过程中,不可避免会形成在方法论上的机械决定论倾向。而这种机械决定论倾向的主要代表,就是在20世纪20年代至年代中期在前苏联文艺学界盛极一时的庸俗社会学。
庸俗社会学把实证的社会学方法,视为唯一可行的方法而拒斥其他方法,并且将经济基础和意识形态的关系简单化,认为经济基础对阶级意识的决定关系是直接的不经过任何中介的,并同时将文艺作品看成是“阶级的等同物”,正如弗里契在《艺术社会学》中所强调的:“艺术作品是用艺术形象的语言翻译的社会经济生活。”很明显,庸俗社会学粗暴的切断了文艺作品与社会现实生活多方面的联系。表现出了明显的机械决定论倾向。
其次,由于实证的社会学方法论特别强调结论和观点必须精确、确定,并且只能是通过在对现象进行观察的基础上运用假设、演绎、检查等方法获得,因此,学者们在进行文艺社会学的研究时,其着眼点往往只是关注于现象本身,根本不会涉及本质。这样一来,文艺社会学的研究势必在很大程度上于杂芜纷乱的现象中花费大量的精力,其结论固然精确,但必定流于浅表,经不起历史的检验。而且在很大程度上,这也会从根本上否定了文艺的艺术特性,不利于文艺学科的发展。这种问题在西德学者鲁道夫·申达的关于“文学的社会史”的调查系统中体现的尤为明显。
最后,由于实证的社会学方法论的根本特性在于追求一种纯客观的分析,但是它在标榜科学主义的同时,自身所采用的方法只是自然科学的方法,因此,在进行文艺社会学的研究时,不仅方法本身的选择会出现不符合对象实际的状况,而且很容易出现由于对方法的取舍不当而引起的对结论真相的歪曲。这最终往往会陷入主观唯心主义。例如,红楼梦索引派,力求“索引“出《红楼梦》所写的“真内容”、“真故事”。蔡元培认为《红楼梦》的“本事”就是“吊明之亡、揭清之失”。这完全忽视了小说的虚构性和材料来源的多元性,他将小说征引指实得过于具体,导致了结论的不易立足。
实证的社会学方法论应用于文艺社会学研究,尽管主要存在着以上三种弊端与误区,但是这三种弊端与误区并非无中生有,它们都源于一个共同的基本观念:只片面强调研究对象的客体性,而忽视了研究对象的主体性。这不仅是实证主义的基本观念,同时也是所有科学主义哲学方法论的共同基本观念。然而,这种基本观念及其影响下的科学主义方法论,是难以揭示文艺社会学的学科性质的。因此,文艺社会学的方法论需要变革。
文艺社会学方法论的变革,应当是以对实证的社会学方法论的深刻反思为前提。正如前文所指出的,实证的社会学方法论是从实证科学的角度出发,片面的强调文艺作为对象的客体性。这本身固然是有一定的道理的。因为文艺作为一种人类的社会实践活动,势必是可以作为一种社会现象而客观存在的。因此,文艺的确具有对象的客体性。
然而值得注意的是,文艺虽然作为一种社会现象,具有对象的客体性,但这绝不意味着实证的社会学方法论是文艺社会学必须采用的唯一的、并且是绝对合理的研究方法。理由在于:文艺作为一种人类的社会实践活动,其在本质上是审美的,审美性是使文艺区别于其他社会实践活动的根本标志。因此,社会性只能是文艺的部分属性/外部属性,而审美性,才是其整体属性/本质属性。
这就是说,虽然文艺作为客体具有社会性,但是这种作为客体的社会性是始终受到作为主体的审美性的制约的。而实证的社会学方法论的不合理性,正是体现在对于这种关系的认识不清上,它只看见了事物的部分属性,而未曾看见事物的本质属性,它只将作为外部属性存在的客体作为研究的对象,而完全忽略了作为本质属性存在的客体的主体。也就是说,在对一件事物的认识过程中,实证的社会学方法论粗暴的把事物的主体性和客体性截然割裂开来,并且只从客体性的角度去认识事物,否认主体性与客体性的相互关系。所以,实证的社会学方法论从其本质上来说,又是必须反对的。
正是由于文艺具有对象的客观性,并且实证的社会学方法论在强调文艺客体性的同时,又忽略了文艺的主体性。这就构成了实证的社会学方法论为什么能够暂时有效但必将被淘汰的历史规律的关键所在。因此科学的文艺社会学方法论应当符合这样的一个标准,即:不仅要能够做到文艺的客体性与主体性二者并重,同时也要能够注意到二者间的关系。这也就是说,科学的文艺社会学方法论应当是在批判的吸取实证的社会学方法论的部分合理性的同时,克服其本质上的弱点和缺陷。由于实证的社会学方法论是一种机械论性质的反映论,在本质上是唯心主义的。因此,科学的文艺社会学方法论不仅应当是辩证的,同时在本质上也应当是历史唯物主义的。而马克思主义社会学的中介论方法论,正是这样的一种科学的文艺社会学方法论。
马克思认为:“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。”很明显,在马克思看来,文艺作为一种社会意识形态,其发展变化是由社会存在决定的。也就是说,文艺是社会存在的产物。因此,对于作为社会意识形态的文艺的解释,“必须从物质生活的矛盾中,从社会生产力和生产关系的现存冲突中去解释”。这就从历史唯物主义的角度强调了文艺的客体性一面。
但同时,恩格斯也明确指出,“宗教、哲学等等”是“那些更高地悬浮于空中的意识形态的领域”,因此,物质生活、经济基础对于作为社会意识形态的文学的“决定作用”,不是简单和直接的,而是要在其间要经过许多“中间环节”。由此可见,文艺作为社会意识形态,又是有相对独立性的,它虽然在根本上受经济基础、物质生活决定,但由于自身的相对独立性,与经济基础的相互关系就不是直接的一一对应,而是通过一系列中间环节实现的。
在这里需要强调的是,文艺作为一种社会意识形态,只是在文艺与经济基础、物质生活之间做出了区分,还没有指出文艺与其它社会意识形态的区别。而马克思提出的“人类对于世界的艺术掌握方式”的命题,指出文艺是一种审美意识形态的独特本质,则又从文艺作为审美意识形态的相对独立性上区别了文艺与其它的社会意识形态。于是,这就在辩证法的基础上,从社会意识形态、审美意识形态具有相对独立性的角度,突出了审美性才是文艺的主体性的辩证认识过程。
而恩格斯提出“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是,它们又都互相影响并对经济基础发生影响”的论断,则将文艺的客体性与主体性有机的统一起来。也就是说,文艺不仅是社会的产物,同时也是一种审美意识形态。正是因为文艺具有了主体性和客体性的双重特征,就使得社会与文艺的关系由一种简单的决定者与被决定者的不平等关系,转变成一种建立于历史唯物主义观念之下平等的相互制约、相互影响的动态辨证关系。
马克思主义社会学的中介论方法论,正是建立在马克思主义社会学对于文艺是主体性与客体性的统一,以及文艺与社会的关系是相互制约、相互影响的动态辩证关系的两种认识基础之上的。
恩格斯在《自然辩证法》中强调:“一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡。”列宁在《哲学笔记》中也指出“关系的真理就是中介”,“一切都经过中介连成一体,通过转化而联系”,“要真正认识事物,就必须把握研究它的一切方面、一切联系和中介”。这也就是说,在马克思主义者看来,各种事物之间不是彼此孤立而是普遍联系的,一切都处于不断的矛盾变化中。而这种联系、变化又正是通过中介得以实现的。在这里,中介不仅是矛盾双方相互联系的纽带,同时也是矛盾双方相互过度的桥梁和相互转化的关键。正是基于这样的理论基础,普列汉诺夫在进行文艺社会学的研究时提出了著名的“五项因素公式”说,从中介的角度强调了文学到达经济基础的反作用必须经过政治的中间环节才能实现。
由此可见,在马克思主义社会学的中介论方法论看来,中介是从总体上认识文艺的关键,是认清文艺与社会之间各种关系的联结纽带,它使客观世界连接成一个不断运动变化并统一的整体。中介观念使得文艺社会学在进行研究时,不再像社会学方法论那样孤立的看待文艺与社会的关系,而是从联系的角度多方位多视角的看待文艺与社会的关系。因此马克思主义社会学的中介论方法论,是一种辩证的历史唯物主义的科学的文艺社会学方法论。
由于马克思主义社会学的中介论方法论将文艺的主体性和客体性统一了起来,并且强调了文艺作为审美意识形态的存在形式。因此,文艺社会学的学科性质在本质上应当获得了根本的改变,即由实证的社会学的附庸——关于文艺的社会学,转变成为审美性的美学学科之一的“文艺——社会之学”,同时,这也就意味着文艺社会学学科从根本上获得了真正意义上的学科独立。值得注意的是,由于马克思主义社会学的中介论方法论在强调文艺的主体性的同时,并没有忽视文艺的客体性,那么,有选择的改造实证的社会学中的一些方法应用到文艺社会学的研究中去,这对于文艺社会学的发展,也是大有助益的。总之,文艺社会学由实证的社会学的附庸,转变为真正独立的美学学科的变革过程,实际上就是文艺社会学方法论由反映论到中介论的变革史。
参考文献:
[1] [美]萨穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽,邓晓芒等译:《西方哲学史》(第七版),中华书局,2005年。
[2] [法]昂惹勒·克勒莫、马里埃蒂,管震湖:《实证主义》,商务印书馆,2001年。
[3] 马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》(第三卷),人民出版社,1972年。
[4] 列宁:《哲学笔记》,人民出版社,1974年。
[5] 姚文放:《现代文艺社会学》,社会科学文献出版社,2007年。
[6] 陆贵山、周忠厚:《马克思主义文艺论著选讲》(修订本),中国人民大学出版社,1999年。
[7] 伍蠡甫:《西方文论选》(下卷),上海译文出版社,1979年。
作者简介:张强,男,1984—,江苏扬州人,扬州大学文学院在读硕士,研究方向:文艺学。
关键词:文艺社会学方法论反映论中介论学科性质变革
中图分类号:I001文献标识码:A
尽管文艺社会学于19世纪在法国经斯达尔夫人、丹纳和让-马利·居约之手确立并成为一门独立学科。但是在相当长的时期内,文艺社会学的学科独立只是徒有其表,因为无论是从方法论,还是从其所体现的学科性质的角度来看,这时的文艺社会学其实纯粹是作为实证的社会学的附庸而存在的。这并非是对早期文艺社会学的全盘否定。实际上,这种现象的出现,是有着一定的历史必然性的。一方面,正式的社会学,也是直到19世纪时才在法国由孔德所创立的。那么这就带来两个问题——
首先,社会学,在孔德看来是关于人(不是作为生物个体的人,而是生活于社会中的人)或者说整个人类的科学,它能够把人的理智、情感和行动用实证主义的原则统一起来,成为一个统一的整体。而文艺,又正好是生活于社会中的人的产物,能够体现人的理智、情感和行动。因此,文艺作为社会学的对象便成为了可能。
其次,从时间上看,文艺社会学的建立与社会学的建立处于同一个时代,并且文艺社会学学科名称的出现,也必定是得益于社会学的诞生。于是,二者间便在时间和学科名称上存在着一定的相近关系,从而使得从社会学的角度研究文艺成为可能。另一方面,在文艺社会学还未正式定鼎之前,就已经出现了从社会环境角度对文艺的研究,如斯达尔夫人的《从文学与社会制度的关系论文学》(1800)着力于“考察宗教、风俗和法律对文学的影响”。因此,在某种程度上可以认为,文艺社会学在其未产生之前就采用社会学的一些方法,已经为在社会学背景上建立文艺社会学的方法论提供了条件。由此可见,文艺社会学作为实证的社会学的附庸是存在着一定的历史必然性。
但是,历史的必然性并不能代替学科的合理性,只有存在于学科的合理性得到实现前提下的历史必然性才是真正必然的。毫无疑问,实证的社会学的方法论给文艺社会学研究带来了相当的新鲜活力,但同时随着文艺社会学研究的不断深入,新问题的不断提出,基于实证的社会学视野的文艺社会学方法论所存在的问题,也越来越明显的暴露出来。
孔德把关于人和社会领域的理论叫做社会学,同时也指出社会学能够把人的理智、情感和行动统一起来,成为一个统一的整体。但归根到底它的原则终究是实证主义的。孔德指出:“任何不承认存在最终要归结为对事实的单纯阐明的主张,不论是特殊地还是一般地,都不可能具有任何实在的或可理解的意义。”这就是说,在孔德看来,实证主义的研究,不仅其对象应当单纯的是那些可以观察和实验的事实(现象),并且其结论和观点的提出,也应当以这些对象为基础。
然而,实证的根本意图并不在此,而是在于宣扬贯穿于实证主义研究始终的实证科学的方法,因为在他看来,正是实证科学的方法决定了实证主义的学说。而传统哲学的重于抽象思辨的方法则是应当是被抛弃的。所以,实证主义的原则,其实就是遵守实证科学的方法。这也与孔德对社会学的学科定位相一致。
尽管孔德承认社会学相比于五种主要的科学(数学、天文学、物理学、化学、生物学)要更加复杂、具体的多,但是,他最终还是将社会学归结为等同于自然科学的第六种科学。一方面,社会学本身,是前一科学阶段逻辑演进的必然结果。另一方面,社会学的任务在于研究和发现社会现象的不变规律。虽然社会现象比自然现象复杂得多,但同样服从不变的规律。这实际上就是承认社会学与其他科学在方法论上是统一的,人们都必须观察事实和现象,并通过形成定律来协调事实和现象。因此,社会学作为实证主义的产物,其学科性质是科学主义的。
实证的社会学坚持这种实证科学的方法论,主张放弃任何揭示事物“本质”或隐秘原因的企图,通过观察事物之间的持久的关系,并通过把科学规律作为仅仅是在各种变化的现象中的持存关系的规律制定下来,而对事实加以研究。这无疑对于形而上学自上而下的抽象思辨方法,有着一定的革新意义。因为它实现并肯定了将具体现象作为研究对象的可能性与合理性,这确实难能可贵。
但是,正是由于其出发点实际上是在科学规律的范围内来研究事实的各种现象,而且现象间的关系又仅仅是通过这些规律加以实现和维持,从而这又在根本上忽视了社会事实本身的特殊性,最终导致了各种社会事实不过只是科学规律的社会性呈现,并且这些社会事实之间的关系,也不过是科学规律在社会领域的重演观念的泛滥。这就不可避免的落入实证科学方法论至上主义的独断论窠臼。所以,实证的社会学在方法论上难免是一种带有明显机械论特征的反映论。
当实证的社会学的这种反映论方法论被移植于文艺社会学的研究中时,其自身所固有的先天不足,势必给文艺社会学研究带来以下几种弊端与误区。
首先,由于科学规律在实证的社会学方法论中占有绝对的主体地位,因此,一切文艺社会学研究都被统一在规律的视野之下。“一切从规律出发”便成为文艺社会学开展各项研究的出发点。正是因为特别强调规律具有如此神圣不可侵犯的性质,所以在文艺社会学的研究过程中,不可避免会形成在方法论上的机械决定论倾向。而这种机械决定论倾向的主要代表,就是在20世纪20年代至年代中期在前苏联文艺学界盛极一时的庸俗社会学。
庸俗社会学把实证的社会学方法,视为唯一可行的方法而拒斥其他方法,并且将经济基础和意识形态的关系简单化,认为经济基础对阶级意识的决定关系是直接的不经过任何中介的,并同时将文艺作品看成是“阶级的等同物”,正如弗里契在《艺术社会学》中所强调的:“艺术作品是用艺术形象的语言翻译的社会经济生活。”很明显,庸俗社会学粗暴的切断了文艺作品与社会现实生活多方面的联系。表现出了明显的机械决定论倾向。
其次,由于实证的社会学方法论特别强调结论和观点必须精确、确定,并且只能是通过在对现象进行观察的基础上运用假设、演绎、检查等方法获得,因此,学者们在进行文艺社会学的研究时,其着眼点往往只是关注于现象本身,根本不会涉及本质。这样一来,文艺社会学的研究势必在很大程度上于杂芜纷乱的现象中花费大量的精力,其结论固然精确,但必定流于浅表,经不起历史的检验。而且在很大程度上,这也会从根本上否定了文艺的艺术特性,不利于文艺学科的发展。这种问题在西德学者鲁道夫·申达的关于“文学的社会史”的调查系统中体现的尤为明显。
最后,由于实证的社会学方法论的根本特性在于追求一种纯客观的分析,但是它在标榜科学主义的同时,自身所采用的方法只是自然科学的方法,因此,在进行文艺社会学的研究时,不仅方法本身的选择会出现不符合对象实际的状况,而且很容易出现由于对方法的取舍不当而引起的对结论真相的歪曲。这最终往往会陷入主观唯心主义。例如,红楼梦索引派,力求“索引“出《红楼梦》所写的“真内容”、“真故事”。蔡元培认为《红楼梦》的“本事”就是“吊明之亡、揭清之失”。这完全忽视了小说的虚构性和材料来源的多元性,他将小说征引指实得过于具体,导致了结论的不易立足。
实证的社会学方法论应用于文艺社会学研究,尽管主要存在着以上三种弊端与误区,但是这三种弊端与误区并非无中生有,它们都源于一个共同的基本观念:只片面强调研究对象的客体性,而忽视了研究对象的主体性。这不仅是实证主义的基本观念,同时也是所有科学主义哲学方法论的共同基本观念。然而,这种基本观念及其影响下的科学主义方法论,是难以揭示文艺社会学的学科性质的。因此,文艺社会学的方法论需要变革。
文艺社会学方法论的变革,应当是以对实证的社会学方法论的深刻反思为前提。正如前文所指出的,实证的社会学方法论是从实证科学的角度出发,片面的强调文艺作为对象的客体性。这本身固然是有一定的道理的。因为文艺作为一种人类的社会实践活动,势必是可以作为一种社会现象而客观存在的。因此,文艺的确具有对象的客体性。
然而值得注意的是,文艺虽然作为一种社会现象,具有对象的客体性,但这绝不意味着实证的社会学方法论是文艺社会学必须采用的唯一的、并且是绝对合理的研究方法。理由在于:文艺作为一种人类的社会实践活动,其在本质上是审美的,审美性是使文艺区别于其他社会实践活动的根本标志。因此,社会性只能是文艺的部分属性/外部属性,而审美性,才是其整体属性/本质属性。
这就是说,虽然文艺作为客体具有社会性,但是这种作为客体的社会性是始终受到作为主体的审美性的制约的。而实证的社会学方法论的不合理性,正是体现在对于这种关系的认识不清上,它只看见了事物的部分属性,而未曾看见事物的本质属性,它只将作为外部属性存在的客体作为研究的对象,而完全忽略了作为本质属性存在的客体的主体。也就是说,在对一件事物的认识过程中,实证的社会学方法论粗暴的把事物的主体性和客体性截然割裂开来,并且只从客体性的角度去认识事物,否认主体性与客体性的相互关系。所以,实证的社会学方法论从其本质上来说,又是必须反对的。
正是由于文艺具有对象的客观性,并且实证的社会学方法论在强调文艺客体性的同时,又忽略了文艺的主体性。这就构成了实证的社会学方法论为什么能够暂时有效但必将被淘汰的历史规律的关键所在。因此科学的文艺社会学方法论应当符合这样的一个标准,即:不仅要能够做到文艺的客体性与主体性二者并重,同时也要能够注意到二者间的关系。这也就是说,科学的文艺社会学方法论应当是在批判的吸取实证的社会学方法论的部分合理性的同时,克服其本质上的弱点和缺陷。由于实证的社会学方法论是一种机械论性质的反映论,在本质上是唯心主义的。因此,科学的文艺社会学方法论不仅应当是辩证的,同时在本质上也应当是历史唯物主义的。而马克思主义社会学的中介论方法论,正是这样的一种科学的文艺社会学方法论。
马克思认为:“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。”很明显,在马克思看来,文艺作为一种社会意识形态,其发展变化是由社会存在决定的。也就是说,文艺是社会存在的产物。因此,对于作为社会意识形态的文艺的解释,“必须从物质生活的矛盾中,从社会生产力和生产关系的现存冲突中去解释”。这就从历史唯物主义的角度强调了文艺的客体性一面。
但同时,恩格斯也明确指出,“宗教、哲学等等”是“那些更高地悬浮于空中的意识形态的领域”,因此,物质生活、经济基础对于作为社会意识形态的文学的“决定作用”,不是简单和直接的,而是要在其间要经过许多“中间环节”。由此可见,文艺作为社会意识形态,又是有相对独立性的,它虽然在根本上受经济基础、物质生活决定,但由于自身的相对独立性,与经济基础的相互关系就不是直接的一一对应,而是通过一系列中间环节实现的。
在这里需要强调的是,文艺作为一种社会意识形态,只是在文艺与经济基础、物质生活之间做出了区分,还没有指出文艺与其它社会意识形态的区别。而马克思提出的“人类对于世界的艺术掌握方式”的命题,指出文艺是一种审美意识形态的独特本质,则又从文艺作为审美意识形态的相对独立性上区别了文艺与其它的社会意识形态。于是,这就在辩证法的基础上,从社会意识形态、审美意识形态具有相对独立性的角度,突出了审美性才是文艺的主体性的辩证认识过程。
而恩格斯提出“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是,它们又都互相影响并对经济基础发生影响”的论断,则将文艺的客体性与主体性有机的统一起来。也就是说,文艺不仅是社会的产物,同时也是一种审美意识形态。正是因为文艺具有了主体性和客体性的双重特征,就使得社会与文艺的关系由一种简单的决定者与被决定者的不平等关系,转变成一种建立于历史唯物主义观念之下平等的相互制约、相互影响的动态辨证关系。
马克思主义社会学的中介论方法论,正是建立在马克思主义社会学对于文艺是主体性与客体性的统一,以及文艺与社会的关系是相互制约、相互影响的动态辩证关系的两种认识基础之上的。
恩格斯在《自然辩证法》中强调:“一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡。”列宁在《哲学笔记》中也指出“关系的真理就是中介”,“一切都经过中介连成一体,通过转化而联系”,“要真正认识事物,就必须把握研究它的一切方面、一切联系和中介”。这也就是说,在马克思主义者看来,各种事物之间不是彼此孤立而是普遍联系的,一切都处于不断的矛盾变化中。而这种联系、变化又正是通过中介得以实现的。在这里,中介不仅是矛盾双方相互联系的纽带,同时也是矛盾双方相互过度的桥梁和相互转化的关键。正是基于这样的理论基础,普列汉诺夫在进行文艺社会学的研究时提出了著名的“五项因素公式”说,从中介的角度强调了文学到达经济基础的反作用必须经过政治的中间环节才能实现。
由此可见,在马克思主义社会学的中介论方法论看来,中介是从总体上认识文艺的关键,是认清文艺与社会之间各种关系的联结纽带,它使客观世界连接成一个不断运动变化并统一的整体。中介观念使得文艺社会学在进行研究时,不再像社会学方法论那样孤立的看待文艺与社会的关系,而是从联系的角度多方位多视角的看待文艺与社会的关系。因此马克思主义社会学的中介论方法论,是一种辩证的历史唯物主义的科学的文艺社会学方法论。
由于马克思主义社会学的中介论方法论将文艺的主体性和客体性统一了起来,并且强调了文艺作为审美意识形态的存在形式。因此,文艺社会学的学科性质在本质上应当获得了根本的改变,即由实证的社会学的附庸——关于文艺的社会学,转变成为审美性的美学学科之一的“文艺——社会之学”,同时,这也就意味着文艺社会学学科从根本上获得了真正意义上的学科独立。值得注意的是,由于马克思主义社会学的中介论方法论在强调文艺的主体性的同时,并没有忽视文艺的客体性,那么,有选择的改造实证的社会学中的一些方法应用到文艺社会学的研究中去,这对于文艺社会学的发展,也是大有助益的。总之,文艺社会学由实证的社会学的附庸,转变为真正独立的美学学科的变革过程,实际上就是文艺社会学方法论由反映论到中介论的变革史。
参考文献:
[1] [美]萨穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽,邓晓芒等译:《西方哲学史》(第七版),中华书局,2005年。
[2] [法]昂惹勒·克勒莫、马里埃蒂,管震湖:《实证主义》,商务印书馆,2001年。
[3] 马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》(第三卷),人民出版社,1972年。
[4] 列宁:《哲学笔记》,人民出版社,1974年。
[5] 姚文放:《现代文艺社会学》,社会科学文献出版社,2007年。
[6] 陆贵山、周忠厚:《马克思主义文艺论著选讲》(修订本),中国人民大学出版社,1999年。
[7] 伍蠡甫:《西方文论选》(下卷),上海译文出版社,1979年。
作者简介:张强,男,1984—,江苏扬州人,扬州大学文学院在读硕士,研究方向:文艺学。