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一种商品要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益。大众文化不是消费，而是文化——是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程：一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。
——费斯克《理解大众文化》
在商品经济大潮的引领和西方现代文明的影响下，宋代开始即成为中国音乐文化主流的市民音乐在上世纪三四十年代的上海滩重放异彩，在左翼人士和守旧势力一片“香艳”“淫靡”的斥责声中一路坎坷走来，使得上海这个远东第一大都市中的各色人等为之意乱神迷，中国新音乐曙光也正在这都市流行风的引领下日渐显现。
一、洋场十里毛毛雨——
黎锦晖的流行音乐创作及其经营管理
上世纪二十年代，西方文化已然完全控制了海派文化的话语权，带有娱乐性和商业性的流行歌曲逐渐兴起，其前驱便是高举“平民音乐”大纛的儿童歌舞音乐作家黎锦晖。尽管黎锦晖并非当时唯一的流行音乐人，其流行音乐创作生涯前后也不到十年，但他在流行乐坛的地位和影响却是任何一位同时代的作曲家所难以企及的，自然树大招风，被目为“黄色音乐鼻祖”，成为中国早期流行音乐和音乐商品化的“教父”。“为了适应歌舞在社会上]出的需要，同时也为了尝试一种大众化的情歌代替当时茶楼酒肆中的‘粉色小调’”①，黎锦晖开始涉足流行歌曲的创作，并给自己定下了“十不写”的戒律。《毛毛雨》作为黎锦晖探索爱情歌曲大众化的尝试之作，是他由一个平民教育家转型为流行音乐人的标志。但初涉商海的他不仅没有享受到音乐商业化给他带来的巨大收益，反而陷入一个欲罢不能、四面楚歌的窘境。正如他本人所坦言的，“我开始是把大众音乐中的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的辞藻除去，用外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲。如用旧的音乐形式写成的《毛毛雨》；新的音乐形式写成的《妹妹我爱你》、《落花流水》、《人面桃花》这类适合小市民口味的东西。”②
在《毛毛雨》、《人面桃花》等走红之后，黎锦晖率团南洋巡]，因经管不善而被迫滞留新加坡一年之久。此后，黎锦晖开始大量创作“家庭爱情歌曲”。他之所以大胆试水流行音乐，当然不是一时心血来潮，也非完全迫于经济压力，而是其一贯的“平民音乐”思想的延续与展拓。其早期儿童歌舞音乐本身就是为着配合“国语运动”和平民教育，力避华美词藻，用儿童和大众能够理解的浅近质朴之语，来表达为平民大众服务的审美理想。尤其是在音乐素材的遴选借鉴等方面，他更是遵循着“拿来主义”的原则，将传统音乐、民间音乐中的歌牌曲调尽入囊中，为其流行音乐创作进行着前期的艺术实践和理论准备。他始终坚持着“歌舞是最民众化的艺术，在其本质上绝不是供特殊阶级享乐用的，必须通俗，才能普及”③，而“国人中百分之九十九还在爱听且爱唱《十八摸》和《打牙牌》”这类格调低下的粗俗之乐的现状又促使黎氏力求在普及的基础上再加提高，取其精华，去其糟粕，“《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点吧”。因此学院派尽可去研究你们的贝多芬和莫扎特，而黎氏也“始终在尽我的力量引导大家向你们这方向走来。”④在黎锦晖流行音乐创作初期，对民间歌曲改造与提高是与其“平民音乐”思想一脉相承的，也是他之前所从事儿童歌舞音乐创作的一种补充。“经过历史的验证，这一时期黎锦晖所写的时代曲，数量虽然有限，但艺术构思较严谨，成功率亦较高，初试锋芒，多有异彩”⑤。
正是这一目标的确立，也使得五四新文化运动建起的知识分子精英传统与定位于市民审美品位的大众流行音乐产生分歧和龃龉。前者传达出知识精英感时忧国的情怀，提倡文以载道，追问“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”；后者则迎合都市市民与小资阶层的审美趣味，宣扬乐在其中，高歌“桃花江是美人窝，桃花千万朵也比不上美人多”。《桃花江》就是这样一首大胆描述爱情生活的开风气之先的时代曲名作。虽然作者强调其创作动机主要来源于对美好初恋的回忆和对古典文学作品的借鉴，然而《桃花江》的备受争议，“除了它表现爱情的大胆、‘生不逢时’等客观原因外，其本身俗的局限及其‘二度创作’中产生的不良影响也都是造成负面影响的因素”⑥。至于同一时期的《特别快车》，虽为社会讽刺类题材作品，曲调也还算甜美流畅，然就其歌词编配与叙事手法而言，实在是莫名其妙，贫嘴滑舌，不仅超越一般人的理解能力，也难于顺应大众的审美诉求，故１９３５年周璇的唱版将这首原本具有叙事性的讽刺歌曲改编为一首纯粹的歌厅舞曲了。这不仅是黎锦晖集中精力在时代曲的体裁、题材与作曲技法上由探索逐步走向成熟的时期，也为其后期创作风格变异提供了契机。
随着音乐商品化的需要和世界流行音乐的不断涌入，黎锦晖的流行音乐创作在１９３３年前后进入高峰期。“仅从大众、同声两家书局分别出版的歌集中刊有数以千计的总数便不难看出这期间黎氏时代曲创作数量之多以及通过唱片和电台播音造成的社会影响之大”⑦。当然这其中也不乏积极向上、表达爱国情怀的歌曲，但更多的则是为追求商业利润和勉力维持歌舞团的“急就章”。平心而论，黎锦晖是一个思想与文化的杂食客，也是一个能够为现代都市情感“杂然赋流形”的行家里手。作为一位大众抒情话语的生产者，他为一个庞大而芜杂的民间都市调制各种风味的表达形式，他力图熔古今中西、古典通俗于一炉，用有限的食材，烹制出一道道雅俗共赏、老少皆宜的文化大餐，甚至专门创作一曲《五芳斋》来表达自己“一齐全都办好了”的志愿。为此，他只得手持两面“破盾”：“右手握住一面挡住‘有伤风化’的箭，左手挽住一面抵住‘麻醉大众’的矛”⑧，他一手传帮带培养起来的人民音乐家也毫不留情地指斥业师“香艳肉感，热情流露，显了十几年的软功夫，被麻醉的青年儿童，无数！无数！”⑨殊不知“哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘”与时代曲实为异曲同工；另一位中国风格钢琴曲的大奖得主也义正辞严地抨击“民间俗乐多有靡靡之音，后来黎氏更尽量编作关于男女庸俗爱情的歌曲，以投一般人所好，因之知识浅陋意志浅薄的青年男女受其诱惑，甚至小学生都会唱‘妹妹我爱你’‘爱呀你的心’。”⑩不过此后他也编创了“小妹妹想郎直到今，郎呀咱们俩是一条心”这类同样困惑过小学生的民间俗乐。可见为着生计的压迫和传播的需要，任何艺术家都难于免俗。“尽管黎锦晖当时有靠一支笔养活几十口人的苦衷，尽管他的‘家庭爱情歌曲’在今天看来也算不上是什么‘黄色歌曲’，但在中华民族面临生死存亡的严峻形势下，他未能积极投入到抗日救国的文艺宣传活动中，肩负起一位有重要影响的音乐家应尽的社会责任，这不能不说是一个严重的历史教训。”{11}
说到黎锦晖一支笔养活几十口人，就不能不提黎氏不甚成功的音乐经营管理事业。早在１９２１年，黎锦晖在上海国语专修学校任校长时就设立了附小歌舞部。语专停办后，黎氏开始潜心寻求发展中国新歌舞的途径，１９２７年成立中华歌舞专门学校并自任校长，招收学员约４０人，所表]的曲目从最初的儿童歌舞转为流行音乐，最负盛名的莫过于黎明晖表]的《毛毛雨》，一时名声大噪。尽管]出质量并不尽如人意，但处于萌芽阶段的新歌舞表]还是受到大众的追捧。黎锦晖也在《申报》上大做招生广告，除常规教学项目外，尚有星期补习科和交际舞速成班等短期营利性项目，与我们现今民办艺术培训机构的运作模式已无二致。不过由于经验缺乏，黎氏虽苦心经营，却收效甚微，“即我个人，不但无利可图，反弄得力倦精疲，也不过因为旧有游艺思想陈旧，不适于现代，故努力干些不中不西的玩意儿，暂救目前之荒。”{12}歌专创办不到一年就偃旗息鼓，黎锦晖“实不甘心”，于是又改用“美美女校”这一极具商业气息和小市民趣味的名义陆续招收了钱蓁蓁（黎莉莉）、王人美、王人艺等中坚力量，并在此基础上组建中华歌舞团，民国时期首个商业歌舞]出团体正式宣告成立。１９２８年，中华歌舞团在香港、新加坡、马来西亚等地巡回]出大半年，此次巡]虽大获成功，票房收入不菲，然黎氏缺乏经营意识，不善理财，收入被瓜分一空而无资本积累，且又毫无管理手段，人员思想涣散，最终在马来西亚就地解散，黎锦晖本人也被困新加坡长达一年之久。此种结局令其大失所望，回到上海后即行改组筹建新的商业]出团体。１９３０年明月歌舞团成立并四处商]，还评出了以薛玲仙、王人美、黎莉莉、胡笳为首的“四大天王”。１９３１年４月明月歌舞团被联华影业公司兼并，更名联华歌舞班。明月社的台柱纷纷“触电”，成为三四十年代上海滩名声大噪的歌影双栖明星，明月社已是名存实亡。同时黎氏本人也开始大量灌制唱片，最终走上了纯粹的商业歌舞创作之路，由此导致与聂耳的彻底决裂。在历经各个时期的探索与彷徨之后，黎锦晖“奋斗多年，毁家五次”，但不以营利为目的的想法终因经营管理不善带来经济重压。随着时局的变化，原有的爱情歌舞早已成为明日黄花，管理层内部矛盾重重，缺乏协调，苦心培养的高水平]员不是单飞就是跳槽。黎锦晖心灰意冷，凄然离开其多年惨淡经营的中国商业歌舞事业。
黎锦晖“抱着宣传文化的志愿，本着革新社会的精神”，为中国流行音乐商业化迈出了探索的脚步，努力实现着“中国人唱中国歌，而且应该能唱最流行最普遍的歌”。然而由于时局的剧变和思想的局限，尽管黎氏敢为天下先，将本土民间音乐与舶来品的爵士乐合二为一，独树一帜，趟出一条“黎派音乐”的新路。不过这些时代曲所表现出来的风格与时尚跟那个时代却是如此格格不入，“我们需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫”。黎锦晖商业歌舞]艺事业的失败，恰是这番箴言的最好注脚。
二、蔷薇玫瑰夜来香——
后黎锦晖时代的流行音乐创作与商业运作
１９３６年，在结束明月社在南京的]出后，黎锦晖离开必将沦陷的夜上海，“一轮明月下南洋，两袖清风返故乡”。此时的孤岛上海，由于得天独厚的地理环境，中西交融的海派文化，丰富多元的都市感观，雅俗共赏的审美诉求，以及黎锦光、陈歌辛、严华、李厚襄、姚敏等后起之秀的辛勤耕耘和周璇、白虹、姚莉、龚秋霞、李香兰、吴莺音等新生代歌星的迅速蹿红，使得后黎锦晖时代的上海流行音乐得以纵深发展，并在其后十余年间将上海打造成中国流行音乐之都。这一时期的流行音乐作品已由黎锦晖的“家庭爱情歌曲”推广至都市大众生活的方方面面，在一片喧哗与躁动中引领着大众迈入狂欢之境。这一时期歌舞团、电影公司对歌舞人才的发掘与培养，唱片公司对歌星的包装与宣传，歌舞厅对驻唱歌手的丰厚酬报，也在悄然推动着流行音乐人的职业化。笔者聊以严华、黎锦光、陈歌辛三位名驰沪上的流行音乐人为个案，对该时期的流行音乐创作及其商业运作模式略作探寻。
严华本是明月歌舞团的台柱之一，与今天的创作型歌手一样，他既有良好的唱功，和周璇同唱《桃花江》而博得“桃花太子”之美誉，又有一定的作曲功底。尤其是在和周璇喜结连理后，不仅一起组建新华歌剧社与明月社开展商业竞争，而且新作迭出，唱作俱来，有歌颂美好爱情生活的如《扁舟情侣》、《月圆花好》；揭露贫富不均，暴露社会苦难的如《难民歌》、《天堂歌》、《银花飞》等；也有描写社会下层尤其是歌女悲惨命运的如《跳舞场》、《歌女泪》、《金丝鸟》等。严华创作生涯短暂，作品以传统民间小调风格为主，并不断尝试新路数，如《百鸟朝凰》就是一首用民间曲调写成的具有Ｒａｐ风格的说唱音乐。此外，严华还是一位“星探”，不仅捧红了其妹严斐和前妻周璇，还为百代公司挖掘出尚在歌厅、电台跑龙套的“银嗓子”姚莉。１９４１年与周璇离异后，本就富于商业头脑的他投身商海，转型为唱片制作人。
黎锦晖的七弟锦光１９２７年加盟中华歌舞团，一直追随其兄学习实践流行音乐的编创，在]出活动中积累了丰富的作曲与配器经验。其兄的谆谆教导和对流行音乐的耳濡目染，使他当仁不让地接管明月社，成为黎派音乐的新掌门。
１９３９年，黎锦光签约百代公司成为音乐编辑，遂开其“歌王”生涯。此时有声电影风行沪上，录音技术的进步使得影业公司对高水平电影音乐的需求激增，并深刻影响和规范着流行音乐的走向。黎锦光也是才思泉涌，为后人留下了一批脍炙人口、风行一时的流行音乐作品。当年年底，黎氏根据湖南花鼓戏的双川调改编成《采槟榔》，由周璇灌录唱片后传唱至今。在上海沦为孤岛的岁月里，黎锦光以创作电影插曲为主，创作风格秉承其兄时代曲的传统，在整体风格上顺应了沦陷时期市民阶层的欣赏口味，也有一些讽刺醉生梦死腐朽生活的作品如《疯狂世界》。而为唱片公司灌制的歌曲如《满场飞》、《四季相思》、《哪个不多情》、《郎是风儿姐是浪》、《蝴蝶翩翩燕子飞》等则无不是黎派音乐“郎情妹意”的老套，这也是出于当时严酷的政治环境，不得不然耳。１９４４年创作的《夜来香》是黎锦光这一时期的代表作，采用轻快的伦巴节奏，运行于高音区的旋律被李香兰]绎得轻灵通透。“月下的花儿都入梦，只有那夜来香，吐露着芬芳”，表现出一种“众人皆醉我独醒”的情怀，芳香四溢，历久弥新。抗战胜利后为电影《莺飞人间》谱写的主题曲《香格里拉》勾勒出一个与世隔绝的世外桃源，表达作者对奇幻仙境中美好生活的向往。具有花腔音质的欧阳飞莺的精湛]技则更将此曲发挥得淋漓尽致，风靡一时，香格里拉之名亦不胫而走。
黎锦光的流行歌曲的民族风格非常鲜明，除经常采用他所熟悉的湖南民歌外，也时常取用江苏、广东、河北、陕西的民歌小调，还从京剧、京韵大鼓等民间艺术中汲取养分，故其歌曲风格丰富多彩，意境开阔，具有一定的艺术性。伴奏则借鉴探戈、伦巴等舞曲及爵士音乐，大胆吸收欧美现代流行音乐的语言和创作经验。他创作的歌曲反映了三四十年代市民生活的多样性，是海派都市文化不可分割的组成部分。
有“歌仙”美誉的陈歌辛是此时海派流行歌曲创作的另一重镇。与其他流行音乐人一样，陈歌辛也是自学成才，其音乐创作风格也是丰富多样，曾为歌舞剧《西施》等配乐，还谱写了《初恋女》（据戴望舒《有赠》一诗改编）、《布谷》、《海燕》（花腔女高音）等艺术歌曲。在电影流行音乐创作方面，陈氏贡献尤为突出，从１９４０年为电影《天涯歌女》创作插曲《玫瑰玫瑰我爱你》和《秋的怀念》之后，陈歌辛差不多年年都有流行歌曲广为流布，如《永远的微笑》、《蔷薇处处开》、《渔家女》、《恋之火》、《苏州河边》、《春天的降临》、《不变的心》、《花样的年华》、《夜上海》、《高岗上》、《凤凰于飞》、《歌女之歌》、《小小洞房》、《莫负青春》等，这些由周璇、白光唱响的歌曲成为四十年代流行音乐的主旋律。陈氏流行歌曲中影响最大的当推《玫瑰玫瑰我爱你》和《蔷薇处处开》，选取富有民族风格的五声旋律，贯穿着西方流行舞曲的节奏律动，具有对比性的中段音乐又采用七声音阶的带有西方风格的曲调，中西交融，旋律简单流畅，琅琅上口，易于传唱。《玫瑰玫瑰我爱你》还被译成Ｒｏｓｅ，Ｒｏｓｅ，Ｉ Ｌｏｖｅ Ｙｏｕ，不仅奠定了陈氏在流行乐坛的地位，也是我国最早响彻寰球的流行歌曲。１９５１年该曲荣登美国流行音乐排行榜榜首，十年来在美版税达百万美元{13}。
陈歌辛在题材选择与创作风格上虽不脱海派流行音乐“鸳鸯蝴蝶”的窠臼，却直观反映出市民阶层对都市精神生活的追求，且从不同侧面表现了陈氏对都市中光怪陆离的社会现象之体悟及对下层人民艰苦生活的深切同情。１９４６年创作的都市情歌《苏州河边》以其浪漫温柔的含蓄气韵，被誉为“春申小夜曲”、“东方托赛里之歌”。此曲与同年录制的电影插曲《夜上海》一道成为现今影视作品中表现老上海社会风情的经典配乐，“是上海的一个特殊符号，甚至成为一座城市的代名词”{14}。
三、仙乐百代满场飞——
市场语境中流行音乐人的生存状态
“夜上海，夜上海，你是个不夜城，华灯起，乐声响，歌舞升平。”在如此繁华的背后，是市场这只幕后推手在发挥着决定性作用。上世纪三四十年代，文学艺术在城市经济的制约与驱动下，以一日千里的速度朝商品化、产业化、市场化方向倾斜和转靠。文学艺术不再仅仅作为“载道”的意识形态而存在，同时也作为现代文明进程中不可或缺的组成部分，在现代都市文化建设中发挥着举足轻重的作用。在海派文化的影响和推动下，文学艺术作为其精神产品的生产者和代言人，终于投向市场的怀抱，成为社会商品经济中重要的生产领域与消费环节。“诗歌虽有[看和嘴唱的两种，也究以后一种为好……许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身。”{15}此时，海派文化的交融与技术手段的进步，唱片、影片交相辉映，电台、舞场推波助澜，仙乐百代满场飞，声光电影晃来回，爵士乐声响，对对在满场飞。
１９１５年法国人乐滨生在上海徐家汇路（今衡山路）购地建厂，开启中国唱片制造业之先声。１９２１年又在院内建起了著名的百代小红楼，在其旁盖起了上海第一座正规的录音棚。早期百代唱片以灌制戏曲为主，百代“雄鸡”唱红沪上，成为上海最大的唱片生产商。１９１７年孙中山亲自扶持的中日合资大中华唱片厂诞生于虹口区大连路，１９２７年由中方回购日资股份，大中华的广告词亦改为“同胞勿忘，唯一国货，音朗韵长，出品神速，质料精良，售价低廉”{16}。利用“国货”的招牌来激发民众的爱国热情，借以提高唱片销量与百代竞争，不失为明智之举。为推广国货，大中华是最早批量生产黎锦晖时代曲的唱片厂商。１９３０年，大中华与黎锦晖签订协议，准备以半年时间灌制黎氏作品百首，稿酬为２５元一面，版税按批发价１０％计算。有了大中华的前期推广，中外唱片厂商纷纷慕名而至，黎派音乐遂大行其道。
１９３０年，美国无线电公司（ＲＣＡ）在沪设立上海胜利唱片公司，１９３２年建厂生产胜利唱片，规模在三巨头中跃居第二。１９３５年胜利邀约黎锦晖灌制流行歌曲唱片４０张，其中一部分为与百代竞争，灌制已经风行一时的歌曲如《桃花江》（严华、周璇]唱），另一部分则全为应急之作。“因为当时团里经济困难，急等钱用，黎锦晖就想灌一批唱片，渡过这个难关。他当时未尝不想严肃地写些东西，但当他拿出一些内容比较好的作品时，唱片公司的老板却不要，说那些东西不卖钱。”{17}百代、胜利、大中华三大上海唱片业巨头的形成，奠定了上海作为全国唱片业中心的基础，也为流行音乐人提供了不同于以往的商业生存模式，在日趋激烈的市场竞争中不断推陈出新，带动广播电台、歌厅舞场为之推波助澜。
推出特色产品和新的服务项目是各大唱片公司之间商业竞争最有效的手段，流行歌曲作为新都市音乐形式自然备受唱片公司的青睐，也极具市场卖点，各大公司纷纷抢滩。百代率先推出明星锦集，用最新法电收音技术，为红极一时的双栖明星如胡蝶、黎明晖、王人美、黎莉莉、陈燕燕、严月娴等录制流行歌片，将顾客群体扩展到当时的追星族。同时大搞有奖销售，头奖可获赠现金百元，二奖为手提唱机，三奖为百代唱片六张。如此不惜血本的商业运作与不遗余力的大力推广，使流行歌曲伴着电影明星的嘀嘀莺啼而家弦户诵，很快便取代戏曲而一统唱片业之天下，新生代歌手和星探也应运而生。由于电台广播、有声电影和歌厅舞场等新兴娱乐方式的交互作用，歌星的出镜率和曝光度大增，歌舞影三栖者不乏其人，成为真正现代意义上的艺术与商业双子星座。为了争取明星捧场，各公司不仅为其定做歌曲，且片酬从优，如百代曾给周璇６％的高额版税。一些出道不久的女歌星月收入可达二三十元，一炮走红的口水歌明星更是势头强劲，身价倍增。据中国唱片厂１９６４年登记的旧唱片模板目录统计，在流行歌曲唱片中，以周璇为最，达１５０余张，其次为白虹（１２５张）、姚莉（１１７张）、龚秋霞（６７张）、王人美（６２张），另有数量不等的黎莉莉、白光、李丽华、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张帆、张露等流行乐坛名人的唱片{18}，一时间真是家家“月圆花好”，户户“凤凰于飞”。
当然，唱片业只肩负着制作与载体功能，广播电台才是流行歌曲大行其道的媒介与手段。作为那个时代最主流的大众传播媒体，广播电台利用技术新、投资小、见效快的规模优势，在上海如雨后春笋般蓬勃发展。商业电台的遍地开花对流行歌曲的创作数量和质量提出了更新更高的要求，“当无线电广播事业逐渐在上海兴盛起来之后，唱片的命运开始发生重大转折。从此，它作为留声机附件的作用逐渐降低，而作为广播材料的重要性却在日益增长。借助于广播的力量，唱片的听众日增，社会影响力日强”{19}。为了吸引听众，很多电台不仅广播唱片，而且直接邀请当红歌星来现场点播，借以招揽更多广告和商业赞助。据当事人回忆，当时是好几位歌手在电台直播间里一字排开，听众通过电话现场点唱。歌手名气大小和点唱次数不仅决定薪酬高低，也成为歌曲排行榜的重要依据而沿用至今。姚莉回忆说，“我一个月才两块，她（周璇）唱一首歌就是五块、十块，有的还给十五块，她红嘛。”{20}吴莺音也说，“现场唱ＬＩＶＥ，我们当时叫ＲＡＤＩＯＳＨＯＷ，就是把时间买下来，我们自己来拉广告，当然一般都是很有名的歌手才会这样做。”{21}不管采用何种方式，吸引听众与招揽生意是其终极目标，点唱率就是歌手人气指标和商业价值的直接证明。“海上歌后”白虹在歌手如云的上海滩举办的“广播歌星竞选”中高票夺冠，并率先举办个人]唱会，“金嗓子”周璇只能屈居第二。这种明星选秀活动，自然也与当时流行音乐商业化运作和社会广泛参与密不可分。
在电台歌厅跑场驻唱，对当红歌星而言仅是友情客串，更多的还是需要广大歌坛新秀来撑起这方机遇与挑战并存的星空。不少民间新星都是通过在电台歌厅驻唱才被乐坛前辈慧[提携，逐步走红，最典型的例子当属姚氏兄妹。姚莉最初只是在电台翻唱周璇的口水歌，“我跟哥哥那时候真的好忙，一天要跑五六家电台，吃饭都没有时间”。经过这段时间的“魔鬼”训练，姚莉歌艺突飞猛进，终于被星探严华挖到百代灌制唱片，“公司就说这个小姑娘一炮就红，就跟我签合约了，所以我就真正进入百代。到百代红了以后，就有很多有名的作曲家为我写歌……我不晓得一首歌红了会这样，这就是他们给我的恩宠”{22}。从最初在电台跑龙套到《卖相思》的一鸣惊人，直至经久不衰的《玫瑰玫瑰我爱你》，姚莉的星路历程，与我们当今大部分流行音乐人尤其是超女的成长经历并无二致。姚莉成名后，又将其兄姚振民也介绍进入百代。当年周璇得名于“与敌人周旋于沙场之上”，而在市场经济大潮的冲击下，姚氏兄妹索性直接打出“要名”（姚敏）、“要利”（姚莉）的旗号，成为百代公司的摇钱树，华语流行乐坛中坚力量。由此可见，“作为传播媒介的播音电台的繁荣发展，确实以得天独厚的硬件条件，客观上为老上海流行歌曲的广泛深入传播贡献不小。这一行业的形成和愈见成熟，本身也是华语流行歌坛渐成气候，并走上商业市场化道路的重要环节。”{23}
为数众多的广播电台为流行音乐的传播提供了大众化的媒介阵地，大上海诸多霓虹闪耀、声色流金的歌厅舞场则为流行音乐的高端影响力提供了小众式的交际场所，折射出海派文化中西交融的绮靡妖冶，同时也以其“纸醉金迷多悠游”的都市风情赢得市民阶层尤其是社会中上层人士的青睐与认可，为流行音乐人的市场化生存提供经济支持和高端市场补充，也促成上海流行乐坛的分化与裂变。
此时的十里洋场，带有殖民文化色彩的西方现代音乐大量涌入，各色大大小小的舞厅如同现在ＫＴＶ一样星罗棋布，门前车水马龙，场内夜夜笙歌，“蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只ｓａｘｏｐｈｏｎｅ正伸长了脖子，张大着嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟”，构筑起一幅老上海歌舞厅的都市生活场景。１９３２年，在上海西区静安寺附近，耸立起一座壮观的美式风格建筑——百乐门舞厅。时隔不久，南京西路跑马厅的西侧，仙乐斯舞厅盛大开张。１９３３年春，扬子饭店竣工，扬子舞厅应运而生。自有声电影兴起后，许多歌舞表]团体的台柱纷纷“触电”，而另一部分因形象、]技等没有“触电”的歌舞艺人，除灌制唱片和电台驻唱外，大多都在知名歌舞厅担任职业驻唱歌手（不陪舞），不仅薪资丰厚，还有机会接触来此一掷千金的成功人士，甚至嫁入豪门。姚莉走红后，于１９３７年被仙乐斯聘为常驻歌星，１９４２年转会到扬子，并成为扬子饭店总经理的儿媳。就在姚莉华丽变身之际，一位歌坛新秀吴静娟因一个偶然的机会接替了姚莉在仙乐斯的位置。在这时期，她]唱了大量高难度的流行老歌如《海燕》、《雷梦娜》等，成为上海各大歌舞厅竞相邀约的当红歌星——欧阳飞莺，并为黎锦光相中，力荐其为百代公司灌制唱片，１９４６年又在电影《莺飞人间》中为其度身定制成名曲《香格里拉》。就在同年，另一位不顾家庭反对的新人在“仙乐斯夜总会歌唱大赛”上凭借其清朗中略带鼻音的独特音质脱颖而出，一举折桂。此后，她不仅继续在歌舞厅驻唱，也由此为百代灌制了《我想忘了你》、《岷江夜曲》、《红灯绿酒夜》、《明月千里寄相思》等名曲，成为四十年代后期红遍沪上的“鼻音歌后”吴莺音。
纵观姚莉、欧阳飞莺、吴莺音等后期流行乐坛名人的星路历程，不难发现其成名轨迹与早期明月巨星存在着一定差异，在她们身上更多体现出一种商业运作的痕迹，颇类我们之前红极一时的超女选秀。与其说超女选秀是湖南卫视一次成功的商业运作，毋宁说这种模式在六十年前的上海滩早已屡试不爽，只是其规模和范围远未达到如今全民狂欢的程度罢了。
四、明月千里寄相思——
民国时期上海流行音乐产业的当下意义
以都市消费文化为表征的海派流行音乐，在建国后的主流文化叙事中基本中断。在民族危亡的年代，它被视为不健康和腐蚀性的靡靡之音，在大众化的“红色经典”面前不战自败。“如果横向相比，３０年代，美国流行音乐的发展正是美国经济和社会的上升时期，成为时代精神的象征和大众艺术发展的代表。但在中国，却只有在上海等少数‘洋化’程度较高城市才具有流行音乐生存的土壤，而这土壤是贫瘠的、畸形的，不符合时代潮流和历史要求的，更谈不上面向占人口９０％以上的大众……历史也注定它只能在３０年后于一个特殊的历史机遇重返故土。”{24}新时期以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活，也深刻影响着社会文化的走向。这一目标确立的同时，也为商业文化的生存发展提供了广阔的空间。中国内地的都市消费性文化历经三十年空白后，在承继了海派文化传统的港台地区消费文化的“反哺”中，开始了后来居上的嬗变。邓丽君、凤飞飞、徐小凤，直至今天的费玉清、蔡琴等，无一不是以翻唱上海老歌起家，逐渐为内地民众所熟知和喜爱。琼瑶的都市言情小说和肥皂剧更是登峰造极，一部《情深深雨濛濛》使得《毛毛雨》、《满场飞》、《玫瑰玫瑰我爱你》等几成广陵绝响的歌曲重为大众所传唱，并被赋予新的时代意义。
民国时期上海流行音乐之所以特立独行，卓尔不群，首先是因其具有丰厚的本土文化作为铺垫，“流行音乐与传统民族民间音乐的血缘关系非常紧密，传统音乐实际上是现代流行音乐的生命和灵魂所在，更是流行音乐发展的根本动力。”{25}海派流行音乐在创作上也遵循这一规律，在旋律上以民族化的曲调为本，时或加以变化，歌词采用通俗的白话文，辅以外国舞曲的节奏型，从而顺应了时代和市民阶层的需求；同时，那时的上海作为国际大都会，有着一种极为开放的文化心态和日常生活审美化的消费主义文化趋向，海纳百川，包容吐纳。“传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流”，才成就了上海流行音乐的流金岁月。以黎锦晖为代表的流行音乐人，秉承唯美主义的创作观，更加以对商业娱乐的片面强调，固然使其作品格调不高，却在客观上投合了都市文化消费者之所好，将中国传统民间音乐与西方现代都市文明相融合，融入自度的“时代曲”中，使之成为具有中国特色的新音乐形式，“不仅在歌词上要有时代性，音乐上也要有所创造发展，这正是作曲家显现自己本领和天赋的广阔天地，也是检验作者能力的试金石。”{26}
“流行音乐对于大众来说，永远是种公交司机的假日。因此，今日流行音乐的生产和消费之间早有默契在先。”{27}在工业文明产能量化和商业运作中，尽管流行音乐在艺术品位上无法与古典音乐相提并论，也不可能在宏大叙事的背景下陶冶净化人类心灵，然其受众的广泛性和对文化潮流的引领，却是当今任何一种艺术形式所无法企及的。流传至今的贺岁歌《恭喜恭喜》、《贺新年》，固然有商业包装的成分，但“经过多少困难，经过多少磨练，多少心儿盼望，盼望春的消息”，“回首往事如烟痛苦心酸，期望从今万事如愿”，不正反映出在那风雨如晦的年代，人们渴望“漫漫长夜过去，听到一声鸡啼”的迫切心愿吗？《三轮车上的小姐》不也有对当今社会某些不良风气的真实写照与讽刺吗？“失业没人提，罢工免提防，饿殍已绝迹，衣食不恐慌”难道仅仅只是“天堂春梦”，而不是民生工程的建设目标吗？就在上世纪９０年代兴起的打工潮和农村城镇化进程中，不也涌现出诸如《情哥哥去南方》，化用《采槟榔》的曲调，借用《毛毛雨》的语意，表达当代青年“不要你的金，不要你的银，只要你的一颗心”的爱情观念与人生追求，“堪称一曲九十年代的《走西口》”，从而成就了陈思思作为新民歌领军人物的地位吗？“城市化过程中的音乐文化产业不是孤立单独的个体，它是社会化的结果，包括了现代社会的观念、政策、需求和行为的总和。”{28}是的，“青山遮不住，毕竟东流去，历史不会重复。无论人们多么依恋‘让我们荡起双桨’的美好岁月，历史虽可能再现，但只能是否定之否定的再现。传统将在嬗变中延续，历史更要发展和创造”。作为社会主义先进文化重要组成部分，流行音乐这个“时代与自我选择的儿子”，在如今审美文化向世俗化、大众化转向的背景下，“理应接过前人的火炬，在传下去之前叫它发射出火焰”{29}，这也正是民国时期上海流行音乐产业所给予我们的时代启示。
①孙继南《黎锦晖评传》，人民音乐出版社１９９３年版，第３３页。
②黎锦晖《我与明月社》（上），转引自孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，上海音乐学院出版社２００７年版，第８０页。
③杨子林《明月略史》，转引自《黎锦晖与黎派音乐》，第３６页。
④邓寿湘《编者的几句话》，《明月之歌》１９３０年６月１日。
⑤孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，第１５７页。
⑥同⑤，第１７６页。
⑦同⑤，第１８９页。
⑧《明月新歌一二八首引言》，转引自《黎锦晖与黎派音乐》，第１９３页。
⑨黑天使《中国歌舞短论》，引自张静蔚编《中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社２００４年版，第１９５页。
⑩贺绿汀《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》，同上，第２１８页。
{11}李岚清《中国近现代音乐笔谈》，高等教育出版社２００９年版，第８４—８５页。
{12}朱应鹏《关于歌舞会的话》，转引自《黎锦晖与黎派音乐》，第２７页。
{13}王勇《海上留声——上海老歌金曲１００首》，上海音乐出版社２００９年版，第２１６页。
{14}同{13}，第５２页。
{15}鲁迅《致窦隐夫》，《鲁迅书信集》，人民文学出版社，１９７６年版，第６５５页。
{16}王勇、鲍静《海上留声——上海老歌纵横谈》，上海音乐出版社２００９年版，第４９页。
{17}陈聆群《王人艺先生谈聂耳与黎锦晖》，《音乐艺术》１９８５年第３期。
{18}据《上海百年文化史》，上海科学文献出版社２００２年版，第７７２页。
{19}葛涛《电波中的唱片之声——论民国时期上海广播唱片的社会境遇》，《史林》２００５年第５期。
{20}陈钢等《玻璃电台》，学林出版社２００７年版，第６６页。
{21}王勇、鲍静《海上留声——上海老歌纵横谈》，第８７页。
{22}陈钢等《玻璃电台》，第７０页。
{23}同②，第８９页。
{24}金兆钧《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社２００２年版，第２９页。
{25}同{24}，第２６５页。
{26}同{24}，第２６７页。
{27}阿多诺《文化工业》，转引自陆扬、王毅《文化研究导论》，复旦大学出版社２００６年版，第９４页。
{28}洛秦《城市音乐文化与音乐产业化》，《音乐艺术》２００３年第２期。
{29}同{24}，第２８８页。
[本文为教育部人文社会科学研究项目《中国音乐产业管理的历史与现实》（０９ＹＪＣ７６０００２）阶段性成果。]
黄敏学 中国人民大学历史学院博士，安徽大学艺术学院音乐系讲师（责任编辑 金兆钧）
——费斯克《理解大众文化》
在商品经济大潮的引领和西方现代文明的影响下，宋代开始即成为中国音乐文化主流的市民音乐在上世纪三四十年代的上海滩重放异彩，在左翼人士和守旧势力一片“香艳”“淫靡”的斥责声中一路坎坷走来，使得上海这个远东第一大都市中的各色人等为之意乱神迷，中国新音乐曙光也正在这都市流行风的引领下日渐显现。
一、洋场十里毛毛雨——
黎锦晖的流行音乐创作及其经营管理
上世纪二十年代，西方文化已然完全控制了海派文化的话语权，带有娱乐性和商业性的流行歌曲逐渐兴起，其前驱便是高举“平民音乐”大纛的儿童歌舞音乐作家黎锦晖。尽管黎锦晖并非当时唯一的流行音乐人，其流行音乐创作生涯前后也不到十年，但他在流行乐坛的地位和影响却是任何一位同时代的作曲家所难以企及的，自然树大招风，被目为“黄色音乐鼻祖”，成为中国早期流行音乐和音乐商品化的“教父”。“为了适应歌舞在社会上]出的需要，同时也为了尝试一种大众化的情歌代替当时茶楼酒肆中的‘粉色小调’”①，黎锦晖开始涉足流行歌曲的创作，并给自己定下了“十不写”的戒律。《毛毛雨》作为黎锦晖探索爱情歌曲大众化的尝试之作，是他由一个平民教育家转型为流行音乐人的标志。但初涉商海的他不仅没有享受到音乐商业化给他带来的巨大收益，反而陷入一个欲罢不能、四面楚歌的窘境。正如他本人所坦言的，“我开始是把大众音乐中的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的辞藻除去，用外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲。如用旧的音乐形式写成的《毛毛雨》；新的音乐形式写成的《妹妹我爱你》、《落花流水》、《人面桃花》这类适合小市民口味的东西。”②
在《毛毛雨》、《人面桃花》等走红之后，黎锦晖率团南洋巡]，因经管不善而被迫滞留新加坡一年之久。此后，黎锦晖开始大量创作“家庭爱情歌曲”。他之所以大胆试水流行音乐，当然不是一时心血来潮，也非完全迫于经济压力，而是其一贯的“平民音乐”思想的延续与展拓。其早期儿童歌舞音乐本身就是为着配合“国语运动”和平民教育，力避华美词藻，用儿童和大众能够理解的浅近质朴之语，来表达为平民大众服务的审美理想。尤其是在音乐素材的遴选借鉴等方面，他更是遵循着“拿来主义”的原则，将传统音乐、民间音乐中的歌牌曲调尽入囊中，为其流行音乐创作进行着前期的艺术实践和理论准备。他始终坚持着“歌舞是最民众化的艺术，在其本质上绝不是供特殊阶级享乐用的，必须通俗，才能普及”③，而“国人中百分之九十九还在爱听且爱唱《十八摸》和《打牙牌》”这类格调低下的粗俗之乐的现状又促使黎氏力求在普及的基础上再加提高，取其精华，去其糟粕，“《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点吧”。因此学院派尽可去研究你们的贝多芬和莫扎特，而黎氏也“始终在尽我的力量引导大家向你们这方向走来。”④在黎锦晖流行音乐创作初期，对民间歌曲改造与提高是与其“平民音乐”思想一脉相承的，也是他之前所从事儿童歌舞音乐创作的一种补充。“经过历史的验证，这一时期黎锦晖所写的时代曲，数量虽然有限，但艺术构思较严谨，成功率亦较高，初试锋芒，多有异彩”⑤。
正是这一目标的确立，也使得五四新文化运动建起的知识分子精英传统与定位于市民审美品位的大众流行音乐产生分歧和龃龉。前者传达出知识精英感时忧国的情怀，提倡文以载道，追问“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”；后者则迎合都市市民与小资阶层的审美趣味，宣扬乐在其中，高歌“桃花江是美人窝，桃花千万朵也比不上美人多”。《桃花江》就是这样一首大胆描述爱情生活的开风气之先的时代曲名作。虽然作者强调其创作动机主要来源于对美好初恋的回忆和对古典文学作品的借鉴，然而《桃花江》的备受争议，“除了它表现爱情的大胆、‘生不逢时’等客观原因外，其本身俗的局限及其‘二度创作’中产生的不良影响也都是造成负面影响的因素”⑥。至于同一时期的《特别快车》，虽为社会讽刺类题材作品，曲调也还算甜美流畅，然就其歌词编配与叙事手法而言，实在是莫名其妙，贫嘴滑舌，不仅超越一般人的理解能力，也难于顺应大众的审美诉求，故１９３５年周璇的唱版将这首原本具有叙事性的讽刺歌曲改编为一首纯粹的歌厅舞曲了。这不仅是黎锦晖集中精力在时代曲的体裁、题材与作曲技法上由探索逐步走向成熟的时期，也为其后期创作风格变异提供了契机。
随着音乐商品化的需要和世界流行音乐的不断涌入，黎锦晖的流行音乐创作在１９３３年前后进入高峰期。“仅从大众、同声两家书局分别出版的歌集中刊有数以千计的总数便不难看出这期间黎氏时代曲创作数量之多以及通过唱片和电台播音造成的社会影响之大”⑦。当然这其中也不乏积极向上、表达爱国情怀的歌曲，但更多的则是为追求商业利润和勉力维持歌舞团的“急就章”。平心而论，黎锦晖是一个思想与文化的杂食客，也是一个能够为现代都市情感“杂然赋流形”的行家里手。作为一位大众抒情话语的生产者，他为一个庞大而芜杂的民间都市调制各种风味的表达形式，他力图熔古今中西、古典通俗于一炉，用有限的食材，烹制出一道道雅俗共赏、老少皆宜的文化大餐，甚至专门创作一曲《五芳斋》来表达自己“一齐全都办好了”的志愿。为此，他只得手持两面“破盾”：“右手握住一面挡住‘有伤风化’的箭，左手挽住一面抵住‘麻醉大众’的矛”⑧，他一手传帮带培养起来的人民音乐家也毫不留情地指斥业师“香艳肉感，热情流露，显了十几年的软功夫，被麻醉的青年儿童，无数！无数！”⑨殊不知“哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘”与时代曲实为异曲同工；另一位中国风格钢琴曲的大奖得主也义正辞严地抨击“民间俗乐多有靡靡之音，后来黎氏更尽量编作关于男女庸俗爱情的歌曲，以投一般人所好，因之知识浅陋意志浅薄的青年男女受其诱惑，甚至小学生都会唱‘妹妹我爱你’‘爱呀你的心’。”⑩不过此后他也编创了“小妹妹想郎直到今，郎呀咱们俩是一条心”这类同样困惑过小学生的民间俗乐。可见为着生计的压迫和传播的需要，任何艺术家都难于免俗。“尽管黎锦晖当时有靠一支笔养活几十口人的苦衷，尽管他的‘家庭爱情歌曲’在今天看来也算不上是什么‘黄色歌曲’，但在中华民族面临生死存亡的严峻形势下，他未能积极投入到抗日救国的文艺宣传活动中，肩负起一位有重要影响的音乐家应尽的社会责任，这不能不说是一个严重的历史教训。”{11}
说到黎锦晖一支笔养活几十口人，就不能不提黎氏不甚成功的音乐经营管理事业。早在１９２１年，黎锦晖在上海国语专修学校任校长时就设立了附小歌舞部。语专停办后，黎氏开始潜心寻求发展中国新歌舞的途径，１９２７年成立中华歌舞专门学校并自任校长，招收学员约４０人，所表]的曲目从最初的儿童歌舞转为流行音乐，最负盛名的莫过于黎明晖表]的《毛毛雨》，一时名声大噪。尽管]出质量并不尽如人意，但处于萌芽阶段的新歌舞表]还是受到大众的追捧。黎锦晖也在《申报》上大做招生广告，除常规教学项目外，尚有星期补习科和交际舞速成班等短期营利性项目，与我们现今民办艺术培训机构的运作模式已无二致。不过由于经验缺乏，黎氏虽苦心经营，却收效甚微，“即我个人，不但无利可图，反弄得力倦精疲，也不过因为旧有游艺思想陈旧，不适于现代，故努力干些不中不西的玩意儿，暂救目前之荒。”{12}歌专创办不到一年就偃旗息鼓，黎锦晖“实不甘心”，于是又改用“美美女校”这一极具商业气息和小市民趣味的名义陆续招收了钱蓁蓁（黎莉莉）、王人美、王人艺等中坚力量，并在此基础上组建中华歌舞团，民国时期首个商业歌舞]出团体正式宣告成立。１９２８年，中华歌舞团在香港、新加坡、马来西亚等地巡回]出大半年，此次巡]虽大获成功，票房收入不菲，然黎氏缺乏经营意识，不善理财，收入被瓜分一空而无资本积累，且又毫无管理手段，人员思想涣散，最终在马来西亚就地解散，黎锦晖本人也被困新加坡长达一年之久。此种结局令其大失所望，回到上海后即行改组筹建新的商业]出团体。１９３０年明月歌舞团成立并四处商]，还评出了以薛玲仙、王人美、黎莉莉、胡笳为首的“四大天王”。１９３１年４月明月歌舞团被联华影业公司兼并，更名联华歌舞班。明月社的台柱纷纷“触电”，成为三四十年代上海滩名声大噪的歌影双栖明星，明月社已是名存实亡。同时黎氏本人也开始大量灌制唱片，最终走上了纯粹的商业歌舞创作之路，由此导致与聂耳的彻底决裂。在历经各个时期的探索与彷徨之后，黎锦晖“奋斗多年，毁家五次”，但不以营利为目的的想法终因经营管理不善带来经济重压。随着时局的变化，原有的爱情歌舞早已成为明日黄花，管理层内部矛盾重重，缺乏协调，苦心培养的高水平]员不是单飞就是跳槽。黎锦晖心灰意冷，凄然离开其多年惨淡经营的中国商业歌舞事业。
黎锦晖“抱着宣传文化的志愿，本着革新社会的精神”，为中国流行音乐商业化迈出了探索的脚步，努力实现着“中国人唱中国歌，而且应该能唱最流行最普遍的歌”。然而由于时局的剧变和思想的局限，尽管黎氏敢为天下先，将本土民间音乐与舶来品的爵士乐合二为一，独树一帜，趟出一条“黎派音乐”的新路。不过这些时代曲所表现出来的风格与时尚跟那个时代却是如此格格不入，“我们需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫”。黎锦晖商业歌舞]艺事业的失败，恰是这番箴言的最好注脚。
二、蔷薇玫瑰夜来香——
后黎锦晖时代的流行音乐创作与商业运作
１９３６年，在结束明月社在南京的]出后，黎锦晖离开必将沦陷的夜上海，“一轮明月下南洋，两袖清风返故乡”。此时的孤岛上海，由于得天独厚的地理环境，中西交融的海派文化，丰富多元的都市感观，雅俗共赏的审美诉求，以及黎锦光、陈歌辛、严华、李厚襄、姚敏等后起之秀的辛勤耕耘和周璇、白虹、姚莉、龚秋霞、李香兰、吴莺音等新生代歌星的迅速蹿红，使得后黎锦晖时代的上海流行音乐得以纵深发展，并在其后十余年间将上海打造成中国流行音乐之都。这一时期的流行音乐作品已由黎锦晖的“家庭爱情歌曲”推广至都市大众生活的方方面面，在一片喧哗与躁动中引领着大众迈入狂欢之境。这一时期歌舞团、电影公司对歌舞人才的发掘与培养，唱片公司对歌星的包装与宣传，歌舞厅对驻唱歌手的丰厚酬报，也在悄然推动着流行音乐人的职业化。笔者聊以严华、黎锦光、陈歌辛三位名驰沪上的流行音乐人为个案，对该时期的流行音乐创作及其商业运作模式略作探寻。
严华本是明月歌舞团的台柱之一，与今天的创作型歌手一样，他既有良好的唱功，和周璇同唱《桃花江》而博得“桃花太子”之美誉，又有一定的作曲功底。尤其是在和周璇喜结连理后，不仅一起组建新华歌剧社与明月社开展商业竞争，而且新作迭出，唱作俱来，有歌颂美好爱情生活的如《扁舟情侣》、《月圆花好》；揭露贫富不均，暴露社会苦难的如《难民歌》、《天堂歌》、《银花飞》等；也有描写社会下层尤其是歌女悲惨命运的如《跳舞场》、《歌女泪》、《金丝鸟》等。严华创作生涯短暂，作品以传统民间小调风格为主，并不断尝试新路数，如《百鸟朝凰》就是一首用民间曲调写成的具有Ｒａｐ风格的说唱音乐。此外，严华还是一位“星探”，不仅捧红了其妹严斐和前妻周璇，还为百代公司挖掘出尚在歌厅、电台跑龙套的“银嗓子”姚莉。１９４１年与周璇离异后，本就富于商业头脑的他投身商海，转型为唱片制作人。
黎锦晖的七弟锦光１９２７年加盟中华歌舞团，一直追随其兄学习实践流行音乐的编创，在]出活动中积累了丰富的作曲与配器经验。其兄的谆谆教导和对流行音乐的耳濡目染，使他当仁不让地接管明月社，成为黎派音乐的新掌门。
１９３９年，黎锦光签约百代公司成为音乐编辑，遂开其“歌王”生涯。此时有声电影风行沪上，录音技术的进步使得影业公司对高水平电影音乐的需求激增，并深刻影响和规范着流行音乐的走向。黎锦光也是才思泉涌，为后人留下了一批脍炙人口、风行一时的流行音乐作品。当年年底，黎氏根据湖南花鼓戏的双川调改编成《采槟榔》，由周璇灌录唱片后传唱至今。在上海沦为孤岛的岁月里，黎锦光以创作电影插曲为主，创作风格秉承其兄时代曲的传统，在整体风格上顺应了沦陷时期市民阶层的欣赏口味，也有一些讽刺醉生梦死腐朽生活的作品如《疯狂世界》。而为唱片公司灌制的歌曲如《满场飞》、《四季相思》、《哪个不多情》、《郎是风儿姐是浪》、《蝴蝶翩翩燕子飞》等则无不是黎派音乐“郎情妹意”的老套，这也是出于当时严酷的政治环境，不得不然耳。１９４４年创作的《夜来香》是黎锦光这一时期的代表作，采用轻快的伦巴节奏，运行于高音区的旋律被李香兰]绎得轻灵通透。“月下的花儿都入梦，只有那夜来香，吐露着芬芳”，表现出一种“众人皆醉我独醒”的情怀，芳香四溢，历久弥新。抗战胜利后为电影《莺飞人间》谱写的主题曲《香格里拉》勾勒出一个与世隔绝的世外桃源，表达作者对奇幻仙境中美好生活的向往。具有花腔音质的欧阳飞莺的精湛]技则更将此曲发挥得淋漓尽致，风靡一时，香格里拉之名亦不胫而走。
黎锦光的流行歌曲的民族风格非常鲜明，除经常采用他所熟悉的湖南民歌外，也时常取用江苏、广东、河北、陕西的民歌小调，还从京剧、京韵大鼓等民间艺术中汲取养分，故其歌曲风格丰富多彩，意境开阔，具有一定的艺术性。伴奏则借鉴探戈、伦巴等舞曲及爵士音乐，大胆吸收欧美现代流行音乐的语言和创作经验。他创作的歌曲反映了三四十年代市民生活的多样性，是海派都市文化不可分割的组成部分。
有“歌仙”美誉的陈歌辛是此时海派流行歌曲创作的另一重镇。与其他流行音乐人一样，陈歌辛也是自学成才，其音乐创作风格也是丰富多样，曾为歌舞剧《西施》等配乐，还谱写了《初恋女》（据戴望舒《有赠》一诗改编）、《布谷》、《海燕》（花腔女高音）等艺术歌曲。在电影流行音乐创作方面，陈氏贡献尤为突出，从１９４０年为电影《天涯歌女》创作插曲《玫瑰玫瑰我爱你》和《秋的怀念》之后，陈歌辛差不多年年都有流行歌曲广为流布，如《永远的微笑》、《蔷薇处处开》、《渔家女》、《恋之火》、《苏州河边》、《春天的降临》、《不变的心》、《花样的年华》、《夜上海》、《高岗上》、《凤凰于飞》、《歌女之歌》、《小小洞房》、《莫负青春》等，这些由周璇、白光唱响的歌曲成为四十年代流行音乐的主旋律。陈氏流行歌曲中影响最大的当推《玫瑰玫瑰我爱你》和《蔷薇处处开》，选取富有民族风格的五声旋律，贯穿着西方流行舞曲的节奏律动，具有对比性的中段音乐又采用七声音阶的带有西方风格的曲调，中西交融，旋律简单流畅，琅琅上口，易于传唱。《玫瑰玫瑰我爱你》还被译成Ｒｏｓｅ，Ｒｏｓｅ，Ｉ Ｌｏｖｅ Ｙｏｕ，不仅奠定了陈氏在流行乐坛的地位，也是我国最早响彻寰球的流行歌曲。１９５１年该曲荣登美国流行音乐排行榜榜首，十年来在美版税达百万美元{13}。
陈歌辛在题材选择与创作风格上虽不脱海派流行音乐“鸳鸯蝴蝶”的窠臼，却直观反映出市民阶层对都市精神生活的追求，且从不同侧面表现了陈氏对都市中光怪陆离的社会现象之体悟及对下层人民艰苦生活的深切同情。１９４６年创作的都市情歌《苏州河边》以其浪漫温柔的含蓄气韵，被誉为“春申小夜曲”、“东方托赛里之歌”。此曲与同年录制的电影插曲《夜上海》一道成为现今影视作品中表现老上海社会风情的经典配乐，“是上海的一个特殊符号，甚至成为一座城市的代名词”{14}。
三、仙乐百代满场飞——
市场语境中流行音乐人的生存状态
“夜上海，夜上海，你是个不夜城，华灯起，乐声响，歌舞升平。”在如此繁华的背后，是市场这只幕后推手在发挥着决定性作用。上世纪三四十年代，文学艺术在城市经济的制约与驱动下，以一日千里的速度朝商品化、产业化、市场化方向倾斜和转靠。文学艺术不再仅仅作为“载道”的意识形态而存在，同时也作为现代文明进程中不可或缺的组成部分，在现代都市文化建设中发挥着举足轻重的作用。在海派文化的影响和推动下，文学艺术作为其精神产品的生产者和代言人，终于投向市场的怀抱，成为社会商品经济中重要的生产领域与消费环节。“诗歌虽有[看和嘴唱的两种，也究以后一种为好……许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身。”{15}此时，海派文化的交融与技术手段的进步，唱片、影片交相辉映，电台、舞场推波助澜，仙乐百代满场飞，声光电影晃来回，爵士乐声响，对对在满场飞。
１９１５年法国人乐滨生在上海徐家汇路（今衡山路）购地建厂，开启中国唱片制造业之先声。１９２１年又在院内建起了著名的百代小红楼，在其旁盖起了上海第一座正规的录音棚。早期百代唱片以灌制戏曲为主，百代“雄鸡”唱红沪上，成为上海最大的唱片生产商。１９１７年孙中山亲自扶持的中日合资大中华唱片厂诞生于虹口区大连路，１９２７年由中方回购日资股份，大中华的广告词亦改为“同胞勿忘，唯一国货，音朗韵长，出品神速，质料精良，售价低廉”{16}。利用“国货”的招牌来激发民众的爱国热情，借以提高唱片销量与百代竞争，不失为明智之举。为推广国货，大中华是最早批量生产黎锦晖时代曲的唱片厂商。１９３０年，大中华与黎锦晖签订协议，准备以半年时间灌制黎氏作品百首，稿酬为２５元一面，版税按批发价１０％计算。有了大中华的前期推广，中外唱片厂商纷纷慕名而至，黎派音乐遂大行其道。
１９３０年，美国无线电公司（ＲＣＡ）在沪设立上海胜利唱片公司，１９３２年建厂生产胜利唱片，规模在三巨头中跃居第二。１９３５年胜利邀约黎锦晖灌制流行歌曲唱片４０张，其中一部分为与百代竞争，灌制已经风行一时的歌曲如《桃花江》（严华、周璇]唱），另一部分则全为应急之作。“因为当时团里经济困难，急等钱用，黎锦晖就想灌一批唱片，渡过这个难关。他当时未尝不想严肃地写些东西，但当他拿出一些内容比较好的作品时，唱片公司的老板却不要，说那些东西不卖钱。”{17}百代、胜利、大中华三大上海唱片业巨头的形成，奠定了上海作为全国唱片业中心的基础，也为流行音乐人提供了不同于以往的商业生存模式，在日趋激烈的市场竞争中不断推陈出新，带动广播电台、歌厅舞场为之推波助澜。
推出特色产品和新的服务项目是各大唱片公司之间商业竞争最有效的手段，流行歌曲作为新都市音乐形式自然备受唱片公司的青睐，也极具市场卖点，各大公司纷纷抢滩。百代率先推出明星锦集，用最新法电收音技术，为红极一时的双栖明星如胡蝶、黎明晖、王人美、黎莉莉、陈燕燕、严月娴等录制流行歌片，将顾客群体扩展到当时的追星族。同时大搞有奖销售，头奖可获赠现金百元，二奖为手提唱机，三奖为百代唱片六张。如此不惜血本的商业运作与不遗余力的大力推广，使流行歌曲伴着电影明星的嘀嘀莺啼而家弦户诵，很快便取代戏曲而一统唱片业之天下，新生代歌手和星探也应运而生。由于电台广播、有声电影和歌厅舞场等新兴娱乐方式的交互作用，歌星的出镜率和曝光度大增，歌舞影三栖者不乏其人，成为真正现代意义上的艺术与商业双子星座。为了争取明星捧场，各公司不仅为其定做歌曲，且片酬从优，如百代曾给周璇６％的高额版税。一些出道不久的女歌星月收入可达二三十元，一炮走红的口水歌明星更是势头强劲，身价倍增。据中国唱片厂１９６４年登记的旧唱片模板目录统计，在流行歌曲唱片中，以周璇为最，达１５０余张，其次为白虹（１２５张）、姚莉（１１７张）、龚秋霞（６７张）、王人美（６２张），另有数量不等的黎莉莉、白光、李丽华、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张帆、张露等流行乐坛名人的唱片{18}，一时间真是家家“月圆花好”，户户“凤凰于飞”。
当然，唱片业只肩负着制作与载体功能，广播电台才是流行歌曲大行其道的媒介与手段。作为那个时代最主流的大众传播媒体，广播电台利用技术新、投资小、见效快的规模优势，在上海如雨后春笋般蓬勃发展。商业电台的遍地开花对流行歌曲的创作数量和质量提出了更新更高的要求，“当无线电广播事业逐渐在上海兴盛起来之后，唱片的命运开始发生重大转折。从此，它作为留声机附件的作用逐渐降低，而作为广播材料的重要性却在日益增长。借助于广播的力量，唱片的听众日增，社会影响力日强”{19}。为了吸引听众，很多电台不仅广播唱片，而且直接邀请当红歌星来现场点播，借以招揽更多广告和商业赞助。据当事人回忆，当时是好几位歌手在电台直播间里一字排开，听众通过电话现场点唱。歌手名气大小和点唱次数不仅决定薪酬高低，也成为歌曲排行榜的重要依据而沿用至今。姚莉回忆说，“我一个月才两块，她（周璇）唱一首歌就是五块、十块，有的还给十五块，她红嘛。”{20}吴莺音也说，“现场唱ＬＩＶＥ，我们当时叫ＲＡＤＩＯＳＨＯＷ，就是把时间买下来，我们自己来拉广告，当然一般都是很有名的歌手才会这样做。”{21}不管采用何种方式，吸引听众与招揽生意是其终极目标，点唱率就是歌手人气指标和商业价值的直接证明。“海上歌后”白虹在歌手如云的上海滩举办的“广播歌星竞选”中高票夺冠，并率先举办个人]唱会，“金嗓子”周璇只能屈居第二。这种明星选秀活动，自然也与当时流行音乐商业化运作和社会广泛参与密不可分。
在电台歌厅跑场驻唱，对当红歌星而言仅是友情客串，更多的还是需要广大歌坛新秀来撑起这方机遇与挑战并存的星空。不少民间新星都是通过在电台歌厅驻唱才被乐坛前辈慧[提携，逐步走红，最典型的例子当属姚氏兄妹。姚莉最初只是在电台翻唱周璇的口水歌，“我跟哥哥那时候真的好忙，一天要跑五六家电台，吃饭都没有时间”。经过这段时间的“魔鬼”训练，姚莉歌艺突飞猛进，终于被星探严华挖到百代灌制唱片，“公司就说这个小姑娘一炮就红，就跟我签合约了，所以我就真正进入百代。到百代红了以后，就有很多有名的作曲家为我写歌……我不晓得一首歌红了会这样，这就是他们给我的恩宠”{22}。从最初在电台跑龙套到《卖相思》的一鸣惊人，直至经久不衰的《玫瑰玫瑰我爱你》，姚莉的星路历程，与我们当今大部分流行音乐人尤其是超女的成长经历并无二致。姚莉成名后，又将其兄姚振民也介绍进入百代。当年周璇得名于“与敌人周旋于沙场之上”，而在市场经济大潮的冲击下，姚氏兄妹索性直接打出“要名”（姚敏）、“要利”（姚莉）的旗号，成为百代公司的摇钱树，华语流行乐坛中坚力量。由此可见，“作为传播媒介的播音电台的繁荣发展，确实以得天独厚的硬件条件，客观上为老上海流行歌曲的广泛深入传播贡献不小。这一行业的形成和愈见成熟，本身也是华语流行歌坛渐成气候，并走上商业市场化道路的重要环节。”{23}
为数众多的广播电台为流行音乐的传播提供了大众化的媒介阵地，大上海诸多霓虹闪耀、声色流金的歌厅舞场则为流行音乐的高端影响力提供了小众式的交际场所，折射出海派文化中西交融的绮靡妖冶，同时也以其“纸醉金迷多悠游”的都市风情赢得市民阶层尤其是社会中上层人士的青睐与认可，为流行音乐人的市场化生存提供经济支持和高端市场补充，也促成上海流行乐坛的分化与裂变。
此时的十里洋场，带有殖民文化色彩的西方现代音乐大量涌入，各色大大小小的舞厅如同现在ＫＴＶ一样星罗棋布，门前车水马龙，场内夜夜笙歌，“蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只ｓａｘｏｐｈｏｎｅ正伸长了脖子，张大着嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟”，构筑起一幅老上海歌舞厅的都市生活场景。１９３２年，在上海西区静安寺附近，耸立起一座壮观的美式风格建筑——百乐门舞厅。时隔不久，南京西路跑马厅的西侧，仙乐斯舞厅盛大开张。１９３３年春，扬子饭店竣工，扬子舞厅应运而生。自有声电影兴起后，许多歌舞表]团体的台柱纷纷“触电”，而另一部分因形象、]技等没有“触电”的歌舞艺人，除灌制唱片和电台驻唱外，大多都在知名歌舞厅担任职业驻唱歌手（不陪舞），不仅薪资丰厚，还有机会接触来此一掷千金的成功人士，甚至嫁入豪门。姚莉走红后，于１９３７年被仙乐斯聘为常驻歌星，１９４２年转会到扬子，并成为扬子饭店总经理的儿媳。就在姚莉华丽变身之际，一位歌坛新秀吴静娟因一个偶然的机会接替了姚莉在仙乐斯的位置。在这时期，她]唱了大量高难度的流行老歌如《海燕》、《雷梦娜》等，成为上海各大歌舞厅竞相邀约的当红歌星——欧阳飞莺，并为黎锦光相中，力荐其为百代公司灌制唱片，１９４６年又在电影《莺飞人间》中为其度身定制成名曲《香格里拉》。就在同年，另一位不顾家庭反对的新人在“仙乐斯夜总会歌唱大赛”上凭借其清朗中略带鼻音的独特音质脱颖而出，一举折桂。此后，她不仅继续在歌舞厅驻唱，也由此为百代灌制了《我想忘了你》、《岷江夜曲》、《红灯绿酒夜》、《明月千里寄相思》等名曲，成为四十年代后期红遍沪上的“鼻音歌后”吴莺音。
纵观姚莉、欧阳飞莺、吴莺音等后期流行乐坛名人的星路历程，不难发现其成名轨迹与早期明月巨星存在着一定差异，在她们身上更多体现出一种商业运作的痕迹，颇类我们之前红极一时的超女选秀。与其说超女选秀是湖南卫视一次成功的商业运作，毋宁说这种模式在六十年前的上海滩早已屡试不爽，只是其规模和范围远未达到如今全民狂欢的程度罢了。
四、明月千里寄相思——
民国时期上海流行音乐产业的当下意义
以都市消费文化为表征的海派流行音乐，在建国后的主流文化叙事中基本中断。在民族危亡的年代，它被视为不健康和腐蚀性的靡靡之音，在大众化的“红色经典”面前不战自败。“如果横向相比，３０年代，美国流行音乐的发展正是美国经济和社会的上升时期，成为时代精神的象征和大众艺术发展的代表。但在中国，却只有在上海等少数‘洋化’程度较高城市才具有流行音乐生存的土壤，而这土壤是贫瘠的、畸形的，不符合时代潮流和历史要求的，更谈不上面向占人口９０％以上的大众……历史也注定它只能在３０年后于一个特殊的历史机遇重返故土。”{24}新时期以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活，也深刻影响着社会文化的走向。这一目标确立的同时，也为商业文化的生存发展提供了广阔的空间。中国内地的都市消费性文化历经三十年空白后，在承继了海派文化传统的港台地区消费文化的“反哺”中，开始了后来居上的嬗变。邓丽君、凤飞飞、徐小凤，直至今天的费玉清、蔡琴等，无一不是以翻唱上海老歌起家，逐渐为内地民众所熟知和喜爱。琼瑶的都市言情小说和肥皂剧更是登峰造极，一部《情深深雨濛濛》使得《毛毛雨》、《满场飞》、《玫瑰玫瑰我爱你》等几成广陵绝响的歌曲重为大众所传唱，并被赋予新的时代意义。
民国时期上海流行音乐之所以特立独行，卓尔不群，首先是因其具有丰厚的本土文化作为铺垫，“流行音乐与传统民族民间音乐的血缘关系非常紧密，传统音乐实际上是现代流行音乐的生命和灵魂所在，更是流行音乐发展的根本动力。”{25}海派流行音乐在创作上也遵循这一规律，在旋律上以民族化的曲调为本，时或加以变化，歌词采用通俗的白话文，辅以外国舞曲的节奏型，从而顺应了时代和市民阶层的需求；同时，那时的上海作为国际大都会，有着一种极为开放的文化心态和日常生活审美化的消费主义文化趋向，海纳百川，包容吐纳。“传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流”，才成就了上海流行音乐的流金岁月。以黎锦晖为代表的流行音乐人，秉承唯美主义的创作观，更加以对商业娱乐的片面强调，固然使其作品格调不高，却在客观上投合了都市文化消费者之所好，将中国传统民间音乐与西方现代都市文明相融合，融入自度的“时代曲”中，使之成为具有中国特色的新音乐形式，“不仅在歌词上要有时代性，音乐上也要有所创造发展，这正是作曲家显现自己本领和天赋的广阔天地，也是检验作者能力的试金石。”{26}
“流行音乐对于大众来说，永远是种公交司机的假日。因此，今日流行音乐的生产和消费之间早有默契在先。”{27}在工业文明产能量化和商业运作中，尽管流行音乐在艺术品位上无法与古典音乐相提并论，也不可能在宏大叙事的背景下陶冶净化人类心灵，然其受众的广泛性和对文化潮流的引领，却是当今任何一种艺术形式所无法企及的。流传至今的贺岁歌《恭喜恭喜》、《贺新年》，固然有商业包装的成分，但“经过多少困难，经过多少磨练，多少心儿盼望，盼望春的消息”，“回首往事如烟痛苦心酸，期望从今万事如愿”，不正反映出在那风雨如晦的年代，人们渴望“漫漫长夜过去，听到一声鸡啼”的迫切心愿吗？《三轮车上的小姐》不也有对当今社会某些不良风气的真实写照与讽刺吗？“失业没人提，罢工免提防，饿殍已绝迹，衣食不恐慌”难道仅仅只是“天堂春梦”，而不是民生工程的建设目标吗？就在上世纪９０年代兴起的打工潮和农村城镇化进程中，不也涌现出诸如《情哥哥去南方》，化用《采槟榔》的曲调，借用《毛毛雨》的语意，表达当代青年“不要你的金，不要你的银，只要你的一颗心”的爱情观念与人生追求，“堪称一曲九十年代的《走西口》”，从而成就了陈思思作为新民歌领军人物的地位吗？“城市化过程中的音乐文化产业不是孤立单独的个体，它是社会化的结果，包括了现代社会的观念、政策、需求和行为的总和。”{28}是的，“青山遮不住，毕竟东流去，历史不会重复。无论人们多么依恋‘让我们荡起双桨’的美好岁月，历史虽可能再现，但只能是否定之否定的再现。传统将在嬗变中延续，历史更要发展和创造”。作为社会主义先进文化重要组成部分，流行音乐这个“时代与自我选择的儿子”，在如今审美文化向世俗化、大众化转向的背景下，“理应接过前人的火炬，在传下去之前叫它发射出火焰”{29}，这也正是民国时期上海流行音乐产业所给予我们的时代启示。
①孙继南《黎锦晖评传》，人民音乐出版社１９９３年版，第３３页。
②黎锦晖《我与明月社》（上），转引自孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，上海音乐学院出版社２００７年版，第８０页。
③杨子林《明月略史》，转引自《黎锦晖与黎派音乐》，第３６页。
④邓寿湘《编者的几句话》，《明月之歌》１９３０年６月１日。
⑤孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，第１５７页。
⑥同⑤，第１７６页。
⑦同⑤，第１８９页。
⑧《明月新歌一二八首引言》，转引自《黎锦晖与黎派音乐》，第１９３页。
⑨黑天使《中国歌舞短论》，引自张静蔚编《中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社２００４年版，第１９５页。
⑩贺绿汀《中国音乐界的现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》，同上，第２１８页。
{11}李岚清《中国近现代音乐笔谈》，高等教育出版社２００９年版，第８４—８５页。
{12}朱应鹏《关于歌舞会的话》，转引自《黎锦晖与黎派音乐》，第２７页。
{13}王勇《海上留声——上海老歌金曲１００首》，上海音乐出版社２００９年版，第２１６页。
{14}同{13}，第５２页。
{15}鲁迅《致窦隐夫》，《鲁迅书信集》，人民文学出版社，１９７６年版，第６５５页。
{16}王勇、鲍静《海上留声——上海老歌纵横谈》，上海音乐出版社２００９年版，第４９页。
{17}陈聆群《王人艺先生谈聂耳与黎锦晖》，《音乐艺术》１９８５年第３期。
{18}据《上海百年文化史》，上海科学文献出版社２００２年版，第７７２页。
{19}葛涛《电波中的唱片之声——论民国时期上海广播唱片的社会境遇》，《史林》２００５年第５期。
{20}陈钢等《玻璃电台》，学林出版社２００７年版，第６６页。
{21}王勇、鲍静《海上留声——上海老歌纵横谈》，第８７页。
{22}陈钢等《玻璃电台》，第７０页。
{23}同②，第８９页。
{24}金兆钧《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社２００２年版，第２９页。
{25}同{24}，第２６５页。
{26}同{24}，第２６７页。
{27}阿多诺《文化工业》，转引自陆扬、王毅《文化研究导论》，复旦大学出版社２００６年版，第９４页。
{28}洛秦《城市音乐文化与音乐产业化》，《音乐艺术》２００３年第２期。
{29}同{24}，第２８８页。
[本文为教育部人文社会科学研究项目《中国音乐产业管理的历史与现实》（０９ＹＪＣ７６０００２）阶段性成果。]
黄敏学 中国人民大学历史学院博士，安徽大学艺术学院音乐系讲师（责任编辑 金兆钧）