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[摘要] 蒙太奇（Montage）与长镜头（Long Take），主宰电影世界的两大潮流，同文学体裁中相得益彰的小说和散文一样，在影视作品中不断呈现着独特的艺术魅力，推动着世界电影的高速发展。然而这两种表现方式抑或说是艺术形式，无论表现手法还是审美特征，都存在着明显的区别。他们犹如光影世界中的两种节拍，共同奏响让人叹为观止的绕梁余音。
[关键词] 纵向对比 横向对比 蒙太奇 长镜头
电影世界中，蒙太奇与长镜头一直是永恒的话题。蒙太奇如同形散意宽却神聚一处的散文，镜头极富张力，动辄洋洋洒洒鸿篇巨著，也可随性泼墨挥洒自如，但创作者的主观色彩过于浓重，观者免不了要被导演的思路左右；而长镜头更像朴实自然、充满田园风味和生活气息的写实派小说，通过最真实的笔触纪录故事，重现生活，个中滋味由看客自己去咀嚼。蒙太奇与长镜头的运用，使电影充满了创造力和表现力，这两大潮流或者说是两大分支，主宰着世界电影的全部创作。
一、蒙太奇与长镜头的含义对比
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”中国古典诗词中不乏渗透着蒙太奇思维的经典力作，《天净沙·秋思》就是这样一篇彰显蒙太奇魅力的典型作品。十个镜头的叠加，营造了秋日冷寂孤清的气氛，作者的心绪自不言而明。
而在影视作品中，作为一种独特的修辞手段以及电影艺术的基本构成，蒙太奇是根据创作者与剧情的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的时间、空间、画面、声音等进行有机组合和拼装的一种电影技术。而从广义上讲，蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
长镜头不同于蒙太奇，不是镜头与镜头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动（推、拉、摇、移等视距和视角的变化），在画面上形成各种不同的景别和构图。长镜头基本上等同于用实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，单个镜头的时长一般在30秒到10分钟之间。由于它能保持被摄对象时空的连续性和完整性，所以往往给人以真实、可信和连贯的感觉。
二、学派的诞生与发展
“两个并列的蒙太奇镜头，不是‘二数之和’，而是‘二数之积’。”蒙太奇大师爱森斯坦曾做过这样的总结。影视作品中蒙太奇的使用，确实也产生了“1 1>2”的神奇效果。如此神奇的蒙太奇，其学派的出现，也与这位重要的大师有着千丝万缕的联系。蒙太奇学派出现于二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》、《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。爱森斯坦1922年在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，为第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。
把长镜头作为一种新的美学观念、美学因素，作为电影理论和创作流派，公开向经典的蒙太奇理论挑战，最早是在十九世纪五十年代才出现的，其代表人物是巴赞，主要理论观点是：照相本体论以及倡导“纪实主义”。长镜头理论的出现，被认为是“电影美学的革命”。在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。
长久以来，蒙太奇理论与长镜头理论并行不悖，虽然在学派研究上一直存在冲突，但始终作为电影理论界的两大支柱，为影视作品的创作提供了理论基础和指导。
三、两大创作方法的不同与各自的优势所在
笔者看来，蒙太奇电影旨在向观众呈现拼图和谜语般的视觉与剧情，让观者去读解符号，并常常以讽喻为乐，以镜头的链接与切换作为创造新视觉新镜头的主要方式，一再地以其知识经验为诉求。然而这些谜题每一道都有其准确答案，是导演早已设定好的最终谜底。而长镜头重在写实，强调镜头下的故事正在发生，给人以心理上的强烈冲击，同时产生一种观者在其中的心理共鸣。不同于居高临下、指点江山式的导演掌控全局，长镜头表达的是一种平起平坐、朋友式的沟通与交流。
在创作方法上，蒙太奇与长镜头的区别有如戏剧与生活的区别，前者创作者更注重的是创作，而后者则重在还原，一种是将结局设成谜团，另一种则是把结局交给观者，同时也把思维的自由交给观者。蒙太奇给人带来了不断超越的思维极限，而长镜头则将欣赏着由被动变为主动，使观者参与到作品的创作之中，在观看影视作品的同时，感受到生活扑面而来，以影为镜，窥视自己的内心。
《战舰波将金号》无疑是蒙太奇电影中的典范之作，虽然其年代久远，色调单一，没有现代影视作品强烈的视觉冲击力，但其表现手法与形式奠定了现代电影的基础。影片通过五个部分来完成，结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割率”即2：3的比例格式来组织。“敖德萨阶梯”是影片的经典段落，可以清晰看到杂耍蒙太奇的效果。影片中的妈妈发现身后的孩子被射倒，镜头四次在孩子被踩与母亲张大嘴吃惊的镜头间进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，五次的镜头切换才让妈妈走到孩子身边；影片中婴儿车的滚动一情节，镜头在不断进行人物特写的切换：眼镜男、女教士、婴儿，这无疑是对蒙太奇理论最直接的运用。因为无论是以上哪一个特写镜头，单独看来都是完全没有意义的，可能眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是由于情绪与画面的配合，在剪辑的帮助下，整体感觉就自然而然地呈现出导演的目标效果。“敖德萨阶梯”整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展，却让观众毫无觉察。 虽然是1905年的作品，直到在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》还被评为电影问世以来12部最佳影片之首，这部影片一直以蒙太奇里程碑的地位存在于电影世界。
长镜头的经典之作，莫过于2004年的作品《俄罗斯方舟》，导演亚历山大·索科洛夫创造了电影史上最长的长镜头，摄影机带着观影者穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物馆，游遍所有的33个展厅，全程距离超过了2000米。奇迹还不止这些，镜头里出现了2000多名装扮各异的演员，3个交响乐团，各色的历史展品……这个镜头包含了历史与现代的转换，也包含了大型音乐会和宫廷舞会的华丽图景。一镜到底，长达90分28秒的影片令人叹为观止，前无古人，后亦无来者。
笔者在这里引用大量数字材料，并不只是为了说明这两部影片场面之宏大、技巧之成熟，更着意于探讨蒙太奇与长镜头在表现力上的对比。蒙太奇创造了电影时空，而长镜头则再现了生活场景；蒙太奇创造了电影的运动、生命以及节奏，长镜头则还原了现实、自然与人性。蒙太奇所表现出的优势是长镜头永远无法企及的，如交叉蒙太奇手法，是只能表现同时同地的长镜头无论如何不能呈现的；而长镜头使电影的影像减少了剪辑所造成的人为痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。
镜头没有对与错之分，只有视角的不同。蒙太奇和长镜头之间不存在孰优孰劣的问题，它们是相互联系、相互融合的，甚至可以说，长镜头是镜头内部的蒙太奇。表面看来，这种创作方式减少了镜头的组接工作，但事实上剪辑意识早已经融入到镜头拍摄时的设计中，表现为在连贯的摄影中根据主体动作和场面内各种关系变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。光影世界中的长镜头与蒙太奇，犹如音乐领域里的两种节拍，可以各表一枝，也可以琴瑟和鸣，他们的融合往往给人带来极大惊喜。对于影视创作来说，二者都十分重要，他们存在某些对立成分，但并非水火不容，两者是辩证的统一。
参考文献
（1）《杂耍蒙太奇》爱森斯坦[苏联]《左翼艺术战线》1922.
（2）《蒙太奇论》爱森斯坦[苏联] 中国电影出版社 2003.
（3）《电影是什么》 安德烈·巴赞[法] 译者：崔君衍 文化艺术出版社 2008.
（4）《蒙太奇运用的界限》 安德烈·巴赞[法] 1962年3月《电影艺术译丛》.
[关键词] 纵向对比 横向对比 蒙太奇 长镜头
电影世界中，蒙太奇与长镜头一直是永恒的话题。蒙太奇如同形散意宽却神聚一处的散文，镜头极富张力，动辄洋洋洒洒鸿篇巨著，也可随性泼墨挥洒自如，但创作者的主观色彩过于浓重，观者免不了要被导演的思路左右；而长镜头更像朴实自然、充满田园风味和生活气息的写实派小说，通过最真实的笔触纪录故事，重现生活，个中滋味由看客自己去咀嚼。蒙太奇与长镜头的运用，使电影充满了创造力和表现力，这两大潮流或者说是两大分支，主宰着世界电影的全部创作。
一、蒙太奇与长镜头的含义对比
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”中国古典诗词中不乏渗透着蒙太奇思维的经典力作，《天净沙·秋思》就是这样一篇彰显蒙太奇魅力的典型作品。十个镜头的叠加，营造了秋日冷寂孤清的气氛，作者的心绪自不言而明。
而在影视作品中，作为一种独特的修辞手段以及电影艺术的基本构成，蒙太奇是根据创作者与剧情的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的时间、空间、画面、声音等进行有机组合和拼装的一种电影技术。而从广义上讲，蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
长镜头不同于蒙太奇，不是镜头与镜头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动（推、拉、摇、移等视距和视角的变化），在画面上形成各种不同的景别和构图。长镜头基本上等同于用实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，单个镜头的时长一般在30秒到10分钟之间。由于它能保持被摄对象时空的连续性和完整性，所以往往给人以真实、可信和连贯的感觉。
二、学派的诞生与发展
“两个并列的蒙太奇镜头，不是‘二数之和’，而是‘二数之积’。”蒙太奇大师爱森斯坦曾做过这样的总结。影视作品中蒙太奇的使用，确实也产生了“1 1>2”的神奇效果。如此神奇的蒙太奇，其学派的出现，也与这位重要的大师有着千丝万缕的联系。蒙太奇学派出现于二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》、《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。爱森斯坦1922年在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，为第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。
把长镜头作为一种新的美学观念、美学因素，作为电影理论和创作流派，公开向经典的蒙太奇理论挑战，最早是在十九世纪五十年代才出现的，其代表人物是巴赞，主要理论观点是：照相本体论以及倡导“纪实主义”。长镜头理论的出现，被认为是“电影美学的革命”。在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。
长久以来，蒙太奇理论与长镜头理论并行不悖，虽然在学派研究上一直存在冲突，但始终作为电影理论界的两大支柱，为影视作品的创作提供了理论基础和指导。
三、两大创作方法的不同与各自的优势所在
笔者看来，蒙太奇电影旨在向观众呈现拼图和谜语般的视觉与剧情，让观者去读解符号，并常常以讽喻为乐，以镜头的链接与切换作为创造新视觉新镜头的主要方式，一再地以其知识经验为诉求。然而这些谜题每一道都有其准确答案，是导演早已设定好的最终谜底。而长镜头重在写实，强调镜头下的故事正在发生，给人以心理上的强烈冲击，同时产生一种观者在其中的心理共鸣。不同于居高临下、指点江山式的导演掌控全局，长镜头表达的是一种平起平坐、朋友式的沟通与交流。
在创作方法上，蒙太奇与长镜头的区别有如戏剧与生活的区别，前者创作者更注重的是创作，而后者则重在还原，一种是将结局设成谜团，另一种则是把结局交给观者，同时也把思维的自由交给观者。蒙太奇给人带来了不断超越的思维极限，而长镜头则将欣赏着由被动变为主动，使观者参与到作品的创作之中，在观看影视作品的同时，感受到生活扑面而来，以影为镜，窥视自己的内心。
《战舰波将金号》无疑是蒙太奇电影中的典范之作，虽然其年代久远，色调单一，没有现代影视作品强烈的视觉冲击力，但其表现手法与形式奠定了现代电影的基础。影片通过五个部分来完成，结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割率”即2：3的比例格式来组织。“敖德萨阶梯”是影片的经典段落，可以清晰看到杂耍蒙太奇的效果。影片中的妈妈发现身后的孩子被射倒，镜头四次在孩子被踩与母亲张大嘴吃惊的镜头间进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，五次的镜头切换才让妈妈走到孩子身边；影片中婴儿车的滚动一情节，镜头在不断进行人物特写的切换：眼镜男、女教士、婴儿，这无疑是对蒙太奇理论最直接的运用。因为无论是以上哪一个特写镜头，单独看来都是完全没有意义的，可能眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是由于情绪与画面的配合，在剪辑的帮助下，整体感觉就自然而然地呈现出导演的目标效果。“敖德萨阶梯”整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展，却让观众毫无觉察。 虽然是1905年的作品，直到在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》还被评为电影问世以来12部最佳影片之首，这部影片一直以蒙太奇里程碑的地位存在于电影世界。
长镜头的经典之作，莫过于2004年的作品《俄罗斯方舟》，导演亚历山大·索科洛夫创造了电影史上最长的长镜头，摄影机带着观影者穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物馆，游遍所有的33个展厅，全程距离超过了2000米。奇迹还不止这些，镜头里出现了2000多名装扮各异的演员，3个交响乐团，各色的历史展品……这个镜头包含了历史与现代的转换，也包含了大型音乐会和宫廷舞会的华丽图景。一镜到底，长达90分28秒的影片令人叹为观止，前无古人，后亦无来者。
笔者在这里引用大量数字材料，并不只是为了说明这两部影片场面之宏大、技巧之成熟，更着意于探讨蒙太奇与长镜头在表现力上的对比。蒙太奇创造了电影时空，而长镜头则再现了生活场景；蒙太奇创造了电影的运动、生命以及节奏，长镜头则还原了现实、自然与人性。蒙太奇所表现出的优势是长镜头永远无法企及的，如交叉蒙太奇手法，是只能表现同时同地的长镜头无论如何不能呈现的；而长镜头使电影的影像减少了剪辑所造成的人为痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。
镜头没有对与错之分，只有视角的不同。蒙太奇和长镜头之间不存在孰优孰劣的问题，它们是相互联系、相互融合的，甚至可以说，长镜头是镜头内部的蒙太奇。表面看来，这种创作方式减少了镜头的组接工作，但事实上剪辑意识早已经融入到镜头拍摄时的设计中，表现为在连贯的摄影中根据主体动作和场面内各种关系变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。光影世界中的长镜头与蒙太奇，犹如音乐领域里的两种节拍，可以各表一枝，也可以琴瑟和鸣，他们的融合往往给人带来极大惊喜。对于影视创作来说，二者都十分重要，他们存在某些对立成分，但并非水火不容，两者是辩证的统一。
参考文献
（1）《杂耍蒙太奇》爱森斯坦[苏联]《左翼艺术战线》1922.
（2）《蒙太奇论》爱森斯坦[苏联] 中国电影出版社 2003.
（3）《电影是什么》 安德烈·巴赞[法] 译者：崔君衍 文化艺术出版社 2008.
（4）《蒙太奇运用的界限》 安德烈·巴赞[法] 1962年3月《电影艺术译丛》.