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摘要在19世纪中叶的法国,艺术家最感兴趣的问题是东方的艺术,特别是日本版画,这对印象派的诞生产生了重要的影响。在东方艺术中,中国传统绘画讲求线条的运用、画面的布局、形象的创造等等,这些都对欧洲的近代美术艺术产生了深刻的影响。本文着重从上述几个方面来探讨东方情调在欧洲绘画中的体现。
关键词:东方情调 神韵 浮世绘 印象派
中图分类号:J20 文献标识码:A
一 欧洲近代美术的东方情韵
欧洲最伟大的画家——法国的安东尼·瓦托(1684-
1721),他的《发舟西苔岛》等作品可谓是盛行于18世纪的洛可可艺术的登峰造极之作。而恰恰正是这位洛可可艺术的代表人物,其艺术中充满了东方趣味。这不是偶然,而是当时的时代风尚的体现。
不仅是在装饰艺术中,在正规的油画创作中,瓦托也深受东方艺术的影响。他的油画作品《发舟西苔岛》,是取材于一出表现青年人爱情的戏剧,作品非常巧妙而独到地表现了青年男女爱情发展的情节和过程,而更重要的是画面优美的构图、富有诗意的情境和生动的人物造型,使作品具有了极高的艺术价值。很多美术史家注意到,该作品中云雾缭绕的远山颇有中国山水画的情境,作品的笔触在某些方面同样近似于中国画,特别是近景的石块和远景的山峰的用笔非常近似于中国的写意画。也就是说,这幅杰作无论是人物造型还是场景气氛的表现,都得益于东方美术文化的影响。而由此推论,以瓦托为主要领袖的洛可可艺术,其中那种轻巧多样的线条与造型,那种优美而富有诗意的情调等,显然也是与东方文化有着不解之缘的。
受东方艺术影响最显著的还有美国画家惠斯勒(1834-1903),他热心收集并研究日本“浮世绘”、纸扇和中国瓷器,从中汲取优雅的装饰风格和考究的轮廓线条之美。他为一位小姐画肖像时,让小姐穿上和服,手拿团扇,背景有中国的花瓶,日本的屏风,地上还铺着中国的地毯,整个画面全然一幅东方风味。英国著名学者冈布里奇在论述东方艺术时说,“这要归功于穆罕默德使我们了解东方精美的图案和丰富的色彩,他使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚,而进入了梦幻式的线条与色彩的境界。”冈布里奇发现,中国古代青铜器和石雕,均带有一种超然物外、飘逸脱俗的美感,这种新奇的美感无论在古希腊的艺术中,还是在欧洲文艺复兴时期的艺术中都是前所未见的。
另外,受浪漫主义思潮的影响,西方艺术只是试图再现异国样式而已,是接触日本艺术后才体会到“表现”和“自然”的意义。日本艺术天然去雕饰,对于西方人来说,既是全新的样式,也是出色解决西方艺术所面临的现代问题的方式,所以当时几乎所有富有进取精神的西方美术家都以日本主义去推动艺术的发展。还有德拉克洛瓦、热罗姆等为代表的东方主义,从另一个角度演示了对非西方艺术的关注。在这样的美术语境下,以日本浮世绘为主的东方艺术传入了欧洲。在对非写实画法缺乏任何经验而又越来越意识到应向此方向发展的欧洲画坛,东亚画法自然引起了极大的关注。安格尔的作品中,尽可能地否定立体,安排无阴影的明亮色彩,不追求空间深度,偏爱线条,喜好曲线,轮廓清晰,不能说与尾形光琳、喜多川马吕的作品没有相通之处。仅从其表面特征来判断,他难道说不像“彷徨于雅典废墟上的日本画家”吗?
在19世纪的欧洲人看来,艺术在日本不是一个独立的世界,而是与日本人生活及行为密切联系的整体。日本美术的美学思想中,有对“小”的特殊爱好,这与西方形成强烈对比。在西方的传统美学中,美总是与“大”联系在一起的,美本身必须具有一定的“量”。因此,西方的传统绘画都像历史丰碑一样,而日本则有从小的事物中发现美学价值的传统,随之而来的精工超绝的技巧不仅有技术上的价值,也有审美的价值。日本的庭院艺术甚至盆景艺术,都试图在咫尺之地表现深山幽谷的情趣。与这种审美思想相联系的还有日本画的所谓“写实”,也与西方的写实大相径庭,不是表现在整体的空间结构上,而是表现在细部描写上。日本画家往往截取自然界的某一特定题材进行描绘,或截取某一局部加以放大,形成大胆而新颖的构图方式。欧美人对日本艺术的兴趣,趋向于它的精致技巧,比如浮世绘等难以乞求的细腻令他们叹为观止。按照西方人的透视观,不可能像日本人一样从小小的盆景想象出大树。他们还从东方的艺术中发现了不可或缺的不均衡美、残缺美、扭曲美、不和谐美、无秩序美和非理性美等等。在19世纪中叶,日本的艺术在法国和英国延续约30年之久,对印象主义绘画有重大的刺激作用。法国画家莫奈、马奈以及德加等,都收藏日本的版画,其清晰的线条、宽敞的布局、大胆而质朴的色彩和明暗处理,对这些画家及其追随者的作品产生了直接的影响。
而中国风格大多与巴洛克艺术和洛可可艺术融合在一起,其特点是爱用蓝白色对比,不对称,不用传统的透视画法,采用东方的图案和花纹。对这一风靡一时的风尚的向往,导致了欧洲美术尤其是园林设计方面采用了中国艺术风格。在绘画之中,“气韵生动”表现为自身因素产生的画面风度、韵致的和谐,并由此形成画家的个人风格。气韵和生动联系很密切,画面有气韵就一定生动,反之画面即是一片死寂。
二 东方艺术的精粹何在?
1 中国艺术的神韵对欧洲近代画派的影响
中国绘画艺术特别讲究意境和文化感,尤其是山水画在表现传统文化情结方面最为明显,简单的线条皱法,承载了中华民族文化精神发展的重任,使得画中用线有着丰富的表情性和惬意性以及严格的形式规定,从而把社会意识、人和自然宇宙、社会现实和审美理想包容到一个统一的整体之中,以“天人合一”的境界达到了人与宇宙的不二状态。线作为中国画造型的主要方法,是联系笔墨语言与真实形态之间最适合的中介因素,它以线条的不同书写形式,来表现不同的生命感觉和意趣、韵味。北宋范宽的《溪山行旅图》,全景式构图,其中凝重的皱法,把自然山川的雄伟高大、不可战胜,淋漓尽致地展示出来,北方崇山峻岭的萧疏、空旷、幽静、荒凉使人如身临其境。受此中国艺术精神的影响,在塞尚的绘画世界里,人不是疏离孤独的,也不是痛苦的,因为人不是宇宙万物的主宰,更不是独享灵明的主体,人只是“万物齐一”的宇宙生命中的一个类别,与所有事物以至观赏者处在平等交融互动的关联中。
唐代著名画家张说:“外师造化,中的心源。”中国传统绘画讲求高度概括,画家对形式美规律的掌握和运用,对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这是中国传统绘画的一个重要特征。例如唐代画家吴道子的线条笔势磊落,圆转多变;李思训的线条则律严密,笔法工整。潘天寿在论画时也曾说过:“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”即要有生气,有可读性。气韵观念的出现,实际上是以庄学为背景的。庄学里的清、虚、玄、远,即是“韵”的性格和内容。而中国画的主流,始终是在庄学精神中发展的。气韵是人物画传神的神,同时它也是山水画的要求。实际上,从艺术语言到表现形式,都凝聚着艺术家深沉的情感和独特的感受,都是艺术家自我表现与再现的统一。张所说的“外师造化,中的心源”,正是体现的中国传统绘画讲求高度概括、“天人合一”的美学理想。
“艺术自是一份和谐,与大自然并行不悖”。东方式的这种观念不能不引起欧洲画家的热爱。塞尚说:“他的整个指向必须宁静。他必须息止内心所有偏见的鼓噪,他必须忘却,忘却一切,沉静下来,化成一道美妙绝伦的回声。此时,整幅风景将印入画家内心的那张灵敏的感光底片上,接着,画家运用才艺把这幅风景固定在画布上,使其外化;与此同时这份才艺时刻遵从并自动解译着,他所看到的和感知到的大自然,躺在那里的大自然——还有“这里”的大自然,两者需经融合,方能承受、经历那种生命、那种半人半神的生命。这幅风景在我内心映射出来,被人性化,被理性化。我对它加以物化,加以投射,把它固定在我的画布上。”在画家纯粹而宁静的审美体验中,生命以时间的方式显现出“不断流动不断生成”的本性,而人以退让的姿态对真实的境域依其本样进行同一而艰难的破译和转化。画家的话语转换时在无我交融、天人合一的共鸣体验中得到实现。
2 日本“浮世绘”的欧陆风格
19世纪下半期,印象派画家在对绘画题材和色彩的新探索中,发现了日本的浮世绘。日本艺术得益于中国艺术,18世纪的浮世绘作品富有大胆的创新精神和熟练完美的技巧,多以下层人民的生活场面为题材。浮世绘分为木版画和肉笔画。木版画更有利于浮世绘追求新的绘画技法和风格,像葛饰北斋等,他们在木版画领域充分表达了自己的绘画理想和绘画追求。这些都给西方印象派画家带去了很多的启示。
印象派画家马奈最先收集并认识到日本浮世绘版画的美。浮世绘中存在的对欧洲绘画基本规则的蔑视,深深震动了印象派。如那些不可思议的构图、巧妙的设计、丰富的色彩、独特的绘画效果、单纯的手段等等。当然,印象派画家并没有简单地接受东方美术,他们在赞叹的同时,以各自不同的方式,从中提取能够更充分表现自己的营养。像马奈的《草地上的午餐》,描绘的是一个裸体女人和两个着衣男士在树林中草地上野餐的情景,这幅画在当时引起了轩然大波。传统绘画作品把女人放在了现实的环境之中,引起的轰动可想而知。浮世绘的题材较多描写当世的庶民艺人、歌姬舞女,这给印象派画家带来了创作的灵感。西方后期印象派画家梵高和高更都喜欢使用黄色,但梵高多用柠檬黄,显得明朗。他的静物画《向日葵》以淡蓝色背景与黄花相衬,用变化丰富的黄色突出欢快的调子,寄托着饱经人间苦难的画家对生命的热爱。高更多用土黄色,显得比较沉着,实际上是画家本人极其苦闷的内心世界的反映。毕沙罗在参观完安藤广重的版画展后,在信中这样写道:“日本的展览会是令人惊叹的,广重是出色的印象主义画家,无论我,还是莫奈、罗丹都如醉如痴,醉心于雪、洪水的表现效果,转而使我们确认这些日本艺术家与我们的想法如出一辙。”同样,毕加索的那些版画中也可以感到中国绘画的线的魅力,简单流畅却韵味十足。这些来自中国和其他民族艺术中的线条让毕加索如醉如痴。奥地利的克拉姆特,晚年也从中国的民间艺术中不断吸取和借鉴,把线所具有的表现能力完美地融汇到他的作品中,形成了西方绘画中的独特风格。
三 “摹仿说”与“表现说”二者合璧的艺术神话
“模仿说”是古希腊美学的普遍原则,而“表现说”是中国先秦美学的核心。西方传统艺术理论是摹仿与再现,而东方的传统艺术理论是写意与表现。所谓再现,是将客观社会生活中的人物和事物呈现在艺术作品中;所谓表现,即表达人对社会生活的思考与评价、愿望与情感。在绘画这类艺术中,情感和理想往往凝聚为艺术形象,也就是再现中蕴藏着表现,表现中蕴藏着再现。因此山水画中的一山一水都是作者的自我表现,都体现出画家的种种思绪和情趣。较之于西方传统画法,东方美术中的中国艺术,显然以其特有的非完全写实显出特征。本来,在东方文化圈的这种非完全写实,是与对象性内涵密不可分的。可是,在由于文化差异无法完全领悟其内容含义的情况下,欧洲的一些画家认为,真正属于绘画的东西并不是对日常对象性内容的复现,而是单纯形式的某种自主表达。在这种启发下,当时以印象画派为先行的创新艺术家们,便开始渐渐抛开传统的指向对象内容的写实画法,而只关注对象形式对观者展现出的效果。于是,印象派画家们便将视点朝向了光色变幻和瞬间印象,因为正是东方的美术神韵引发了对象形式在观者那里具有的视觉效果。
参考文献:
[1] 李景隆:《中西美术交流的历史痕迹》,《艺海探索》,2003年第4期。
[2] 石方修:《中国绘画传统与人文精神探索》,《齐鲁月刊》,2004年第5期。
[3] 金松林:《中国传统绘画的线之比较》,《长春大学学报》,2005年第5期。
[4] 刘海涛:《论欧洲油画中的人文内涵》,《海南大学学报》,2004年第7期。
作者简介:陈罗辉,男,1971—,湖南茶陵人,硕士,讲师,研究方向:美术学科教学论,工作单位:湖南工业大学科技学院。
关键词:东方情调 神韵 浮世绘 印象派
中图分类号:J20 文献标识码:A
一 欧洲近代美术的东方情韵
欧洲最伟大的画家——法国的安东尼·瓦托(1684-
1721),他的《发舟西苔岛》等作品可谓是盛行于18世纪的洛可可艺术的登峰造极之作。而恰恰正是这位洛可可艺术的代表人物,其艺术中充满了东方趣味。这不是偶然,而是当时的时代风尚的体现。
不仅是在装饰艺术中,在正规的油画创作中,瓦托也深受东方艺术的影响。他的油画作品《发舟西苔岛》,是取材于一出表现青年人爱情的戏剧,作品非常巧妙而独到地表现了青年男女爱情发展的情节和过程,而更重要的是画面优美的构图、富有诗意的情境和生动的人物造型,使作品具有了极高的艺术价值。很多美术史家注意到,该作品中云雾缭绕的远山颇有中国山水画的情境,作品的笔触在某些方面同样近似于中国画,特别是近景的石块和远景的山峰的用笔非常近似于中国的写意画。也就是说,这幅杰作无论是人物造型还是场景气氛的表现,都得益于东方美术文化的影响。而由此推论,以瓦托为主要领袖的洛可可艺术,其中那种轻巧多样的线条与造型,那种优美而富有诗意的情调等,显然也是与东方文化有着不解之缘的。
受东方艺术影响最显著的还有美国画家惠斯勒(1834-1903),他热心收集并研究日本“浮世绘”、纸扇和中国瓷器,从中汲取优雅的装饰风格和考究的轮廓线条之美。他为一位小姐画肖像时,让小姐穿上和服,手拿团扇,背景有中国的花瓶,日本的屏风,地上还铺着中国的地毯,整个画面全然一幅东方风味。英国著名学者冈布里奇在论述东方艺术时说,“这要归功于穆罕默德使我们了解东方精美的图案和丰富的色彩,他使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚,而进入了梦幻式的线条与色彩的境界。”冈布里奇发现,中国古代青铜器和石雕,均带有一种超然物外、飘逸脱俗的美感,这种新奇的美感无论在古希腊的艺术中,还是在欧洲文艺复兴时期的艺术中都是前所未见的。
另外,受浪漫主义思潮的影响,西方艺术只是试图再现异国样式而已,是接触日本艺术后才体会到“表现”和“自然”的意义。日本艺术天然去雕饰,对于西方人来说,既是全新的样式,也是出色解决西方艺术所面临的现代问题的方式,所以当时几乎所有富有进取精神的西方美术家都以日本主义去推动艺术的发展。还有德拉克洛瓦、热罗姆等为代表的东方主义,从另一个角度演示了对非西方艺术的关注。在这样的美术语境下,以日本浮世绘为主的东方艺术传入了欧洲。在对非写实画法缺乏任何经验而又越来越意识到应向此方向发展的欧洲画坛,东亚画法自然引起了极大的关注。安格尔的作品中,尽可能地否定立体,安排无阴影的明亮色彩,不追求空间深度,偏爱线条,喜好曲线,轮廓清晰,不能说与尾形光琳、喜多川马吕的作品没有相通之处。仅从其表面特征来判断,他难道说不像“彷徨于雅典废墟上的日本画家”吗?
在19世纪的欧洲人看来,艺术在日本不是一个独立的世界,而是与日本人生活及行为密切联系的整体。日本美术的美学思想中,有对“小”的特殊爱好,这与西方形成强烈对比。在西方的传统美学中,美总是与“大”联系在一起的,美本身必须具有一定的“量”。因此,西方的传统绘画都像历史丰碑一样,而日本则有从小的事物中发现美学价值的传统,随之而来的精工超绝的技巧不仅有技术上的价值,也有审美的价值。日本的庭院艺术甚至盆景艺术,都试图在咫尺之地表现深山幽谷的情趣。与这种审美思想相联系的还有日本画的所谓“写实”,也与西方的写实大相径庭,不是表现在整体的空间结构上,而是表现在细部描写上。日本画家往往截取自然界的某一特定题材进行描绘,或截取某一局部加以放大,形成大胆而新颖的构图方式。欧美人对日本艺术的兴趣,趋向于它的精致技巧,比如浮世绘等难以乞求的细腻令他们叹为观止。按照西方人的透视观,不可能像日本人一样从小小的盆景想象出大树。他们还从东方的艺术中发现了不可或缺的不均衡美、残缺美、扭曲美、不和谐美、无秩序美和非理性美等等。在19世纪中叶,日本的艺术在法国和英国延续约30年之久,对印象主义绘画有重大的刺激作用。法国画家莫奈、马奈以及德加等,都收藏日本的版画,其清晰的线条、宽敞的布局、大胆而质朴的色彩和明暗处理,对这些画家及其追随者的作品产生了直接的影响。
而中国风格大多与巴洛克艺术和洛可可艺术融合在一起,其特点是爱用蓝白色对比,不对称,不用传统的透视画法,采用东方的图案和花纹。对这一风靡一时的风尚的向往,导致了欧洲美术尤其是园林设计方面采用了中国艺术风格。在绘画之中,“气韵生动”表现为自身因素产生的画面风度、韵致的和谐,并由此形成画家的个人风格。气韵和生动联系很密切,画面有气韵就一定生动,反之画面即是一片死寂。
二 东方艺术的精粹何在?
1 中国艺术的神韵对欧洲近代画派的影响
中国绘画艺术特别讲究意境和文化感,尤其是山水画在表现传统文化情结方面最为明显,简单的线条皱法,承载了中华民族文化精神发展的重任,使得画中用线有着丰富的表情性和惬意性以及严格的形式规定,从而把社会意识、人和自然宇宙、社会现实和审美理想包容到一个统一的整体之中,以“天人合一”的境界达到了人与宇宙的不二状态。线作为中国画造型的主要方法,是联系笔墨语言与真实形态之间最适合的中介因素,它以线条的不同书写形式,来表现不同的生命感觉和意趣、韵味。北宋范宽的《溪山行旅图》,全景式构图,其中凝重的皱法,把自然山川的雄伟高大、不可战胜,淋漓尽致地展示出来,北方崇山峻岭的萧疏、空旷、幽静、荒凉使人如身临其境。受此中国艺术精神的影响,在塞尚的绘画世界里,人不是疏离孤独的,也不是痛苦的,因为人不是宇宙万物的主宰,更不是独享灵明的主体,人只是“万物齐一”的宇宙生命中的一个类别,与所有事物以至观赏者处在平等交融互动的关联中。
唐代著名画家张说:“外师造化,中的心源。”中国传统绘画讲求高度概括,画家对形式美规律的掌握和运用,对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这是中国传统绘画的一个重要特征。例如唐代画家吴道子的线条笔势磊落,圆转多变;李思训的线条则律严密,笔法工整。潘天寿在论画时也曾说过:“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”即要有生气,有可读性。气韵观念的出现,实际上是以庄学为背景的。庄学里的清、虚、玄、远,即是“韵”的性格和内容。而中国画的主流,始终是在庄学精神中发展的。气韵是人物画传神的神,同时它也是山水画的要求。实际上,从艺术语言到表现形式,都凝聚着艺术家深沉的情感和独特的感受,都是艺术家自我表现与再现的统一。张所说的“外师造化,中的心源”,正是体现的中国传统绘画讲求高度概括、“天人合一”的美学理想。
“艺术自是一份和谐,与大自然并行不悖”。东方式的这种观念不能不引起欧洲画家的热爱。塞尚说:“他的整个指向必须宁静。他必须息止内心所有偏见的鼓噪,他必须忘却,忘却一切,沉静下来,化成一道美妙绝伦的回声。此时,整幅风景将印入画家内心的那张灵敏的感光底片上,接着,画家运用才艺把这幅风景固定在画布上,使其外化;与此同时这份才艺时刻遵从并自动解译着,他所看到的和感知到的大自然,躺在那里的大自然——还有“这里”的大自然,两者需经融合,方能承受、经历那种生命、那种半人半神的生命。这幅风景在我内心映射出来,被人性化,被理性化。我对它加以物化,加以投射,把它固定在我的画布上。”在画家纯粹而宁静的审美体验中,生命以时间的方式显现出“不断流动不断生成”的本性,而人以退让的姿态对真实的境域依其本样进行同一而艰难的破译和转化。画家的话语转换时在无我交融、天人合一的共鸣体验中得到实现。
2 日本“浮世绘”的欧陆风格
19世纪下半期,印象派画家在对绘画题材和色彩的新探索中,发现了日本的浮世绘。日本艺术得益于中国艺术,18世纪的浮世绘作品富有大胆的创新精神和熟练完美的技巧,多以下层人民的生活场面为题材。浮世绘分为木版画和肉笔画。木版画更有利于浮世绘追求新的绘画技法和风格,像葛饰北斋等,他们在木版画领域充分表达了自己的绘画理想和绘画追求。这些都给西方印象派画家带去了很多的启示。
印象派画家马奈最先收集并认识到日本浮世绘版画的美。浮世绘中存在的对欧洲绘画基本规则的蔑视,深深震动了印象派。如那些不可思议的构图、巧妙的设计、丰富的色彩、独特的绘画效果、单纯的手段等等。当然,印象派画家并没有简单地接受东方美术,他们在赞叹的同时,以各自不同的方式,从中提取能够更充分表现自己的营养。像马奈的《草地上的午餐》,描绘的是一个裸体女人和两个着衣男士在树林中草地上野餐的情景,这幅画在当时引起了轩然大波。传统绘画作品把女人放在了现实的环境之中,引起的轰动可想而知。浮世绘的题材较多描写当世的庶民艺人、歌姬舞女,这给印象派画家带来了创作的灵感。西方后期印象派画家梵高和高更都喜欢使用黄色,但梵高多用柠檬黄,显得明朗。他的静物画《向日葵》以淡蓝色背景与黄花相衬,用变化丰富的黄色突出欢快的调子,寄托着饱经人间苦难的画家对生命的热爱。高更多用土黄色,显得比较沉着,实际上是画家本人极其苦闷的内心世界的反映。毕沙罗在参观完安藤广重的版画展后,在信中这样写道:“日本的展览会是令人惊叹的,广重是出色的印象主义画家,无论我,还是莫奈、罗丹都如醉如痴,醉心于雪、洪水的表现效果,转而使我们确认这些日本艺术家与我们的想法如出一辙。”同样,毕加索的那些版画中也可以感到中国绘画的线的魅力,简单流畅却韵味十足。这些来自中国和其他民族艺术中的线条让毕加索如醉如痴。奥地利的克拉姆特,晚年也从中国的民间艺术中不断吸取和借鉴,把线所具有的表现能力完美地融汇到他的作品中,形成了西方绘画中的独特风格。
三 “摹仿说”与“表现说”二者合璧的艺术神话
“模仿说”是古希腊美学的普遍原则,而“表现说”是中国先秦美学的核心。西方传统艺术理论是摹仿与再现,而东方的传统艺术理论是写意与表现。所谓再现,是将客观社会生活中的人物和事物呈现在艺术作品中;所谓表现,即表达人对社会生活的思考与评价、愿望与情感。在绘画这类艺术中,情感和理想往往凝聚为艺术形象,也就是再现中蕴藏着表现,表现中蕴藏着再现。因此山水画中的一山一水都是作者的自我表现,都体现出画家的种种思绪和情趣。较之于西方传统画法,东方美术中的中国艺术,显然以其特有的非完全写实显出特征。本来,在东方文化圈的这种非完全写实,是与对象性内涵密不可分的。可是,在由于文化差异无法完全领悟其内容含义的情况下,欧洲的一些画家认为,真正属于绘画的东西并不是对日常对象性内容的复现,而是单纯形式的某种自主表达。在这种启发下,当时以印象画派为先行的创新艺术家们,便开始渐渐抛开传统的指向对象内容的写实画法,而只关注对象形式对观者展现出的效果。于是,印象派画家们便将视点朝向了光色变幻和瞬间印象,因为正是东方的美术神韵引发了对象形式在观者那里具有的视觉效果。
参考文献:
[1] 李景隆:《中西美术交流的历史痕迹》,《艺海探索》,2003年第4期。
[2] 石方修:《中国绘画传统与人文精神探索》,《齐鲁月刊》,2004年第5期。
[3] 金松林:《中国传统绘画的线之比较》,《长春大学学报》,2005年第5期。
[4] 刘海涛:《论欧洲油画中的人文内涵》,《海南大学学报》,2004年第7期。
作者简介:陈罗辉,男,1971—,湖南茶陵人,硕士,讲师,研究方向:美术学科教学论,工作单位:湖南工业大学科技学院。