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内容摘要：西方表现主义认为文学艺术是一种创造性的直觉，将直觉视为艺术表现的中心，是他们面对那个使他们憎恶的社会和习见的生活现象做出的一种下意识的本能反应，这种反应被他们视为表现主义文学艺术的本质。而中国古代诗学则提出“情志”说，认为文学艺术的本质在于言志抒情。本文主要分析这两者的不同之处。
关键词：比较诗学 表现主义 中国古代诗学 直觉 情志
一.表现主义：创造性直觉
表现主义重直觉，这可以追溯到表现主义美学家柏格森、克罗齐的直觉论美学思想中，虽然表现主义作家和诗人并不认为他们是按照某种现成的理论去进行创作的，表现主义美学与表现主义文艺思潮也非统一个概念。
从一般意义上来说，直觉即直观感觉，没有经过分析推理的观点。荷兰直觉主义数学家、哲学家鲁伊兹·布劳威尔就曾经说：“直觉当是意识的本能反应，不是思考的结果。估计是意识的源反应，比以语言要素通过逻辑关系构建的反应系统要更加高效、更具准确性。只是能引起意识源反应的机会通常不多。也许人类在语言意识未建立前，依靠的就是这种意识的本能反应——直觉。”
人们对直觉的理解有广义和狭义之分：广义上的直觉是指包括直接的认知、情感和意志活动在内的一种心理现象，也就是说，它不仅是一个认知过程、认知方式，还是一种情感和意志的活动。而狭义上的直觉是指人类的一种基本的思维方式，当把直觉作为一种认知过程和思维方式时，便称之为直觉思维。狭义上的直觉或直觉思维，就是人脑对于突然出现在面前的事物、现象、问题及其关系的一种迅速识别、敏锐而深入洞察，直接的本质理解和综合的整体判断。简言之，直觉就是直接的觉察。在直觉思维中，思维的一系列细节过程被省略了，跃过了许多中间环节，一下子将问题的答案呈现在面前。直觉很少在那些对该发现领域不很了解的人身上发生，直觉实质上是对熟悉事物的再认识，再认识达到一定的深刻程度就可能产生直觉。它是一瞬间的思维火花，是长期积累上的一种升华，是思维者的灵感和顿悟，是思维过程的高度简化，但是它却清晰地触及到事物的“本质”。
在克罗齐提出“艺术即直觉”之前，法国哲学家亨利·柏格森就提出了“直觉境界说”，他在认识方法上贬低理智而推崇直觉，认为抽象的概念分析只能歪曲实在，唯有依靠本能的直觉才能体验世界的本质。柏格森在《形而上学导论》中提出直觉是一种理智的体验，直觉是由内而外的，它是意义的瞬间生成，直觉的结果是见出“生命的冲动”即世界的本质。在他看来，艺术是直觉的产物，与理性无关；艺术的目的是要揭开罩在“实在”即生命冲动外面的一层帷幕，让人们更直接地看到“实在”本身。因此，他认为艺术就是人的内心直觉体验的表现，是刹那间对宇宙人生的洞悟，是摆脱了功利心而对事物的观照，它没有预期目的，也没有任何功利性，只是为了冲破理性和社会的束缚，直觉到心灵状态真实表现；艺术的源泉也就在艺术家的心灵之中。他从直觉论出发，认为艺术只能“表现心灵状态”，这种心灵状态既不通过感官，也不参与行动，所以艺术不是现实的反映，而是内心直觉体验的表现，艺术的真实存在于意识不可分割的波动中。而创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程，达到物我相融的境界，也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流，与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。艺术作为直觉意味着鲜明的个别性，它是独特的、不可重复的。
随后，意大利哲学家、美学家克罗齐在他的《美学原理》等著作中提出了“直觉表现说”，他受康德的影响，把黑格尔的“绝对精神”当作世界万物的基础，认为“精神就是整个存在”，并以此建立起他的“纯粹精神哲学”体系。他把精神活动分为认识和实践两大部分四个阶段：认识活动包括直觉和概念，实践活动包括经济和道德，而美学、文艺理论体系则以“直觉”表现为中心范畴。他认为，直觉虽是认识的最低阶段，但它可以离开理性知识而独立存在，直觉也不同于知觉，因为它并不囿于感官的直接把握，只有直觉才能给情感和心境提供一种可感的观念形式，而艺术正是通过这种形式来实现审美主体情感的表达的。对于直觉来说，对象置于眼前也好，是非实在的存在也好，人们都可以通过直觉活动得到形式，产生意象，因为直觉所依靠的是心灵的综合作用，它突出地表现为创造性想象力的活跃，它既可以超越感官的界限，也可以突破知觉的时间和空间的局限，又能跨越回忆、联想的藩篱，达到全新的自由创造的境界——艺术直觉的境界。克罗齐的直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。由于直觉产生的是个别意象，因而它是美和文学艺术的根源。以此为出发点，克罗齐提出了“直觉即表现，表现即艺术”的理论学说，把文艺视作表现于感性形象的直觉体味。即：艺术=直觉=意象（幻象、幻影）=表现=形式。他认为如果能把感情恰当地体现于直觉形象之中就是成功的表现。
法国哲学家雅克·马利坦在1953年出版的《艺术与诗中的创造性直觉》一书中还提出了“创造性直觉”的说法。他认为创造性直觉即诗性的直觉，是艺术创造中的一种高级的、纯精神性活动，一种越过逻辑推理直抵事物底蕴的能力。艺术创造中的直觉指艺术家艺术积累的瞬间爆发，是艺术构思的理想形式，在这种形式中，联想的所有环节都处于理性控制是成功的表现。马利坦认为创造性直觉有认识性和创造性两个方面的性质。“创造性直觉”概念的出现要比表现主义文学艺术的产生晚的多，不可能成为表现主义文艺的理论基础，但不容置疑的是马利坦的这一提法切中了表现主义作家艺术家的创作实际，表现主义创作实质上就是一种创造性直觉，但从总体上来说，他的理论比克罗齐的直觉表现说来是一种退步。
众所周知，表现主义文艺运动一直都不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但表现主义者大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，认为主观是唯一真实，要求改革，要求“革命”。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。因此。有些研究者认为，在表现主义作家艺术家笔下，“直觉”——灵感爆发的形式的突现，也是意识长期被压抑的一种歪曲的涌流。 “在表现主义中有一种无可否认的倾向，那就是脱离自然、逼真和规范，倾向原始、抽象、激情和尖叫，在戏剧和抒情诗中这一倾向最为明显。”[1]弗内斯所说的表现主义的这种倾向即表现主义的表现“直觉”的倾向，他们将直觉当作了艺术表现的中心，是他们面对那个使他们憎恶的社会和习见的生活现象做出的一种下意识的本能反应，这种反应被他们视为表现主义文学艺术的本质。在这一点上，表现主义作家和艺术家与柏格森、克罗齐具有了高度一致的相通性。
二.中国古代诗学中的“情志”观
中国传统诗学讲究感物起兴，以人度物，物色带情，寄情于景，托物言志。在艺术本质问题上，中国古代先是提出了“言志”的命题，进而补充为“缘情”，情志并重成为后来中国古代文学理论一直坚持的原则。
“诗言志”被后世理论家尊为中国古典诗学的“开山纲领”，人们一般认为最早提出这一命题的是《尚书·尧典》，《尧典》中记载帝舜命令他的乐官夔典乐，教胄子，说“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”陈良运先生曾在他的《中国诗学体系论》中对舜曰“诗言志”的说法给予了否定，这里我们不想卷入学术的聚讼纷争当中，只是明白中国古代在很早的时候就有“诗言志”的说法就可以了。将其作为一个理论术语提出，大约是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。后来的《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是其志也。”“志”者，意也，主要是指作者的抱负、志向等心灵意趣。“诗言志”概括说明了文学创作与创作主题的密切关系，认为诗歌是作者心灵世界的表达。
郭英德先生在《中国古典文学研究史》中指出：“志”的本义是记忆、纪录，“诗言志”的原始意义即是向神明昭告功德、记述政治历史大事，而不是抒发个人志意、情感。将诗歌创作真正看成个人志意的表达，还是孟子以后的事情，肇端于“以意逆志”。
严格说来，中国古代各家所说的“诗言志”含义并不完全一样：《左传》所谓“诗以言志”意思是“赋诗言志”，指借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱，这是一种阐释学的解释。而《尧典》中的“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开，“志”的含义逐渐扩大，从政治抱负到一般意义上人的思想、意愿和感情再到个人内心思想情感，不断发展变化的。到汉代，人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”开始了情志并提，而“诗言志”也从“献诗陈志”、“赋诗言志”和“教诗明志”逐渐转向“作诗言志”这一主要观念。所以后汉时期的何休在《春秋公羊传·宣公十五年解诂》中才有“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”之说。虽然《毛诗序》倡导情理兼融，但与六朝时期的“吟咏性情”有着明确的不同，这是因为“情”属于个体性的，“志”则偏重于社会伦理道德，所以儒家一般重志斥情。即使儒家文论中有对“情”的肯定，也是要通过情来打动人心来传达政教内容，从而使政教内容为天下人所接受。
虽然“言志”说中在其后的不断发展中，其“志”的内涵不断丰富，外延也有所扩大，但儒家强调“志”的伦理道德的原则并无根本的改变。唐代孔颖达在《诗大序正义》中有云：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见於言，乃名为诗。”[2]宋代朱熹在《答杨宋卿》中也坚持这种论调：“熹闻诗者志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者岂复有工拙哉，亦视其志之所向者高下何如耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”[3]对于强调志之所向者高下之分，将志提于“性”而远离于“情”的论调，南宋诗人陆游并不完全赞同，他在给辛给事的书信中就曾这样说：“古之说诗曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉。”[4]清代袁枚的《再答李少鹤书》则明确反对“志”的单一化倾向，他提出“诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志，志字不可看杀也”。[5]
“缘情”的观念较“言志”说晚出，虽然庄子、屈原、司马迁等都在创作中重视“情”的作用，如屈原在《楚辞·九章·惜诵》有云“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，司马迁在《史记·太史公自序》中提出“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”他认为文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物，要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。但明确其文学意义的当属晋代陆机，他在《文赋》中说“诗缘情而绮靡”。魏晋时期，随着人的意识的全面觉醒，随着对个性的极力张扬，“人的觉醒”带来了“文的自觉”，陆机大胆地否定汉儒关于诗歌观念中的理念化倾向，提出“诗缘情”的主张，成为文坛共识。在《文赋》中，陆机还对诗应反映的“情”作了规范，既要求它必须是真情实感，他说“信情貌之不差，故每变而在颜，思涉乐其必笑，方言哀而已叹”[6]，也就是要求“情”是真情，外在的所有表现，都是真情外化的结果。后来沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出“文以情变”，认为促使文体三变的原因就是“情”。南朝诗人钟嵘在《诗品序》中提出：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏性情，亦何贵于用事？”[7]其“吟咏性情”之论，本出自《毛诗序》“吟咏性情，以风其上”，但钟嵘尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩，突出诗歌的抒情特征。而古代作家和诗人内心兴发感动并通过文学方式表现出来的情也是多样的，既有人伦之情，爱恋之情，友谊之情，也有政治情感、道德情感，自然之情。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[8]这些情感不管是喜乐、悲愁还是平淡，都能够深深地打动读者，使他们在受到审美愉悦的同时，使自身的情感升华到一个更高的层次。唐代诗人白居易在《与元九书》提出：“感人心者，莫先乎情，……诗者：根情、苗言、华声、实义。”即使是曾推重“言志”说的南宋诗人陆游也不得不承认：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”[9]清代叶燮在《原诗》中也充分肯定了“情”的作用：“作诗者在抒写性情，此语夫人能知之，夫人能言之，而未尽夫人能然之者矣。作诗有性情必有面目，此不但未尽夫人能然之，并未尽夫人能知之而言之者也。如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情：此杜甫之面目也。”[10]黄宗羲认为“情”对“文”决有决定性作用：“……今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者，则天地间 街谈巷语，邪许呻吟，无一非文，而游女、田夫、波臣、戍客，无一非文人也。”[11] 在中国古代文学理论中，“志”与“情”并非水火不容、截然对立的。我们知道，在汉代以前，“诗言志”中的“志”是有多重含义的，有人根据《诗经》的内容将“志”归结为改善生活、渴望爱情和实现人生价值等，不一而足。但以董仲舒为首的汉儒却根据荀子关于“志”即圣人之道的论述，进一步强化“志”的理性内涵，后来的理论家提出的“原道、征圣、宗经”、“文以明道”都是此种看法，使“志”游离于人的性情之外而成为一个孤立的理念，理所当然要遭到人们的反对。在中国古代文学家看来，诗歌创作的原动力是一种心态、情绪、意向、灵感，心感物而生志，这种志如还未转化为一种诗情，便得不到表达，就会从意识层转入无意识层积淀下来，如果积淀多了，就由志向情跃动，这时只要遇到外界同类性质的物的触发就会引发无意识中的积淀向意识层急剧回归，从而形成强在的诗情冲动。沈约说：“志动于中，歌咏外发”（《宋书·谢灵运传》）袁枚称“偶然只到，流连光景，即事成诗之志。”所以，“志”与“情”从来就不能截然分开，即使是“缘情说”的发明人陆机在论及情感的培养时，一方面要求感物，通过对自然事物的感应唤起心中的美好情感，同时要求作家和诗人在“伫中区以玄览”的同时“颐情志于典坟”。只有这样才能作到“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”在此后的文学理论中，不管是以志统情，还是以情统志，“志”与“情”都没有出现一边倒的情况。刘勰的《文心雕龙·原道篇》认为人心包含着“志”与“情”两个方面，情、志的作用虽然不同，但是目的一样，都是立言。唐代以后，情志合一成为一种自觉的要求，孔颖达认为诗歌“在己为情，情动为志，情志一也。”志就是人心产生的喜怒哀乐的情感，是具体的、变化的、志与情是合一的。诗歌就是人的情志的抒发和表现，而人的情感的触发和勃动则来源于人心对外物的感动。宋代邵雍的《伊川击壤集序》中提出“是知怀其时则谓之志，感其物则谓之情，发其志则谓之言，扬其情则谓之声，言成章则谓之诗，声成文则谓之音，然后闻其诗，听其音，则人之志情可知之矣。且情有七，其要在二，二谓身也、时也。谓身则一身之休戚也；谓时则一时之否泰也。一身之休戚则不过贫富贵贱而巳；一时之否泰则在夫兴废治乱者焉。”[12]作为理学家，他虽然着重强调情感的道德性和时代性，但也并未否定“情”。而明代的汤显祖在《董解元西厢题辞》中则更进一步指出：“志者也，情也……万物之情，各有其志。”明代于谦在17岁时写的《石灰吟》有云：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。”这是一首托物言志诗。作者以石灰作比喻，抒发自己坚强不屈，洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情。在这首诗中作者的志向与情感统一融合，很难简单地将它判定为言志诗还是抒情诗。郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》亦是如此。
三.直觉与情志的异与通
表现主义文学重视精神，将直觉视为文学表现的中心和文学的本质所在，中国古代诗学中则提倡“诗言志”和“诗缘情”。如果仅从表面上看，二者之间的不同是十分明显的。表现主义诗人和作家认为“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的”，他们不满足于描绘外在的客观事物，主张突破表象表现事物的内在实质，艺术在他们看来是精神而不是现实，是表现而不是再现。他们对自然主义亦步亦趋地模仿现实生活表示了极大的不屑，而艺术的表现就是他们的直觉。由于他们深谙社会的腐朽，每天面对大量的丑恶现象，所以，他们能迅速捕捉并将一个个孤立意象连接起来，试图通过破碎的语言击碎世界，绝对的想象在坚硬抽象的形式上敲击，形成令人瞠目的文字与诗行。“表现主义其实是某种过分渲染的表达方式的回归，它超然于现实、逻辑和因果的传统……它们都是抵制现实世界的反映。”[13]罗纳德·格雷在《1871—1945年文学中的德国传统》中对表现主义作家的创作做了如下描述：“在他们的戏剧中一种骚动不安的特质随处可见，他们所描绘的恐怖事物总有一些情节剧的特点，他们激发情感的语言亦不加节制。骷髅们象士兵一样列队游行并滚动头骨以多取胜；一个被切下来的脑袋在布袋里与他以前的主人交谈，一个女人轻声颤抖地对一只公山羊诉说她那狄奥尼索斯式的爱，父亲鞭打儿子，儿子围着桌子贪求地追逐母亲，为了把自我变成野兽而组成了社会。某人靠吃活老鼠维持生命，一伙观众对着参加七天自行车赛跑的筋疲力尽的骑者毫无怜悯地欣喜若狂；莎士比亚和克莱斯特的影子在战场上高视阔步；在斯卡帕湾德国海军在狂欢和启示录般的辉煌中沉没……”[14]表现主义作家和诗人为我们提供的是一个不同于我们的感官所知所感的世界，使我们领悟到生活的深层和隐秘的东西。
中国古代诗学中无论是强调“言志”还是侧重于“缘情”，都不像表现主义文学那样极端，特别是中国古代具有悠久的现实主义传统，不管是表现远大抱负的“致君尧舜上，再使风俗淳”，还是表现个人生活现实的“劳者歌其事，饥者歌其食”，从大我到小我，从国家兴亡到个人悲欢，从“前不见古人，后不见来者”的千古忧思到“此生谁料，心在天山，身老沧州！”的眼前感慨，一般很少夸张、扭曲与变形。即使部分作品中那些夸张的描写如“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”，“白发三千丈，愁缘似个长”，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”等，也大都能够使人迅速把握作者的思想情感脉络，表现的是明晰的社会生活和清晰的情感意趣。李商隐作为中国古代文学中的异数，虽然其创作和表现主义有相似之处，毕竟没有形成气候。
承认“直觉”与“情志”之间的差异性，并不能否认二者之间的相通之处。“直觉”与“情志”都是作家诗人的情感意绪的一种反映，是作家诗人面对现实生活时的一种思想情感的表现，尽管两者表现方式有别，具体作品中表现出的情感意志各异。
参考文献
[1]14R.S.弗内斯：《表现主义》[M]，艾晓明译，北京：昆仑出版社，1989年版，第28页，第84—85页。
[2][4][5][6][7][8][9][10][11]郭绍虞主编，《中国历代文论选》第一卷[G]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第5页，169页，6页，171页，310页，309页，84页，139页。
[3]郭绍虞主编，《中国历代文论选》第二卷[G]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第406页。
[12]童庆炳、马新国主编，《文学理论学习参考资料新编》上卷[G]，北京：北京师范大学出版社，2005年版，第925页。
[13]库尔特·品图斯编，《人类的曙光——德国表现主义经典诗集》[M]，姜爱红译，北京：人民文学出版社，2012年版，第7页。
（作者介绍：张宪军，西南交通大学人文学院博士生）
关键词：比较诗学 表现主义 中国古代诗学 直觉 情志
一.表现主义：创造性直觉
表现主义重直觉，这可以追溯到表现主义美学家柏格森、克罗齐的直觉论美学思想中，虽然表现主义作家和诗人并不认为他们是按照某种现成的理论去进行创作的，表现主义美学与表现主义文艺思潮也非统一个概念。
从一般意义上来说，直觉即直观感觉，没有经过分析推理的观点。荷兰直觉主义数学家、哲学家鲁伊兹·布劳威尔就曾经说：“直觉当是意识的本能反应，不是思考的结果。估计是意识的源反应，比以语言要素通过逻辑关系构建的反应系统要更加高效、更具准确性。只是能引起意识源反应的机会通常不多。也许人类在语言意识未建立前，依靠的就是这种意识的本能反应——直觉。”
人们对直觉的理解有广义和狭义之分：广义上的直觉是指包括直接的认知、情感和意志活动在内的一种心理现象，也就是说，它不仅是一个认知过程、认知方式，还是一种情感和意志的活动。而狭义上的直觉是指人类的一种基本的思维方式，当把直觉作为一种认知过程和思维方式时，便称之为直觉思维。狭义上的直觉或直觉思维，就是人脑对于突然出现在面前的事物、现象、问题及其关系的一种迅速识别、敏锐而深入洞察，直接的本质理解和综合的整体判断。简言之，直觉就是直接的觉察。在直觉思维中，思维的一系列细节过程被省略了，跃过了许多中间环节，一下子将问题的答案呈现在面前。直觉很少在那些对该发现领域不很了解的人身上发生，直觉实质上是对熟悉事物的再认识，再认识达到一定的深刻程度就可能产生直觉。它是一瞬间的思维火花，是长期积累上的一种升华，是思维者的灵感和顿悟，是思维过程的高度简化，但是它却清晰地触及到事物的“本质”。
在克罗齐提出“艺术即直觉”之前，法国哲学家亨利·柏格森就提出了“直觉境界说”，他在认识方法上贬低理智而推崇直觉，认为抽象的概念分析只能歪曲实在，唯有依靠本能的直觉才能体验世界的本质。柏格森在《形而上学导论》中提出直觉是一种理智的体验，直觉是由内而外的，它是意义的瞬间生成，直觉的结果是见出“生命的冲动”即世界的本质。在他看来，艺术是直觉的产物，与理性无关；艺术的目的是要揭开罩在“实在”即生命冲动外面的一层帷幕，让人们更直接地看到“实在”本身。因此，他认为艺术就是人的内心直觉体验的表现，是刹那间对宇宙人生的洞悟，是摆脱了功利心而对事物的观照，它没有预期目的，也没有任何功利性，只是为了冲破理性和社会的束缚，直觉到心灵状态真实表现；艺术的源泉也就在艺术家的心灵之中。他从直觉论出发，认为艺术只能“表现心灵状态”，这种心灵状态既不通过感官，也不参与行动，所以艺术不是现实的反映，而是内心直觉体验的表现，艺术的真实存在于意识不可分割的波动中。而创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程，达到物我相融的境界，也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流，与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。艺术作为直觉意味着鲜明的个别性，它是独特的、不可重复的。
随后，意大利哲学家、美学家克罗齐在他的《美学原理》等著作中提出了“直觉表现说”，他受康德的影响，把黑格尔的“绝对精神”当作世界万物的基础，认为“精神就是整个存在”，并以此建立起他的“纯粹精神哲学”体系。他把精神活动分为认识和实践两大部分四个阶段：认识活动包括直觉和概念，实践活动包括经济和道德，而美学、文艺理论体系则以“直觉”表现为中心范畴。他认为，直觉虽是认识的最低阶段，但它可以离开理性知识而独立存在，直觉也不同于知觉，因为它并不囿于感官的直接把握，只有直觉才能给情感和心境提供一种可感的观念形式，而艺术正是通过这种形式来实现审美主体情感的表达的。对于直觉来说，对象置于眼前也好，是非实在的存在也好，人们都可以通过直觉活动得到形式，产生意象，因为直觉所依靠的是心灵的综合作用，它突出地表现为创造性想象力的活跃，它既可以超越感官的界限，也可以突破知觉的时间和空间的局限，又能跨越回忆、联想的藩篱，达到全新的自由创造的境界——艺术直觉的境界。克罗齐的直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。由于直觉产生的是个别意象，因而它是美和文学艺术的根源。以此为出发点，克罗齐提出了“直觉即表现，表现即艺术”的理论学说，把文艺视作表现于感性形象的直觉体味。即：艺术=直觉=意象（幻象、幻影）=表现=形式。他认为如果能把感情恰当地体现于直觉形象之中就是成功的表现。
法国哲学家雅克·马利坦在1953年出版的《艺术与诗中的创造性直觉》一书中还提出了“创造性直觉”的说法。他认为创造性直觉即诗性的直觉，是艺术创造中的一种高级的、纯精神性活动，一种越过逻辑推理直抵事物底蕴的能力。艺术创造中的直觉指艺术家艺术积累的瞬间爆发，是艺术构思的理想形式，在这种形式中，联想的所有环节都处于理性控制是成功的表现。马利坦认为创造性直觉有认识性和创造性两个方面的性质。“创造性直觉”概念的出现要比表现主义文学艺术的产生晚的多，不可能成为表现主义文艺的理论基础，但不容置疑的是马利坦的这一提法切中了表现主义作家艺术家的创作实际，表现主义创作实质上就是一种创造性直觉，但从总体上来说，他的理论比克罗齐的直觉表现说来是一种退步。
众所周知，表现主义文艺运动一直都不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但表现主义者大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，认为主观是唯一真实，要求改革，要求“革命”。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。因此。有些研究者认为，在表现主义作家艺术家笔下，“直觉”——灵感爆发的形式的突现，也是意识长期被压抑的一种歪曲的涌流。 “在表现主义中有一种无可否认的倾向，那就是脱离自然、逼真和规范，倾向原始、抽象、激情和尖叫，在戏剧和抒情诗中这一倾向最为明显。”[1]弗内斯所说的表现主义的这种倾向即表现主义的表现“直觉”的倾向，他们将直觉当作了艺术表现的中心，是他们面对那个使他们憎恶的社会和习见的生活现象做出的一种下意识的本能反应，这种反应被他们视为表现主义文学艺术的本质。在这一点上，表现主义作家和艺术家与柏格森、克罗齐具有了高度一致的相通性。
二.中国古代诗学中的“情志”观
中国传统诗学讲究感物起兴，以人度物，物色带情，寄情于景，托物言志。在艺术本质问题上，中国古代先是提出了“言志”的命题，进而补充为“缘情”，情志并重成为后来中国古代文学理论一直坚持的原则。
“诗言志”被后世理论家尊为中国古典诗学的“开山纲领”，人们一般认为最早提出这一命题的是《尚书·尧典》，《尧典》中记载帝舜命令他的乐官夔典乐，教胄子，说“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”陈良运先生曾在他的《中国诗学体系论》中对舜曰“诗言志”的说法给予了否定，这里我们不想卷入学术的聚讼纷争当中，只是明白中国古代在很早的时候就有“诗言志”的说法就可以了。将其作为一个理论术语提出，大约是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。后来的《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是其志也。”“志”者，意也，主要是指作者的抱负、志向等心灵意趣。“诗言志”概括说明了文学创作与创作主题的密切关系，认为诗歌是作者心灵世界的表达。
郭英德先生在《中国古典文学研究史》中指出：“志”的本义是记忆、纪录，“诗言志”的原始意义即是向神明昭告功德、记述政治历史大事，而不是抒发个人志意、情感。将诗歌创作真正看成个人志意的表达，还是孟子以后的事情，肇端于“以意逆志”。
严格说来，中国古代各家所说的“诗言志”含义并不完全一样：《左传》所谓“诗以言志”意思是“赋诗言志”，指借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱，这是一种阐释学的解释。而《尧典》中的“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开，“志”的含义逐渐扩大，从政治抱负到一般意义上人的思想、意愿和感情再到个人内心思想情感，不断发展变化的。到汉代，人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”开始了情志并提，而“诗言志”也从“献诗陈志”、“赋诗言志”和“教诗明志”逐渐转向“作诗言志”这一主要观念。所以后汉时期的何休在《春秋公羊传·宣公十五年解诂》中才有“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”之说。虽然《毛诗序》倡导情理兼融，但与六朝时期的“吟咏性情”有着明确的不同，这是因为“情”属于个体性的，“志”则偏重于社会伦理道德，所以儒家一般重志斥情。即使儒家文论中有对“情”的肯定，也是要通过情来打动人心来传达政教内容，从而使政教内容为天下人所接受。
虽然“言志”说中在其后的不断发展中，其“志”的内涵不断丰富，外延也有所扩大，但儒家强调“志”的伦理道德的原则并无根本的改变。唐代孔颖达在《诗大序正义》中有云：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见於言，乃名为诗。”[2]宋代朱熹在《答杨宋卿》中也坚持这种论调：“熹闻诗者志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者岂复有工拙哉，亦视其志之所向者高下何如耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”[3]对于强调志之所向者高下之分，将志提于“性”而远离于“情”的论调，南宋诗人陆游并不完全赞同，他在给辛给事的书信中就曾这样说：“古之说诗曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉。”[4]清代袁枚的《再答李少鹤书》则明确反对“志”的单一化倾向，他提出“诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志，志字不可看杀也”。[5]
“缘情”的观念较“言志”说晚出，虽然庄子、屈原、司马迁等都在创作中重视“情”的作用，如屈原在《楚辞·九章·惜诵》有云“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，司马迁在《史记·太史公自序》中提出“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”他认为文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物，要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。但明确其文学意义的当属晋代陆机，他在《文赋》中说“诗缘情而绮靡”。魏晋时期，随着人的意识的全面觉醒，随着对个性的极力张扬，“人的觉醒”带来了“文的自觉”，陆机大胆地否定汉儒关于诗歌观念中的理念化倾向，提出“诗缘情”的主张，成为文坛共识。在《文赋》中，陆机还对诗应反映的“情”作了规范，既要求它必须是真情实感，他说“信情貌之不差，故每变而在颜，思涉乐其必笑，方言哀而已叹”[6]，也就是要求“情”是真情，外在的所有表现，都是真情外化的结果。后来沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出“文以情变”，认为促使文体三变的原因就是“情”。南朝诗人钟嵘在《诗品序》中提出：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏性情，亦何贵于用事？”[7]其“吟咏性情”之论，本出自《毛诗序》“吟咏性情，以风其上”，但钟嵘尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩，突出诗歌的抒情特征。而古代作家和诗人内心兴发感动并通过文学方式表现出来的情也是多样的，既有人伦之情，爱恋之情，友谊之情，也有政治情感、道德情感，自然之情。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[8]这些情感不管是喜乐、悲愁还是平淡，都能够深深地打动读者，使他们在受到审美愉悦的同时，使自身的情感升华到一个更高的层次。唐代诗人白居易在《与元九书》提出：“感人心者，莫先乎情，……诗者：根情、苗言、华声、实义。”即使是曾推重“言志”说的南宋诗人陆游也不得不承认：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”[9]清代叶燮在《原诗》中也充分肯定了“情”的作用：“作诗者在抒写性情，此语夫人能知之，夫人能言之，而未尽夫人能然之者矣。作诗有性情必有面目，此不但未尽夫人能然之，并未尽夫人能知之而言之者也。如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情：此杜甫之面目也。”[10]黄宗羲认为“情”对“文”决有决定性作用：“……今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者，则天地间 街谈巷语，邪许呻吟，无一非文，而游女、田夫、波臣、戍客，无一非文人也。”[11] 在中国古代文学理论中，“志”与“情”并非水火不容、截然对立的。我们知道，在汉代以前，“诗言志”中的“志”是有多重含义的，有人根据《诗经》的内容将“志”归结为改善生活、渴望爱情和实现人生价值等，不一而足。但以董仲舒为首的汉儒却根据荀子关于“志”即圣人之道的论述，进一步强化“志”的理性内涵，后来的理论家提出的“原道、征圣、宗经”、“文以明道”都是此种看法，使“志”游离于人的性情之外而成为一个孤立的理念，理所当然要遭到人们的反对。在中国古代文学家看来，诗歌创作的原动力是一种心态、情绪、意向、灵感，心感物而生志，这种志如还未转化为一种诗情，便得不到表达，就会从意识层转入无意识层积淀下来，如果积淀多了，就由志向情跃动，这时只要遇到外界同类性质的物的触发就会引发无意识中的积淀向意识层急剧回归，从而形成强在的诗情冲动。沈约说：“志动于中，歌咏外发”（《宋书·谢灵运传》）袁枚称“偶然只到，流连光景，即事成诗之志。”所以，“志”与“情”从来就不能截然分开，即使是“缘情说”的发明人陆机在论及情感的培养时，一方面要求感物，通过对自然事物的感应唤起心中的美好情感，同时要求作家和诗人在“伫中区以玄览”的同时“颐情志于典坟”。只有这样才能作到“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”在此后的文学理论中，不管是以志统情，还是以情统志，“志”与“情”都没有出现一边倒的情况。刘勰的《文心雕龙·原道篇》认为人心包含着“志”与“情”两个方面，情、志的作用虽然不同，但是目的一样，都是立言。唐代以后，情志合一成为一种自觉的要求，孔颖达认为诗歌“在己为情，情动为志，情志一也。”志就是人心产生的喜怒哀乐的情感，是具体的、变化的、志与情是合一的。诗歌就是人的情志的抒发和表现，而人的情感的触发和勃动则来源于人心对外物的感动。宋代邵雍的《伊川击壤集序》中提出“是知怀其时则谓之志，感其物则谓之情，发其志则谓之言，扬其情则谓之声，言成章则谓之诗，声成文则谓之音，然后闻其诗，听其音，则人之志情可知之矣。且情有七，其要在二，二谓身也、时也。谓身则一身之休戚也；谓时则一时之否泰也。一身之休戚则不过贫富贵贱而巳；一时之否泰则在夫兴废治乱者焉。”[12]作为理学家，他虽然着重强调情感的道德性和时代性，但也并未否定“情”。而明代的汤显祖在《董解元西厢题辞》中则更进一步指出：“志者也，情也……万物之情，各有其志。”明代于谦在17岁时写的《石灰吟》有云：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。”这是一首托物言志诗。作者以石灰作比喻，抒发自己坚强不屈，洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情。在这首诗中作者的志向与情感统一融合，很难简单地将它判定为言志诗还是抒情诗。郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》亦是如此。
三.直觉与情志的异与通
表现主义文学重视精神，将直觉视为文学表现的中心和文学的本质所在，中国古代诗学中则提倡“诗言志”和“诗缘情”。如果仅从表面上看，二者之间的不同是十分明显的。表现主义诗人和作家认为“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的”，他们不满足于描绘外在的客观事物，主张突破表象表现事物的内在实质，艺术在他们看来是精神而不是现实，是表现而不是再现。他们对自然主义亦步亦趋地模仿现实生活表示了极大的不屑，而艺术的表现就是他们的直觉。由于他们深谙社会的腐朽，每天面对大量的丑恶现象，所以，他们能迅速捕捉并将一个个孤立意象连接起来，试图通过破碎的语言击碎世界，绝对的想象在坚硬抽象的形式上敲击，形成令人瞠目的文字与诗行。“表现主义其实是某种过分渲染的表达方式的回归，它超然于现实、逻辑和因果的传统……它们都是抵制现实世界的反映。”[13]罗纳德·格雷在《1871—1945年文学中的德国传统》中对表现主义作家的创作做了如下描述：“在他们的戏剧中一种骚动不安的特质随处可见，他们所描绘的恐怖事物总有一些情节剧的特点，他们激发情感的语言亦不加节制。骷髅们象士兵一样列队游行并滚动头骨以多取胜；一个被切下来的脑袋在布袋里与他以前的主人交谈，一个女人轻声颤抖地对一只公山羊诉说她那狄奥尼索斯式的爱，父亲鞭打儿子，儿子围着桌子贪求地追逐母亲，为了把自我变成野兽而组成了社会。某人靠吃活老鼠维持生命，一伙观众对着参加七天自行车赛跑的筋疲力尽的骑者毫无怜悯地欣喜若狂；莎士比亚和克莱斯特的影子在战场上高视阔步；在斯卡帕湾德国海军在狂欢和启示录般的辉煌中沉没……”[14]表现主义作家和诗人为我们提供的是一个不同于我们的感官所知所感的世界，使我们领悟到生活的深层和隐秘的东西。
中国古代诗学中无论是强调“言志”还是侧重于“缘情”，都不像表现主义文学那样极端，特别是中国古代具有悠久的现实主义传统，不管是表现远大抱负的“致君尧舜上，再使风俗淳”，还是表现个人生活现实的“劳者歌其事，饥者歌其食”，从大我到小我，从国家兴亡到个人悲欢，从“前不见古人，后不见来者”的千古忧思到“此生谁料，心在天山，身老沧州！”的眼前感慨，一般很少夸张、扭曲与变形。即使部分作品中那些夸张的描写如“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”，“白发三千丈，愁缘似个长”，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”等，也大都能够使人迅速把握作者的思想情感脉络，表现的是明晰的社会生活和清晰的情感意趣。李商隐作为中国古代文学中的异数，虽然其创作和表现主义有相似之处，毕竟没有形成气候。
承认“直觉”与“情志”之间的差异性，并不能否认二者之间的相通之处。“直觉”与“情志”都是作家诗人的情感意绪的一种反映，是作家诗人面对现实生活时的一种思想情感的表现，尽管两者表现方式有别，具体作品中表现出的情感意志各异。
参考文献
[1]14R.S.弗内斯：《表现主义》[M]，艾晓明译，北京：昆仑出版社，1989年版，第28页，第84—85页。
[2][4][5][6][7][8][9][10][11]郭绍虞主编，《中国历代文论选》第一卷[G]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第5页，169页，6页，171页，310页，309页，84页，139页。
[3]郭绍虞主编，《中国历代文论选》第二卷[G]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第406页。
[12]童庆炳、马新国主编，《文学理论学习参考资料新编》上卷[G]，北京：北京师范大学出版社，2005年版，第925页。
[13]库尔特·品图斯编，《人类的曙光——德国表现主义经典诗集》[M]，姜爱红译，北京：人民文学出版社，2012年版，第7页。
（作者介绍：张宪军，西南交通大学人文学院博士生）