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【摘要】图式是艺术家对美的形式的自觉追求，是创作过程中的思维形式的独特反映，要创造出合乎作品内涵的又具审美价值的图式，需要认真体会中国传统人物画平面表现的装饰美感的经典图式，以及西画中文艺复兴时期和近现代各种流派的人物画空间图式、人物画造型的特点，并对当代审美的时代变化有敏锐的感受，才能厚积薄发，创作出形式独特且引人入胜的作品。
【关键词】工笔人物画；图式；当代性
图式是画面中物象的造型、构图、点线面布局、置陈布势、节奏韵律等风格样式、各形式构成要素的总称，是画面整体呈现出来的面貌和形式美感的综合表现。贡布里希在他的《艺术与错觉》一书中给图式这样的定义：“图式并不是一种‘抽象’过程的产物，也不是一种‘简化’；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐地加紧以适合那应该复现出来的形状。”图式的形式意味不仅寄托了画家的感情和审美，也展现了画家的个性特点和艺术修养，因此具有独特的形式特征和审美价值。
中国画是具有中国文化特色的一种符号语言，国画人物又反映了我们当今时代的普遍的生活状态和行为方式，它本质上是一种文化情态，是对自身和社会生存体验的回望和再倾诉，是艺术家思维的一种外在形式，是个体感受表达的载体，既有情怀感受，可以畅神言志，也有视觉享受的耐人寻味的形式魅力。
从20世纪80年代以来工笔人物画在新形势下得到了长足发展，至今更是异彩纷呈、手法多样，反映了工笔画在转变观念吸收借鉴其他有益形式上的探索和创新的时代精神，实际上人物画的现代进程是一个用西画来改观的过程，人物塑造常常采用西画的聚散呼应和团块式构图，还有常见的一大群人物的满构图，单个人物常常用构成的形式和场景安排画面，显现出有别于传统的叙事功能的场景。
当今人物画的发展不仅表现技法和内容有了巨大变化，更主要是观念的变化，很多人物画都淡化主题，不再关心情节，只是为了营造一种氛围或者画面的视觉愉悦性，为此采用了区别于传统表现方式的拼接、跨时空的组成方式，人物之间、人物和环境的关系可以叠加、并置，夸张与取舍都视形式感而定，使得形式重于内容，对作品中人物的形态、环境的处理都空前的推敲布置。
历来工笔人物画造型严谨工细，都要反复推敲，既考虑造型的整体性和准确性，又考虑形式的美感和视觉的真实性，强调不拘泥于形似，更要有主观意识的表达，线条的取舍组织都为此服务，而且大多数人物画都倾向于写实手法，人物形象的塑造要求尤为精妙，也有夸张变形的手法，但是对人物图式的探求仍然要使形象造型具有韵味，富于神韵，使外在美和内涵精神合而为一。在当代这个多元化的文化背景下，各种观念迭出碰撞，对人物画样式的当代性构建显得更为复杂艰难，因为摈弃了光影变化和西画色彩的表现方法，人物画的图式相对简洁单纯，对形象本身的姿态和造型提出了更高的要求，其审美内涵也承载着更丰富的内容，寓丰富于单纯中，既简练概括又生动耐看。
人物图式常常是带着一种文化审视的精神载体，在顾恺之“以形写神”论的观点影响下，让人物画发挥其固有的高贵气息和人文精神，人物吸引人，画面富于美感，简洁有力，内涵意蕴丰富，让图式承载情感表达意境，使形式与内容互相补益，是工笔人物画家一直追求的。虽然传统给我们提供了深厚的沃土，但是时至今日，如何创造性地表现当代人和他们的面貌，可供借鉴的范本却相当少，画家若一味模仿前人追随他人，没有自己的生活积累和观察感受，就不可能提炼出感人的人物形象和有感染力的图式。
大体说来，人物画的图式有两方面的源泉可以滋养，一是受古代绘画的人物造型的平面装饰意味的影响；二是受西方绘画人物造型的优美、力量和整体性的图式的影响。从席勒的图像的张力和强烈的个性特点，我们可以感受到个性化的图式所具有的震撼力量，而国画人物的图式一直以来都是具有诗情画意的东方意蕴的美感特点和形式趣味，它具有优秀的文化积淀和中国化的审美品格，比如东晋顾恺之的《洛神赋图》中的人物形象优美，画面聚散安排富有节奏感又和故事情节吻合，这奠定了人物画长期的一个审美范式，在唐代人物画史上达到了一个历史高峰，在人物表现上，不仅描绘对象的形态和身份特点，还注重表现人物的内心世界和性格，造型上雄壮典雅，形神兼备，所以历经时间岁月的洗涤光彩不减，实际上像五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》既是传统的高标也非常具有当代性，画中每个人物的姿态都是优美自然的典范，既具古典气息又赋有形式美感，这其实就是我们人物画的文化基因，它树立了人物画平面性和具有装饰性风格的审美标准，人物画发展到宋元以后略有式微，人物趋向平和内敛，观照内心，其中明代的陈洪绶是一个难以逾越的高峰，是夸张和尚意的典范。
如今我们生存的世界和之前全然不同，带来的是人物和场景的关系也不同，当今的人物绘画内容在表现生存环境和个人内心体验上有了重大突破，这些是古人不曾提供给我们的经验，实际上因为在题材内容和服饰上的变化，以及观念和想法上新的转变，现代人物画在视觉面貌上已经和古代和西方油画中的人物图式有明显不同，在视觉经验上承载的也更多。纵观当代人物画几乎都是在学院派中长期受素描的比例造型结构等要素的训练而形成的，西画有一套完整的人物画教学体系，可以准确捕捉人物的形象，但是仅仅准确是不够的，我们看到波提切利、提香、委拉斯贵支以及文艺复兴时期的绘画，他们的人物图式具有一种端庄典雅的永恒美，无论是服饰头发或者装饰物“道具”，等等，都是暗合了大气美观肃穆的画面气质需要，人物虽然写实确是主观处理了的，带着有意识的夸张取舍，也有平面装饰的因素在里面，人物的动态、姿势乃至手势都是通过精心设计安排的，寻求最美最合乎主题的姿态，这些都和我们中国传统人物画有共通之处，正如宗白华所说：“这节奏、这旋律、这和谐，等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。”。
为了画面美感，艺术家要安排各种形式要素，从一个初始图式，也就是画面的主体——人物，随之而来的问题要一一解决，画面的各种对立统一关系，宾主、虚实、开合呼应等都要为形式和意境的美感而安排取舍。目前的人物画通常有团块式、折线式、聚散呼应式，三角形、圆形等比较常见。团块式有分量感和整体气势。折线式便于穿插组合，气息通畅。三角形，尤其是不对称的斜三角则会使画面免于呆板，达到既稳定又生动之感，在人物肖像上尤为常用，在人物与背景的关系上，很多画面采用类似留白的空处理方法，在空无中将画面的主体突出出来，起到言有尽而意无穷的画外之旨的效果，增添了言简意赅的形式美和气氛的营造，也是“意”在画面中的体现，合符人物画的终极追求——含蓄深远。
在结合古代优秀传统和西方的图像以及表达某种情绪来创作方面，张见是一个很有代表性的范例，在他画面中女半身像采用中国传统的勾线设色和平面化装饰构成，而画面形象和人物造型样式确是西化了的，横的山脉、竖着的电线杆，这些现代构成的因素使画面对比丰富，既具现代性，又不失传统，从而使画面各因素和谐而妥帖地统一起来。用细腻婉约的传统手段宁静柔和地表达了对当代上海的一种朦胧的情绪体验，形成有意味的形式。唐勇力的工笔画将古代重彩画的方法、壁画的形式和西方表现主义、超现实主义的手法结合起来，在人物的面部和手部运用超写实的方法层层渲染，衣纹则运用脱落法形成斑驳的效果，构图上超越时空的连接，形成了具有独特视觉冲击力的空间氛围，组成了藏民独特的精神信仰世界，在结合传统完成当代图式的转换上成功摸索出新的表达方式。
在追求画面有意味形式的同时，也要清醒地意识到，刻意寻找独特的形式而忽视思想内容的表达传递会消减作品的深度，是一件本末倒置的事，要创作出非常经典的形象是一个很艰难的过程，追随流行是容易的，而有内涵、中国化是不容易的，解决的方法还是向优秀传统艺术学习，并需要生活蒙养，让形式和内容和谐统一，最终体现作品的深层意义才是艺术家始终要追求的。
注释：
贡布里希.艺术与错觉.杭州：浙江摄影出版社.1987
宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社.2008
参考文献：
[1]钟孺乾绘画迹象论.北京：人民美术出版社2004
[2]郭怡.当代中国美术家档案·中国画篇·唐勇力北京：华艺出版社，2005
[3]鲁虹.美术文献·中国当代工笔画专辑.武汉：湖北美术出版社，2001
[4]潘公凯.“四大主义”与中国美术的现代转型.北京：人民出版社，2010
[5]郎承文.中国画构图大全.杭州：浙江人民美术出版社，2002
陈政，河南大学艺术学院
【关键词】工笔人物画；图式；当代性
图式是画面中物象的造型、构图、点线面布局、置陈布势、节奏韵律等风格样式、各形式构成要素的总称，是画面整体呈现出来的面貌和形式美感的综合表现。贡布里希在他的《艺术与错觉》一书中给图式这样的定义：“图式并不是一种‘抽象’过程的产物，也不是一种‘简化’；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐地加紧以适合那应该复现出来的形状。”图式的形式意味不仅寄托了画家的感情和审美，也展现了画家的个性特点和艺术修养，因此具有独特的形式特征和审美价值。
中国画是具有中国文化特色的一种符号语言，国画人物又反映了我们当今时代的普遍的生活状态和行为方式，它本质上是一种文化情态，是对自身和社会生存体验的回望和再倾诉，是艺术家思维的一种外在形式，是个体感受表达的载体，既有情怀感受，可以畅神言志，也有视觉享受的耐人寻味的形式魅力。
从20世纪80年代以来工笔人物画在新形势下得到了长足发展，至今更是异彩纷呈、手法多样，反映了工笔画在转变观念吸收借鉴其他有益形式上的探索和创新的时代精神，实际上人物画的现代进程是一个用西画来改观的过程，人物塑造常常采用西画的聚散呼应和团块式构图，还有常见的一大群人物的满构图，单个人物常常用构成的形式和场景安排画面，显现出有别于传统的叙事功能的场景。
当今人物画的发展不仅表现技法和内容有了巨大变化，更主要是观念的变化，很多人物画都淡化主题，不再关心情节，只是为了营造一种氛围或者画面的视觉愉悦性，为此采用了区别于传统表现方式的拼接、跨时空的组成方式，人物之间、人物和环境的关系可以叠加、并置，夸张与取舍都视形式感而定，使得形式重于内容，对作品中人物的形态、环境的处理都空前的推敲布置。
历来工笔人物画造型严谨工细，都要反复推敲，既考虑造型的整体性和准确性，又考虑形式的美感和视觉的真实性，强调不拘泥于形似，更要有主观意识的表达，线条的取舍组织都为此服务，而且大多数人物画都倾向于写实手法，人物形象的塑造要求尤为精妙，也有夸张变形的手法，但是对人物图式的探求仍然要使形象造型具有韵味，富于神韵，使外在美和内涵精神合而为一。在当代这个多元化的文化背景下，各种观念迭出碰撞，对人物画样式的当代性构建显得更为复杂艰难，因为摈弃了光影变化和西画色彩的表现方法，人物画的图式相对简洁单纯，对形象本身的姿态和造型提出了更高的要求，其审美内涵也承载着更丰富的内容，寓丰富于单纯中，既简练概括又生动耐看。
人物图式常常是带着一种文化审视的精神载体，在顾恺之“以形写神”论的观点影响下，让人物画发挥其固有的高贵气息和人文精神，人物吸引人，画面富于美感，简洁有力，内涵意蕴丰富，让图式承载情感表达意境，使形式与内容互相补益，是工笔人物画家一直追求的。虽然传统给我们提供了深厚的沃土，但是时至今日，如何创造性地表现当代人和他们的面貌，可供借鉴的范本却相当少，画家若一味模仿前人追随他人，没有自己的生活积累和观察感受，就不可能提炼出感人的人物形象和有感染力的图式。
大体说来，人物画的图式有两方面的源泉可以滋养，一是受古代绘画的人物造型的平面装饰意味的影响；二是受西方绘画人物造型的优美、力量和整体性的图式的影响。从席勒的图像的张力和强烈的个性特点，我们可以感受到个性化的图式所具有的震撼力量，而国画人物的图式一直以来都是具有诗情画意的东方意蕴的美感特点和形式趣味，它具有优秀的文化积淀和中国化的审美品格，比如东晋顾恺之的《洛神赋图》中的人物形象优美，画面聚散安排富有节奏感又和故事情节吻合，这奠定了人物画长期的一个审美范式，在唐代人物画史上达到了一个历史高峰，在人物表现上，不仅描绘对象的形态和身份特点，还注重表现人物的内心世界和性格，造型上雄壮典雅，形神兼备，所以历经时间岁月的洗涤光彩不减，实际上像五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》既是传统的高标也非常具有当代性，画中每个人物的姿态都是优美自然的典范，既具古典气息又赋有形式美感，这其实就是我们人物画的文化基因，它树立了人物画平面性和具有装饰性风格的审美标准，人物画发展到宋元以后略有式微，人物趋向平和内敛，观照内心，其中明代的陈洪绶是一个难以逾越的高峰，是夸张和尚意的典范。
如今我们生存的世界和之前全然不同，带来的是人物和场景的关系也不同，当今的人物绘画内容在表现生存环境和个人内心体验上有了重大突破，这些是古人不曾提供给我们的经验，实际上因为在题材内容和服饰上的变化，以及观念和想法上新的转变，现代人物画在视觉面貌上已经和古代和西方油画中的人物图式有明显不同，在视觉经验上承载的也更多。纵观当代人物画几乎都是在学院派中长期受素描的比例造型结构等要素的训练而形成的，西画有一套完整的人物画教学体系，可以准确捕捉人物的形象，但是仅仅准确是不够的，我们看到波提切利、提香、委拉斯贵支以及文艺复兴时期的绘画，他们的人物图式具有一种端庄典雅的永恒美，无论是服饰头发或者装饰物“道具”，等等，都是暗合了大气美观肃穆的画面气质需要，人物虽然写实确是主观处理了的，带着有意识的夸张取舍，也有平面装饰的因素在里面，人物的动态、姿势乃至手势都是通过精心设计安排的，寻求最美最合乎主题的姿态，这些都和我们中国传统人物画有共通之处，正如宗白华所说：“这节奏、这旋律、这和谐，等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。”。
为了画面美感，艺术家要安排各种形式要素，从一个初始图式，也就是画面的主体——人物，随之而来的问题要一一解决，画面的各种对立统一关系，宾主、虚实、开合呼应等都要为形式和意境的美感而安排取舍。目前的人物画通常有团块式、折线式、聚散呼应式，三角形、圆形等比较常见。团块式有分量感和整体气势。折线式便于穿插组合，气息通畅。三角形，尤其是不对称的斜三角则会使画面免于呆板，达到既稳定又生动之感，在人物肖像上尤为常用，在人物与背景的关系上，很多画面采用类似留白的空处理方法，在空无中将画面的主体突出出来，起到言有尽而意无穷的画外之旨的效果，增添了言简意赅的形式美和气氛的营造，也是“意”在画面中的体现，合符人物画的终极追求——含蓄深远。
在结合古代优秀传统和西方的图像以及表达某种情绪来创作方面，张见是一个很有代表性的范例，在他画面中女半身像采用中国传统的勾线设色和平面化装饰构成，而画面形象和人物造型样式确是西化了的，横的山脉、竖着的电线杆，这些现代构成的因素使画面对比丰富，既具现代性，又不失传统，从而使画面各因素和谐而妥帖地统一起来。用细腻婉约的传统手段宁静柔和地表达了对当代上海的一种朦胧的情绪体验，形成有意味的形式。唐勇力的工笔画将古代重彩画的方法、壁画的形式和西方表现主义、超现实主义的手法结合起来，在人物的面部和手部运用超写实的方法层层渲染，衣纹则运用脱落法形成斑驳的效果，构图上超越时空的连接，形成了具有独特视觉冲击力的空间氛围，组成了藏民独特的精神信仰世界，在结合传统完成当代图式的转换上成功摸索出新的表达方式。
在追求画面有意味形式的同时，也要清醒地意识到，刻意寻找独特的形式而忽视思想内容的表达传递会消减作品的深度，是一件本末倒置的事，要创作出非常经典的形象是一个很艰难的过程，追随流行是容易的，而有内涵、中国化是不容易的，解决的方法还是向优秀传统艺术学习，并需要生活蒙养，让形式和内容和谐统一，最终体现作品的深层意义才是艺术家始终要追求的。
注释：
贡布里希.艺术与错觉.杭州：浙江摄影出版社.1987
宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社.2008
参考文献：
[1]钟孺乾绘画迹象论.北京：人民美术出版社2004
[2]郭怡.当代中国美术家档案·中国画篇·唐勇力北京：华艺出版社，2005
[3]鲁虹.美术文献·中国当代工笔画专辑.武汉：湖北美术出版社，2001
[4]潘公凯.“四大主义”与中国美术的现代转型.北京：人民出版社，2010
[5]郎承文.中国画构图大全.杭州：浙江人民美术出版社，2002
陈政，河南大学艺术学院