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清初的正统派
当我们尽情享受了晚明的笔墨情趣之后，似乎意犹未尽。尽管我们已经了解除了前面的历史，但我们还要说出带有规律性的“料想”，这就是清初的画坛一定是晚明的延续，一定是带有某种程式化的继承。因为，这就好比评话家说书时的开场白：话说天下之事，合久必分，分久必合。明末由董其昌倡导复古的文人画风，必然从分头实践到逐渐归拢一致。我们从明末的蓝瑛、沈颢、邵弥、项圣谟、杨文骢、盛茂烨、王铎逐一看下来，似乎能找到一种内在的联系。所以，分是头绪纷繁，合是攒成一股。从无法到有法，从繁琐到程式化，清初画坛上的画家也不能例外，他们做着诠释明人、走向程式化的事情。附带说一句，关于程式化，可以理解成僵死的、毫无生气的，也可以理解成简约的、具有“会意”内涵的高级艺术修养。而且，这种“会意”必须借“程式化”才能阐扬。
以美术史学家的一般观点看问题，清初的画坛就是千篇一律的模仿、玩弄笔墨技巧，但我并不认为这是完全正确的观点。因为清初“四王”的绘画作品放在画史中，从局部来看，似乎没什么“创意”，可放在全局中去再看，绝对有它应有的价值。所以，我们不应该以某个人的观点、某一历史时期特殊环境下的所谓定论为准，而是一定要看艺术表现力如何，是属于应急赴速的，还是持久永恒的。如果是服从某人的个人意志，那似乎是能反叛正统的才是艺术的，反之则是保守的、陈腐的。尤其我们谈到的书画艺术，为统治阶级服务的就不好，具有反抗意识的就赞扬，显然是荒谬的。完全抛开艺术，以艺术家的阶级立场决定优劣，这实际上是很可笑的，甚至是可悲的。明明是两码事，非要搁到一处，岂不笑话!
清初画坛上的平静在某些人看来就意味着乏味，似乎翻天覆地才够味道。那么，是否动荡够了，才会觉得平静可爱?我们可以喜欢跌宕起伏、波澜壮阔，可也不能忽略了“宁静可以致远”的深刻，表现主义里的笔墨技巧和情感应该是共存的，偏废哪一方都是一种缺憾，“四王”如是，“四僧”“扬州八怪”亦如是。
我们谈艺术的两面，一面是动，一面是静；一面是美，一面是“丑”，当这些互相牵扯、互相制约的两面，合成在一个点上的时候，我们是否还能非要说哪个对哪个错?我们是否也感觉到了没有清初的“陈陈相因”，就不可能有后面的“大解放”。正是由于这一点两面带给我们的机缘，我们才可得睹有清一代动静相偕的“五彩缤纷”。我们都知道水乳交融，在看待清代画坛上画风嬗变的问题，绝不是简单的所谓传统与反叛，而是时代使然，环境使然。换言之，如果“四王”的山水十分粗糙，别人就有可能再进一步的“工细”，反过来说，在“四王”的基础上，已经没有什么可画的了，为什么不另开新路?
清初画坛上的画家，受董其昌的影响较大，他们大都奉南宗画派为正宗，于笔墨技巧尤为讲究，代表人物首推“四王”。
王时敏(1592-1680年)，明末清初书画家。字逊之，号烟客、西庐老人，太仓人。擅长画山水，以黄公望、倪瓒为宗。后人把他与王鉴、王晕、王原祁、吴历、恽寿平称为“清六家”。存世作品有：《仙山楼阁图》《层峦叠嶂图》《山水图》等。若说“遗民画家”，王时敏也算在其内，少年时与董其昌、陈继儒交往密切，入清后隐居在家，专心致力于绘画。王时敏一生钦仰黄公望。《仙山楼阁图》是王时敏74岁那年所画，我们再看一幅黄公望作于73岁时的《天池石壁图》。二者比较，王时敏此幅山水，繁密中见出清疏雅逸的情趣，平坡浅渚，屋合树木，均极有黄味，唯山势少欠崚赠。
王鉴(1598-1677年)，为明代著名文学家王世贞的曾孙，字圆照，号湘碧，自称染香庵主，江苏太仓人。明末做过廉州太守，故有“王廉州”之称，入清后隐居不仕。他虽然与王时敏叔侄俩经常在一起切磋画艺，但他并不偏于黄公望一家，如他画的《青绿山水图》则兼有赵孟頫的笔意。此幅画设色艳丽明朗，让人读后恍若松雪重来……
王晕(1632-1717年)，字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖主人，常熟人。初学于王鉴，后转师王时敏，细心临摹历代名作，遂谙熟诸家技法。王时敏曾予“于画道研深入微，凡唐宋元名迹，已悉穷其精蕴，集其大成”的赞誉。王翚的绘画经历大致分早中晚三期，早期是学习临摹阶段，中期是自成家法，融汇南北诸家之长，最为画史称道的阶段，迈王鉴，超王时敏，有“海内第一”的美誉，晚期应酬之作增多，虽不乏精品，但较之中期，已是强弩之末。代表作品有：《虞山枫林图》《岩栖高士图》等。王晕是清代“虞山派”开山之人，宗其画风者有：杨晋、蔡远、胡节、宋骏业等人。
王原祁(1642—1715年)，字茂京，号麓台，为王时敏孙。康熙时中进士，被召供奉内廷，作画并鉴定古画。曾奉旨编纂《佩文斋书画谱))，主绘《万寿盛典》，受康熙帝青睐，入仕官至户部侍郎，人称“王司农”。绘画受家人王时敏、王鉴影响，取法宋元诸家，尤以黄公望为指归，但亦有自家画风，张庚《国朝画征录》评价他的画为：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清。”代表作品有：《江乡春晓图》《仿高房山云山图》《山中早春图》。
世界上的事情很怪，不论我们什么人，做事情总要朝着完成的方向发展，好比扫地，总要把扫干净作为最终目的，而不是往脏了扫。结果只有两个：成与不成。成，固然欣喜，不成，则再重新来过。可艺术的目的性就不这么明确，可美可“丑”，天地万物无非艺术，但重要的是要懂得艺术中的美与“丑”。美，是艺术的永恒主题。“丑”是艺术中的另类，看惯了唯美的东西之后，当一些艺术上的“丑”闯入我们眼帘时，也相当能刺激我们的感官。追求艺术上的美与“丑”，在于作艺人持有的态度。所谓：尽精微，致广大。但不能因一时一事而兴起，事后再看却索然无味。追求美与“丑”，应该是矢志不渝的发掘、探求，继而将其以艺术的手段表现出来，最终助人伦、成教化。譬如书法绘画，待有一定基础之后，并非要朝向一个目的，妍媸都可以，看从哪个角度看。有人把自己对美的认知，不妨叫成正统，无限扩大，登峰造极；有人将看似丑的东西，不妨叫成另类，裁截取舍，将所谓的丑数十倍的放大，达到极致，因为另类，反倒独树一帜。这里面很辩证，好事可能变成坏事，坏事也能变成好事。如果说书画艺术的结果都奔着一个完美目标去的话，忽略了艺术中还有“丑”的表现形式，那就不单是让艺术成为单极美的世界，而且还会流于唯一，演成形式主义、毫无生动可言，西方文艺复兴后的一系列派别的出现，就是一个证明。大艺术框架内因为没有“丑”的东西衬托，内涵必定不能丰富，更谈不上深刻，不能让人玩索感叹、回味不尽。历史上成例甚多，石涛和八大山人就是代表人物。一个是为人生而艺术，另一个 是因艺术而人生。其后的郑板桥、金衣、赵之谦、康有为等，都是个性很强的人物，他们的作品都极具代表性。
石涛与八大山人
在清初的画坛上，由于受董其昌绘画“南北宗论”的影响，被视为正统的是王时敏、王鉴、王晕、王原祁和吴历、恽寿平这“六大家”。他们这些画家，大都以摹古为主旨，讲究笔墨趣味，技巧功力深厚。在传统的士大夫阶层中，在不敢越正统雷池一步的欣赏环境下，他们的作品徘徊在古人的山水花鸟中，确是高雅。但这种高雅，无可避免地会造成视觉上和审美上的疲劳。再说，对于艺术品的受众来说，历来存在“阳春白雪”与“下里巴人”，忽略任何一方的存在，都是偏狭的。“四王”的摹古习气虽然影响了有清一代二百余年，但能与之抗衡的、并以不同的个性展现自我的是一批身处江南的画家。他们大都是处于明清之交，和王时敏、王鉴、王晕这些遗老遗少一样，画史上称他们为“遗民画家”。因为同都在野，“四王”恪守古法，锐意钻研笔墨，他们则有些“个人情绪”，一时转不过弯来，孤傲疏狂是他们外化的所谓性格，因此放笔抒情，没有那么多的束缚，笔墨也就不那么拘谨。当然，这些不愿意与统治者合作的艺术家，为人们看重的，也有他们贵族的身份。反传统、不随时流的做法，既有骨气又能宣泄心中的郁闷，兼以应和民声，受到欢迎也是理所当然的。代表人物是“四僧”、“金陵八家”和“新安派”等。其中“四僧”的成就尤为突出，对后世的影响也很大。
石涛(1642-1718年)，原名朱若极，明宗室，因明末内讧，年幼即出家，法名原济，号石涛。当明末清初的巨变，使得这位明宗室、遗民，怀念故国、反清复明的愿望随着统治者的江山日益稳固，心中的希望变得日益渺茫的时候，不得不面对现实，将原有的复国热情转而投之艺术，不再耿耿于“明清”，而“专心”做画家，在绘画中找到情感的平衡。也正因为如此，中国的画坛上才留下了——石涛，这个令后世极为钦仰的名字。
“我自用我法”的石涛是敢于破除清初绘画格局，提出“笔墨当随时代”的响亮口号反对因袭并率先实践。以“搜尽奇峰打草稿”的精神，成为不墨守陈规、不迷信古人、甩掉束缚的第一人。他和八大山人不一样，他不执拗，在绘画中找到了自己的世界，有了精神寄托，尽管他一生也总不如意，但留给后世的精神、艺术遗产却异常丰富。
针对清初“四王”的“墨守陈规”，石涛鲜明地提出自己的观点：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’。今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹日：我自用我法。”石涛传世的作品很多，约略不下600件，其中以山水画居多，他的山水画题材，有一个显著的特点，即来自于真山真水。他的行履所到，遍及大江南北。他的画仿佛是他的记游，如《巢湖图》《淮扬洁秋图》《余杭看山图》《横塘曳履图》等。正如他自己说的：“山水真趣，须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣。”
所以，他的画虽然不及“四王”的有来头，笔墨精致，但却不拘一格，灵活多变，凡笔墨所能表现的物态形象，他都能曲尽其妙。因此，他的画百态千姿，丰富多彩，具有极强的感染力。按他自己的话说：“余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画，天生自有一人执掌一人之事，从何处说起?!”
我们看石涛的绘画，正是处处实践着自己的这种主张。
石涛也画花鸟，且多以水墨为之，不论花草、蔬果还是竹石皆信手拈来，随意勾勒，妙在似与不似之间。他在继承青藤白阳的基础上，将小写意花鸟发展成大写意，给扬州画派开了先河，更在理论上为“八怪”作了铺陈：“古人未立法之先，不知古人法何法?古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉!”
作为反传统的先行，石涛以自己独特的见解与实践，一扫三百年来画坛陈习，独步千古，不愧为具有改革精神的绘画大师。
与石涛不同的是朱耷。他是属于天资和勤奋都够的人，却因生活在明清更替之际，“满腔忧愤”将这位王孙的内心世界外化成“自然”的绘画。他的画才，称得上是异数。他如果没有那么多的“如果”，原本能将事情做得更好，向着“好”的方面发展，可他偏偏憋了一肚子气，把所画的东西往“坏”了、“丑”了整，偏以“不画好”当个性，将好端端一个艺术变成了政治斗争的“牺牲品”，所画之怪异，用笔之另类，在中国画坛之上“丑”之巅峰，莫过此君。
朱耷的画儿在当时并没有引起人们的太多注意。试想，如果像我们今天这样解释朱耷，“文字狱”早就兴到他头上了。夫惟如此，沉寂了几百年之后，我们再以今天的美术观点，重新来审视朱耷的作品时，却发觉它异常有趣。一是他的“丑怪”是极具思想内涵的，没有所谓的闲情逸致。二是他画中的笔墨属于放纵不拘束的，看似“随意”倾泻，实则细读却越加有味。三是开了政治讽刺漫画先河。
就石涛和朱耷而言，石涛是艺术家，而朱耷则是愤世嫉俗的战士。
清初画坛上的四僧之一朱耷(1626-1705年)，明朝江西宁献王朱权的九世孙，19岁时，明王朝覆亡，为了逃避政治上的迫害，削发为僧，后来又当了道士，曾用驴、雪个、个山、人屋、驴屋、八大山人等别号。这些稀奇古怪的名字，表达了他对国破家亡的忧愤之情。
朱耷的山水画宗法董其昌，兼取黄子久、倪云林。不同的是，他虽然以董其昌的笔法来画山水，但全然不是士大夫的那种闲情逸致，而是予人以枯索冷寂，触目荒凉的景象，这与其说是风格的不同，还不如说是他内心沉郁痛苦的反映。他74岁时所作《山水轴》可让我们看到他的山水画中折射出的内心世界。
但是如果认真比较一下，我还是更加喜欢弘仁那种冷峭劲拔的山水世界，他的代表作《黄海松石图》以用笔瘦硬著称，绝少皴擦，写出了山的峻拔陡峭，也诉说了自己的孤傲清高。他将元代倪瓒清冷孤高的个人情怀上升到民族情绪，观后让人神往，他自己非常崇拜倪瓒，曾说过：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。这是题外话。
朱耷最为人们熟知的是他的花鸟画，渊源来自明代的林良、沈周、陈淳、徐渭等写意花鸟大家，与他们不同的是，他笔下的花卉鱼鸟，形象洗练、造型夸张、表情奇特、构图险怪。评者谓：笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅。其实所谓的笔墨技巧都是为立意服务的，如果没有立意，任你再好的笔墨，也就是笔墨而已。今人吴冠中先生的“笔墨等于零”的论点，可以在八大山人的画中找到支撑点。
我们今天复读八大山人的这些画，如果不和他的身世命运联系起来看的话，一言以蔽之：丑。但是如果加上注 解：“我是孔门真朽木，怕听人唱后庭花。闲情写向青山里，却被青山一面遮”(朱耷《题山水画》)，我们则有一番完全不同的“见解”。盖因人之活于世上，情为第一要义。不是吗，“问世间情为何物，却直教以生死相许”，即便是菩萨，也是觉悟了的有情人!一方面，八大山人遁入空门，是为逃避，另一方面却又“怕听人唱后庭花”的怀念王孙生活，这不矛盾吗?当然矛盾，正因为矛盾，所以八大山人其实真正不能将其归入“画僧”，仅仅是个穿了袈裟的愤世嫉俗者。如果真是僧人，那就没有八大，因为在看破和看不破方面，八大山人不是“觉悟了的有情人”，而是凡夫，他的“哭之” “笑之”以及附会在他身上的“生不拜君”等等，均是被“情”搅扰了一生的具体反映。他作品中的那种扭曲、愤懑、抗争，统统是以强烈的仇清情绪宣泄出的产物，他画的老树开叉分裂，他画的怪石危如累卵、摇摇欲坠……
“四僧”中的髡残，画风要比朱耷好，没有那么多的冷嘲热讽，没有那么多的愤世孤高，他的画风苍茫雄浑，予人以沉着痛快的感受，虽然也有： “十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻”的感慨，但不病态，我们看他的《报恩寺图》，从中可以领略出他纵横蓬勃的感人力量。这也是题外话。
朱耷画怪，诗也错综复杂，我们拈来两首读读，《题画墨梅》：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何为采薇?”《题画孔雀》：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”
他的禅诗偈颂亦只能唬唬凡夫：
“殁毛驴，初生兔，嫠破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头来不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄!
生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非，赢赢然若丧家之狗，还识得此人么?”
里边可有临济真照无边的清净?可有洞山“渠今正是我，我今不是渠”的明白?
罢了!八大山人最终还是还了俗，去做他的艺术家去了……
朱耷的书法在清代也是别具一格的，60岁以后喜用秃笔，所书字形错落，颇能处险而不乱，晚年复归平整，运笔圆润，结体端庄厚重，《百字铭》可以为证。
石涛与朱耷，若论之以价值，鄙意以为前者当胜过后者，我们可以在石涛的画中，作一生的寻找，而在朱耷面前，我们仅可作一生的感叹，虽敬意有加，但好比学诗，学李白容易落在空处，还是杜诗能将我们引入正途。
郑燮与金农的书法绘画
还是青少年时代，“认识”郑板桥，“认识”金农，不为别的，只为他们那别具一格的书法。用传统的观念来看，郑板桥和金农的书法，十分叛逆，搭着那时正是“少年不知愁滋味”的年岁，只知道拿着“无知当性格”。读了一两首板桥的词，便甚合吾意，找着“狂”的理由了，试举板桥一首《沁园春·恨》以为证明：
“花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把天桃折断，煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，锥琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬门秋草，年年破巷；疏窗夜雨，夜夜孤灯。难道天公，还箝恨口，不许长吁一两声?颠狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。”
看看，如果正处在少不更事、徒有叛逆狂态而没有内涵的年纪，不要说无知，即便有识，也断乎难有正解。是不是读了板桥词，容易堕入“狂”的一路?其实哪里知道什么“颠狂”什么“凄清”，只知道冯梦龙写的郑公子花钱养歌妓，最后潦倒，又亏了人家歌妓援手搭救，最终成就好事的故事。至于艺术、学养云云，皆是似懂非懂，不过云里雾里罢了……所以，不顾当时大人们的反对，狂学了一阵“板桥体”“金农体”，由于不求甚解和急功近利的心态，很快就“肖似”了。当时还自鸣得意，认为可以和古人并肩了，什么颜柳赵董，皆不置之眼角，大有一下子天地都盛不下自己的感觉了。现在细想起来，当时之所以那样感觉，除了狂妄，也不是没有道理的。
板桥书法号称“六分半书”，取真、草、隶、篆等书体，加上兰、竹画法糅合而成，是以真、隶、行为主的一种“杂凑”书体。如果我们篆也能来两下子，草也能划拉几笔，楷隶勉强能工整的话，“板桥书”就可以上手了。附带说一句，坊间作伪，鄙意以为，板桥书最能趁人之隙，因为“板桥书”是诸体都能来，鉴定起来就都不好办了，除非吃透郑板桥存世的真迹，作为参照，否则是很能让人“走眼”的。
金农号称自己的书法为“漆书”，是融合汉隶和魏碑而成的书体，从《天发神谶碑》中化出。想当初年轻的时候，和中央美术学院一帮子意气风发的既不愿意泥古不化又不甘心墨守成规的朋友成天混在一起，砥砺切磋，异想天开，尽变着法儿的出幺蛾子，绘画“不蹈袭前人”，写字“不主故常”，总之就是想与众不同。啃传统，那是非要投入进去，不侵淫个十年八载，决没有说话的份儿。于是，凡是历史上偏锋捷径的路数，皆在涉猎的眼光之内，板桥、金农自然不能放过。
不愿吃苦又想成名，大家自然一拍即合了。其实，说心里话，金农的书法，不是那么容易就学得会的，用毛锥子写“漆书”，大难矣。可有个学油画的同学说：“好办，使我的小号油画笔不就成了?”大家一想，是啊!于是群起而效尤，今天想起来仍是可笑的一出。
但是以今天的眼光来看板桥、金农，他们的书法虽说已无甚意义，一个杂凑，“乱石铺街”，一个将毛笔尖剪去，追求板直，在当时可能是要显得“怪”。但是，在今天则大可不必了，因为费了这么大气力，写出来的字如同用排笔写的一样，你说，能不叫人气馁吗?放着“八法”不用，偏要“一法”，今天的人会说金农“一根筋”了!诫如杨守敬所说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道。”可谓一语中的。当然，康有为说的更为直截了当：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪。此欲变而不知变者。”当我们肯定快的时候，否定的也快，板桥、金农的书法在历史上昙花一现，终未被有识者继承，这似乎很说明问题。不过，对于板桥、冬心的书法现象，我们应当以大涤子的胸怀来容纳，那就是师古人之心，不师古人之迹。
郑板桥和金农的书法与绘画，在清代中期以后的扬州，和汪士慎、李鱓、罗聘、李方膺、高翔、黄慎等人一同构成了一个反传统、强调个性的艺术流派，这就是“扬州八怪”。“八怪”之中，除了郑燮、李鱓、李方膺做过一些低级小官、后又弃官不干的之外，其余五人都是终身布衣。
傅抱石先生在评价郑板桥时说：“非常清楚，板桥的‘三绝’——诗、书、画，分开来看，据我的浅见，论画，他的路子较窄，自己也承认过不如李复堂；论诗，西唐、巢林、冬心都是 风格别具，各擅千秋；至于论书，瘿瓢醇厚，冬心古拙，不一定多让于他的‘六分半书’。然而合而观之，综而察之，‘八怪’中，除他以外，我不知道那一‘怪’，曾经‘陉’过当时荒淫无耻、民不聊生的现实，说出极具同情人民的话来。”
显然，正如傅抱石先生在评价郑板桥时说的，板桥的文字里有大量的同情劳动人民的情感，和对现实状况的不满。这既基于他青少年时代的经历，又有他为官十年的所见。板桥为大家熟悉的一首诗里这样说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”(板桥《题画竹》)。这样的声音，在板桥的大量诗、词、道情等文学作品中，或在绘画的题诗上，每每能见。
郑燮(1693—1765年)字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县令。他为官清正，因被诬告中伤而罢官。两袖清风来到扬州，以卖画为生。他的兰竹在当时是颇负盛名的。《清史列传·郑燮传》中载：“书画有真趣，少工楷书，晚杂篆隶，兼以画法。所绘兰竹石亦精妙，人争宝之。”他存世的作品中，像《墨竹图》《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》《兰竹图》都是可以让人百看不厌的佳作。虽然我对板桥的书法颇有微词，但他的字和他的绘画放在一处欣赏，我却认为颇有些天趣，很和谐。赵之谦虽然是大书法家，他的字我非常崇拜，但他绘画的题款，我却没有一个喜欢，不松也不轻，像墨饼拽在画幅上，减色不少。板桥的绘画我认为要比他的书法好，他的画不怪，很雅，用他自己的话说：“不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人。”
金农(1687—1763年)，字寿门，号冬心，杭州人。曾被荐举应博学鸿词科，未被录取，心情抑郁不得志，遂周游各地，终居扬州三祝庵、西方寺，以卖画为生。若论金农的书法和绘画，真是独步千古。他的书法，前面历朝历代的书法家中，还未曾见过这么写字的，即便是取法的《国山碑》《天发神谶碑》《华山碑》，也都还没有这么“夸张”，《爨龙颜》《爨宝子》的“古拙”，也没到他的“漆书”另类。
他自己在《鲁中杂诗》中这么说：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”在金农眼里，王羲之的书法是俗书，甚至不懂字学，只是不知道金农在这里指的“字学荒疏笑骋驰”是笑王羲之不知小学方面的文字学、训诂学、音韵学还是书学?前者，王羲之理所当然的不会，至于后者，王羲之不会怎能做得了“书圣”?其实，倒是金农自己不肯随波逐流是真的。他自己还有一句表白的话：“同能不如独诣，众毁不如独赏”，“语不惊人死不休”的地方是可以看得出来的。金农被尊为“八怪”之首，想来“怪”的成分中，一种由不得志、失望以致产生的情绪，始终是围绕着金农和他周遭的七位“怪人”，精神上的桀骜不驯，落在艺术上必然是与众不同。绘画对于金农来说，可以说是“诸般皆会”，尽管金农学问渊博，修养高深，五十岁以后才开始画画，竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水等都画，属于全能型的画家。但公允地说，金农还是梅画得最好，如《万玉图》《玉壶春色图》《梅花图》等，他笔下的梅花凌霜淡雅，嫩枝千条竟发，老干奇古遒劲。他在《玉壶春色图》中题有：“……繁枝密萼，花光迷离，恍如晓雪之方开矣……今凝想写之，玉壶春色，仿佛江路野桥二月也。”此幅虽为追忆他人之作，但实为金农自作。
金衣的许多作品，都是学生代笔。因此风格笔法都不尽统一，这为鉴定者带来不少的麻烦，其中他的弟子， “八怪”之一的罗两峰和项均最为著名。
金农还有许多“怪”画，如《月华图轴》《佛像图轴》等，不用说当年看着这样的画怪，即便在今天，看着也难以让人接受。《佛像图轴》，本来头面还画得不错，可画中的衣纹线条，实在让人别扭，看着麻瘿。《月华图轴》根本就看不出水平，“怪”得真让人躲到一边儿暗恨自己是否俗了。
赵之谦的书画印
从清中期开始的崇碑之风，直至清末民初犹未停歇。记得我幼小时，家中书斋存放的碑帖，除了传统的《阁帖》翻刻本之外，尽是些北朝碑版、墓志之类。从小学书开始，便从《龙门二十品》开笔，像什么《张猛龙》《张黑女》《元怀墓志》《崔敬邕墓志》《云峰山石刻》《郑文公碑》《魏孝昌六十人造像》《石门铭》等，在年轻的时候，均临写过不下百遍，可谓“深受其害”，直到中年以后，才发现学书仅从碑格不知帖法甚为愚蠢，于是改弦易辙，埋头帖中又十余载方才晓得笔法。数十年的学碑，一朝方悟，不亏也!
但是，我在学习碑书尤其是北魏书的过程中，得以知道何子贞、赵(扌为)叔等大家人物，尤其是赵之谦。曾有一段时间迷恋赵氏楷书，近乎到了痴迷的程度，甚至将赵之谦的楷书用笔方法与《郑文公碑》作了比较，写出数万字的学习笔记，并就真假赵书的鉴定，自信找到了窍门。
有清一代，赵之谦的北魏书是独树一帜的。
赵之谦(1829—1884年)，字益甫、(扌为)叔，号悲盒、冷君、无闷，浙江绍兴人。自阮元“北碑南帖论”问世，提出：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”的论点之后，人们才开始将视线从传统的《阁帖》上移开，关注碑书。嗣后，包世臣的《艺舟双楫》又为之推波助澜，至康有为《广艺舟双楫》推出，更将崇碑的口号喊到了震天价响。
清代中后期写魏碑书的人很多，但能体现笔的味道的书家却不多。我们都知道，碑与帖的区别一个是墨迹，一个是刀刻的字。对于每一个学习书法的人来说，当对字的间架结构有所了解之后，恐怕最为困惑的就是用笔了。古代人学习书法不像今天这么方便，可以有墨迹本来对照临习，可以看清楚毛笔在笔画中的起讫处。再说得清楚一点，今天的人们可以不依从哪个老师，单凭书市中足够的书法帖本，就可以学得任何一家的书法，就可以了解古代所谓不传之密的笔法。古代因为没有这个便利条件，如果不跟随老师学习的话，很容易盲人瞎马，不知书法的根本。
王羲之在《笔势论十二章》中谆谆告诫其子王献之：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩，父不亲教，自古有之。今述笔势论一篇，开汝之悟。凡斯字势，犹有十二章，章有指归，定其模楷，详其舛谬，撮其要实，录此便宜。”
另一个故实是宋陈思在《秦汉魏四朝用笔法》中记录的：
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学-书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，苦求不予，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。及诞死。繇阴令人盗开其墓，遂得之……临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：吾精思学书三十年， 读他法未终尽，后学其用笔，若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”
由此二则可以看出学习书法笔法的重要。
之所以谈这些，是因为想说清代虽然魏碑书盛行，但大都是追求刀刻的效果，根本看不到笔法。况且就书法而论，包括间架结构、笔法、墨法等，徒有间架结构而没有笔、墨，那写出来的还不是墨写的碑吗?这是其一，二是一幅好的书法作品必然有韵律，而碑书的特点是“庙堂文字”，胜在气势，输在流畅。李梅庵、张裕钊、沈寐叟三人之中，除了沈增植识高而别有味道之外，其余二人皆有刻板之嫌，唯独何子贞、赵(扌为)叔、康有为眼光独到。
何子贞学《张黑女》以回腕法作书，仙风道骨，神龙见首不见尾，笔迹犹如虚空掷下，是以不俗。康有为取法《石门铭》，气势磅礴，有如长江大河，奔迅而来，以意驱笔，以神驭字，不斤斤计较于点画，所失过于作势。赵(扌为)叔则以婉转秀丽之笔，抚森严之魏书，一改所谓的金石趣味，还书法以笔趣，真令人赞叹不已。
我们看赵之谦所书《抱朴子内篇佚文》，他将二王、颜真卿的笔法揉入北魏书的形态中，化刻板为活泼，去森严为巧丽，寓挺劲于流动，能将魏碑书解散之后化为行书，赵之谦可为第一人也，但他自己却谦虚地说：“何道洲书有天仙化人之妙，余书不过著衣吃饭凡夫而已。”他与何道洲能各出魏书演成自家风貌，大概只有从学识渊博、艺术修养全面去理解了。
赵之谦的山水画以《积书岩图轴》最为著名了。此图取材河北层山积书岩，岩下流波，山势陡峭，岩间青松盘曲，山路磳磴，远望最恰“积书”含义，细看兼工带写，笔致流畅活泼，用笔有王蒙、石涛特点，皴法以鬼脸儿皴为主，此图为其好友沈树镛所作。
赵之谦的花鸟画有“前海派”之称，《四时果实图》《花卉图》《牡丹图》均是其代表作。在花鸟画的创作上，赵之谦取法徐渭、陈淳、八大，兼学华喦、李鱓、罗聘等人，并将自己金石书法特长融入其中，形成了独特的个人风格。在他的笔下，除了传统的题材之外，江浙闽南地区的一些风物特产也是他爱画之物，即便是萝卜、青菜、蒜头、地瓜等日常菜蔬也流溢于他的笔端。
赵之谦的绘画之所以让人喜欢，除了得益于他的金石书法之外，还有就是他运用色彩的大胆，红、绿、黑是他常用的主色调。他一反前人提倡的淡雅而赋之以浓丽，说明赵之谦对“雅俗共赏”的正确理解，更为“后海派”开了先河。
赵之谦的一生只活了55岁，这对一个有着极大艺术天分的人是非常不公平的。如果天假之赵(扌为)叔高寿，那他的绘画是什么样?他的书法是什么样?恐怕我们还可以想象得出来，唯一想不出来的就是他的篆刻艺术!
赵之谦的篆刻受到广大印人的推崇和爱好，源于他对这门艺术的深刻认识，源于他不囿于成见。他从浙、皖二派的冲切刀法中汲取营养，充实自己。他对古代刻石、镜铭、泉文、诏版都广搜博取，为我所用。再有就是他得天独厚的审美情趣，他以刀代笔，不论是金文、汉印还是宋元朱文，他都能完美地体现浙派的刀法、皖派的笔法。可贵的是他能将浙派的刀味和皖派的笔味结合起来，不露痕迹并不生硬地为我们展现了他那不激不厉、温文尔雅、苍而不枯、润而不滑的刀法意象……
赵之谦的中年而逝，给了我们一个永久的遗憾。正是赵之谦的这种“但开风气不为师”起点，我们才得以看到后来继赵而起的诸大家，为我们展现的丰富多姿的篆刻世界。
当我们尽情享受了晚明的笔墨情趣之后，似乎意犹未尽。尽管我们已经了解除了前面的历史，但我们还要说出带有规律性的“料想”，这就是清初的画坛一定是晚明的延续，一定是带有某种程式化的继承。因为，这就好比评话家说书时的开场白：话说天下之事，合久必分，分久必合。明末由董其昌倡导复古的文人画风，必然从分头实践到逐渐归拢一致。我们从明末的蓝瑛、沈颢、邵弥、项圣谟、杨文骢、盛茂烨、王铎逐一看下来，似乎能找到一种内在的联系。所以，分是头绪纷繁，合是攒成一股。从无法到有法，从繁琐到程式化，清初画坛上的画家也不能例外，他们做着诠释明人、走向程式化的事情。附带说一句，关于程式化，可以理解成僵死的、毫无生气的，也可以理解成简约的、具有“会意”内涵的高级艺术修养。而且，这种“会意”必须借“程式化”才能阐扬。
以美术史学家的一般观点看问题，清初的画坛就是千篇一律的模仿、玩弄笔墨技巧，但我并不认为这是完全正确的观点。因为清初“四王”的绘画作品放在画史中，从局部来看，似乎没什么“创意”，可放在全局中去再看，绝对有它应有的价值。所以，我们不应该以某个人的观点、某一历史时期特殊环境下的所谓定论为准，而是一定要看艺术表现力如何，是属于应急赴速的，还是持久永恒的。如果是服从某人的个人意志，那似乎是能反叛正统的才是艺术的，反之则是保守的、陈腐的。尤其我们谈到的书画艺术，为统治阶级服务的就不好，具有反抗意识的就赞扬，显然是荒谬的。完全抛开艺术，以艺术家的阶级立场决定优劣，这实际上是很可笑的，甚至是可悲的。明明是两码事，非要搁到一处，岂不笑话!
清初画坛上的平静在某些人看来就意味着乏味，似乎翻天覆地才够味道。那么，是否动荡够了，才会觉得平静可爱?我们可以喜欢跌宕起伏、波澜壮阔，可也不能忽略了“宁静可以致远”的深刻，表现主义里的笔墨技巧和情感应该是共存的，偏废哪一方都是一种缺憾，“四王”如是，“四僧”“扬州八怪”亦如是。
我们谈艺术的两面，一面是动，一面是静；一面是美，一面是“丑”，当这些互相牵扯、互相制约的两面，合成在一个点上的时候，我们是否还能非要说哪个对哪个错?我们是否也感觉到了没有清初的“陈陈相因”，就不可能有后面的“大解放”。正是由于这一点两面带给我们的机缘，我们才可得睹有清一代动静相偕的“五彩缤纷”。我们都知道水乳交融，在看待清代画坛上画风嬗变的问题，绝不是简单的所谓传统与反叛，而是时代使然，环境使然。换言之，如果“四王”的山水十分粗糙，别人就有可能再进一步的“工细”，反过来说，在“四王”的基础上，已经没有什么可画的了，为什么不另开新路?
清初画坛上的画家，受董其昌的影响较大，他们大都奉南宗画派为正宗，于笔墨技巧尤为讲究，代表人物首推“四王”。
王时敏(1592-1680年)，明末清初书画家。字逊之，号烟客、西庐老人，太仓人。擅长画山水，以黄公望、倪瓒为宗。后人把他与王鉴、王晕、王原祁、吴历、恽寿平称为“清六家”。存世作品有：《仙山楼阁图》《层峦叠嶂图》《山水图》等。若说“遗民画家”，王时敏也算在其内，少年时与董其昌、陈继儒交往密切，入清后隐居在家，专心致力于绘画。王时敏一生钦仰黄公望。《仙山楼阁图》是王时敏74岁那年所画，我们再看一幅黄公望作于73岁时的《天池石壁图》。二者比较，王时敏此幅山水，繁密中见出清疏雅逸的情趣，平坡浅渚，屋合树木，均极有黄味，唯山势少欠崚赠。
王鉴(1598-1677年)，为明代著名文学家王世贞的曾孙，字圆照，号湘碧，自称染香庵主，江苏太仓人。明末做过廉州太守，故有“王廉州”之称，入清后隐居不仕。他虽然与王时敏叔侄俩经常在一起切磋画艺，但他并不偏于黄公望一家，如他画的《青绿山水图》则兼有赵孟頫的笔意。此幅画设色艳丽明朗，让人读后恍若松雪重来……
王晕(1632-1717年)，字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖主人，常熟人。初学于王鉴，后转师王时敏，细心临摹历代名作，遂谙熟诸家技法。王时敏曾予“于画道研深入微，凡唐宋元名迹，已悉穷其精蕴，集其大成”的赞誉。王翚的绘画经历大致分早中晚三期，早期是学习临摹阶段，中期是自成家法，融汇南北诸家之长，最为画史称道的阶段，迈王鉴，超王时敏，有“海内第一”的美誉，晚期应酬之作增多，虽不乏精品，但较之中期，已是强弩之末。代表作品有：《虞山枫林图》《岩栖高士图》等。王晕是清代“虞山派”开山之人，宗其画风者有：杨晋、蔡远、胡节、宋骏业等人。
王原祁(1642—1715年)，字茂京，号麓台，为王时敏孙。康熙时中进士，被召供奉内廷，作画并鉴定古画。曾奉旨编纂《佩文斋书画谱))，主绘《万寿盛典》，受康熙帝青睐，入仕官至户部侍郎，人称“王司农”。绘画受家人王时敏、王鉴影响，取法宋元诸家，尤以黄公望为指归，但亦有自家画风，张庚《国朝画征录》评价他的画为：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清。”代表作品有：《江乡春晓图》《仿高房山云山图》《山中早春图》。
世界上的事情很怪，不论我们什么人，做事情总要朝着完成的方向发展，好比扫地，总要把扫干净作为最终目的，而不是往脏了扫。结果只有两个：成与不成。成，固然欣喜，不成，则再重新来过。可艺术的目的性就不这么明确，可美可“丑”，天地万物无非艺术，但重要的是要懂得艺术中的美与“丑”。美，是艺术的永恒主题。“丑”是艺术中的另类，看惯了唯美的东西之后，当一些艺术上的“丑”闯入我们眼帘时，也相当能刺激我们的感官。追求艺术上的美与“丑”，在于作艺人持有的态度。所谓：尽精微，致广大。但不能因一时一事而兴起，事后再看却索然无味。追求美与“丑”，应该是矢志不渝的发掘、探求，继而将其以艺术的手段表现出来，最终助人伦、成教化。譬如书法绘画，待有一定基础之后，并非要朝向一个目的，妍媸都可以，看从哪个角度看。有人把自己对美的认知，不妨叫成正统，无限扩大，登峰造极；有人将看似丑的东西，不妨叫成另类，裁截取舍，将所谓的丑数十倍的放大，达到极致，因为另类，反倒独树一帜。这里面很辩证，好事可能变成坏事，坏事也能变成好事。如果说书画艺术的结果都奔着一个完美目标去的话，忽略了艺术中还有“丑”的表现形式，那就不单是让艺术成为单极美的世界，而且还会流于唯一，演成形式主义、毫无生动可言，西方文艺复兴后的一系列派别的出现，就是一个证明。大艺术框架内因为没有“丑”的东西衬托，内涵必定不能丰富，更谈不上深刻，不能让人玩索感叹、回味不尽。历史上成例甚多，石涛和八大山人就是代表人物。一个是为人生而艺术，另一个 是因艺术而人生。其后的郑板桥、金衣、赵之谦、康有为等，都是个性很强的人物，他们的作品都极具代表性。
石涛与八大山人
在清初的画坛上，由于受董其昌绘画“南北宗论”的影响，被视为正统的是王时敏、王鉴、王晕、王原祁和吴历、恽寿平这“六大家”。他们这些画家，大都以摹古为主旨，讲究笔墨趣味，技巧功力深厚。在传统的士大夫阶层中，在不敢越正统雷池一步的欣赏环境下，他们的作品徘徊在古人的山水花鸟中，确是高雅。但这种高雅，无可避免地会造成视觉上和审美上的疲劳。再说，对于艺术品的受众来说，历来存在“阳春白雪”与“下里巴人”，忽略任何一方的存在，都是偏狭的。“四王”的摹古习气虽然影响了有清一代二百余年，但能与之抗衡的、并以不同的个性展现自我的是一批身处江南的画家。他们大都是处于明清之交，和王时敏、王鉴、王晕这些遗老遗少一样，画史上称他们为“遗民画家”。因为同都在野，“四王”恪守古法，锐意钻研笔墨，他们则有些“个人情绪”，一时转不过弯来，孤傲疏狂是他们外化的所谓性格，因此放笔抒情，没有那么多的束缚，笔墨也就不那么拘谨。当然，这些不愿意与统治者合作的艺术家，为人们看重的，也有他们贵族的身份。反传统、不随时流的做法，既有骨气又能宣泄心中的郁闷，兼以应和民声，受到欢迎也是理所当然的。代表人物是“四僧”、“金陵八家”和“新安派”等。其中“四僧”的成就尤为突出，对后世的影响也很大。
石涛(1642-1718年)，原名朱若极，明宗室，因明末内讧，年幼即出家，法名原济，号石涛。当明末清初的巨变，使得这位明宗室、遗民，怀念故国、反清复明的愿望随着统治者的江山日益稳固，心中的希望变得日益渺茫的时候，不得不面对现实，将原有的复国热情转而投之艺术，不再耿耿于“明清”，而“专心”做画家，在绘画中找到情感的平衡。也正因为如此，中国的画坛上才留下了——石涛，这个令后世极为钦仰的名字。
“我自用我法”的石涛是敢于破除清初绘画格局，提出“笔墨当随时代”的响亮口号反对因袭并率先实践。以“搜尽奇峰打草稿”的精神，成为不墨守陈规、不迷信古人、甩掉束缚的第一人。他和八大山人不一样，他不执拗，在绘画中找到了自己的世界，有了精神寄托，尽管他一生也总不如意，但留给后世的精神、艺术遗产却异常丰富。
针对清初“四王”的“墨守陈规”，石涛鲜明地提出自己的观点：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法’。今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹日：我自用我法。”石涛传世的作品很多，约略不下600件，其中以山水画居多，他的山水画题材，有一个显著的特点，即来自于真山真水。他的行履所到，遍及大江南北。他的画仿佛是他的记游，如《巢湖图》《淮扬洁秋图》《余杭看山图》《横塘曳履图》等。正如他自己说的：“山水真趣，须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时，他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣。”
所以，他的画虽然不及“四王”的有来头，笔墨精致，但却不拘一格，灵活多变，凡笔墨所能表现的物态形象，他都能曲尽其妙。因此，他的画百态千姿，丰富多彩，具有极强的感染力。按他自己的话说：“余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画，天生自有一人执掌一人之事，从何处说起?!”
我们看石涛的绘画，正是处处实践着自己的这种主张。
石涛也画花鸟，且多以水墨为之，不论花草、蔬果还是竹石皆信手拈来，随意勾勒，妙在似与不似之间。他在继承青藤白阳的基础上，将小写意花鸟发展成大写意，给扬州画派开了先河，更在理论上为“八怪”作了铺陈：“古人未立法之先，不知古人法何法?古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉!”
作为反传统的先行，石涛以自己独特的见解与实践，一扫三百年来画坛陈习，独步千古，不愧为具有改革精神的绘画大师。
与石涛不同的是朱耷。他是属于天资和勤奋都够的人，却因生活在明清更替之际，“满腔忧愤”将这位王孙的内心世界外化成“自然”的绘画。他的画才，称得上是异数。他如果没有那么多的“如果”，原本能将事情做得更好，向着“好”的方面发展，可他偏偏憋了一肚子气，把所画的东西往“坏”了、“丑”了整，偏以“不画好”当个性，将好端端一个艺术变成了政治斗争的“牺牲品”，所画之怪异，用笔之另类，在中国画坛之上“丑”之巅峰，莫过此君。
朱耷的画儿在当时并没有引起人们的太多注意。试想，如果像我们今天这样解释朱耷，“文字狱”早就兴到他头上了。夫惟如此，沉寂了几百年之后，我们再以今天的美术观点，重新来审视朱耷的作品时，却发觉它异常有趣。一是他的“丑怪”是极具思想内涵的，没有所谓的闲情逸致。二是他画中的笔墨属于放纵不拘束的，看似“随意”倾泻，实则细读却越加有味。三是开了政治讽刺漫画先河。
就石涛和朱耷而言，石涛是艺术家，而朱耷则是愤世嫉俗的战士。
清初画坛上的四僧之一朱耷(1626-1705年)，明朝江西宁献王朱权的九世孙，19岁时，明王朝覆亡，为了逃避政治上的迫害，削发为僧，后来又当了道士，曾用驴、雪个、个山、人屋、驴屋、八大山人等别号。这些稀奇古怪的名字，表达了他对国破家亡的忧愤之情。
朱耷的山水画宗法董其昌，兼取黄子久、倪云林。不同的是，他虽然以董其昌的笔法来画山水，但全然不是士大夫的那种闲情逸致，而是予人以枯索冷寂，触目荒凉的景象，这与其说是风格的不同，还不如说是他内心沉郁痛苦的反映。他74岁时所作《山水轴》可让我们看到他的山水画中折射出的内心世界。
但是如果认真比较一下，我还是更加喜欢弘仁那种冷峭劲拔的山水世界，他的代表作《黄海松石图》以用笔瘦硬著称，绝少皴擦，写出了山的峻拔陡峭，也诉说了自己的孤傲清高。他将元代倪瓒清冷孤高的个人情怀上升到民族情绪，观后让人神往，他自己非常崇拜倪瓒，曾说过：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。这是题外话。
朱耷最为人们熟知的是他的花鸟画，渊源来自明代的林良、沈周、陈淳、徐渭等写意花鸟大家，与他们不同的是，他笔下的花卉鱼鸟，形象洗练、造型夸张、表情奇特、构图险怪。评者谓：笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅。其实所谓的笔墨技巧都是为立意服务的，如果没有立意，任你再好的笔墨，也就是笔墨而已。今人吴冠中先生的“笔墨等于零”的论点，可以在八大山人的画中找到支撑点。
我们今天复读八大山人的这些画，如果不和他的身世命运联系起来看的话，一言以蔽之：丑。但是如果加上注 解：“我是孔门真朽木，怕听人唱后庭花。闲情写向青山里，却被青山一面遮”(朱耷《题山水画》)，我们则有一番完全不同的“见解”。盖因人之活于世上，情为第一要义。不是吗，“问世间情为何物，却直教以生死相许”，即便是菩萨，也是觉悟了的有情人!一方面，八大山人遁入空门，是为逃避，另一方面却又“怕听人唱后庭花”的怀念王孙生活，这不矛盾吗?当然矛盾，正因为矛盾，所以八大山人其实真正不能将其归入“画僧”，仅仅是个穿了袈裟的愤世嫉俗者。如果真是僧人，那就没有八大，因为在看破和看不破方面，八大山人不是“觉悟了的有情人”，而是凡夫，他的“哭之” “笑之”以及附会在他身上的“生不拜君”等等，均是被“情”搅扰了一生的具体反映。他作品中的那种扭曲、愤懑、抗争，统统是以强烈的仇清情绪宣泄出的产物，他画的老树开叉分裂，他画的怪石危如累卵、摇摇欲坠……
“四僧”中的髡残，画风要比朱耷好，没有那么多的冷嘲热讽，没有那么多的愤世孤高，他的画风苍茫雄浑，予人以沉着痛快的感受，虽然也有： “十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻”的感慨，但不病态，我们看他的《报恩寺图》，从中可以领略出他纵横蓬勃的感人力量。这也是题外话。
朱耷画怪，诗也错综复杂，我们拈来两首读读，《题画墨梅》：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何为采薇?”《题画孔雀》：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”
他的禅诗偈颂亦只能唬唬凡夫：
“殁毛驴，初生兔，嫠破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头来不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄!
生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非，赢赢然若丧家之狗，还识得此人么?”
里边可有临济真照无边的清净?可有洞山“渠今正是我，我今不是渠”的明白?
罢了!八大山人最终还是还了俗，去做他的艺术家去了……
朱耷的书法在清代也是别具一格的，60岁以后喜用秃笔，所书字形错落，颇能处险而不乱，晚年复归平整，运笔圆润，结体端庄厚重，《百字铭》可以为证。
石涛与朱耷，若论之以价值，鄙意以为前者当胜过后者，我们可以在石涛的画中，作一生的寻找，而在朱耷面前，我们仅可作一生的感叹，虽敬意有加，但好比学诗，学李白容易落在空处，还是杜诗能将我们引入正途。
郑燮与金农的书法绘画
还是青少年时代，“认识”郑板桥，“认识”金农，不为别的，只为他们那别具一格的书法。用传统的观念来看，郑板桥和金农的书法，十分叛逆，搭着那时正是“少年不知愁滋味”的年岁，只知道拿着“无知当性格”。读了一两首板桥的词，便甚合吾意，找着“狂”的理由了，试举板桥一首《沁园春·恨》以为证明：
“花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把天桃折断，煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，锥琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬门秋草，年年破巷；疏窗夜雨，夜夜孤灯。难道天公，还箝恨口，不许长吁一两声?颠狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。”
看看，如果正处在少不更事、徒有叛逆狂态而没有内涵的年纪，不要说无知，即便有识，也断乎难有正解。是不是读了板桥词，容易堕入“狂”的一路?其实哪里知道什么“颠狂”什么“凄清”，只知道冯梦龙写的郑公子花钱养歌妓，最后潦倒，又亏了人家歌妓援手搭救，最终成就好事的故事。至于艺术、学养云云，皆是似懂非懂，不过云里雾里罢了……所以，不顾当时大人们的反对，狂学了一阵“板桥体”“金农体”，由于不求甚解和急功近利的心态，很快就“肖似”了。当时还自鸣得意，认为可以和古人并肩了，什么颜柳赵董，皆不置之眼角，大有一下子天地都盛不下自己的感觉了。现在细想起来，当时之所以那样感觉，除了狂妄，也不是没有道理的。
板桥书法号称“六分半书”，取真、草、隶、篆等书体，加上兰、竹画法糅合而成，是以真、隶、行为主的一种“杂凑”书体。如果我们篆也能来两下子，草也能划拉几笔，楷隶勉强能工整的话，“板桥书”就可以上手了。附带说一句，坊间作伪，鄙意以为，板桥书最能趁人之隙，因为“板桥书”是诸体都能来，鉴定起来就都不好办了，除非吃透郑板桥存世的真迹，作为参照，否则是很能让人“走眼”的。
金农号称自己的书法为“漆书”，是融合汉隶和魏碑而成的书体，从《天发神谶碑》中化出。想当初年轻的时候，和中央美术学院一帮子意气风发的既不愿意泥古不化又不甘心墨守成规的朋友成天混在一起，砥砺切磋，异想天开，尽变着法儿的出幺蛾子，绘画“不蹈袭前人”，写字“不主故常”，总之就是想与众不同。啃传统，那是非要投入进去，不侵淫个十年八载，决没有说话的份儿。于是，凡是历史上偏锋捷径的路数，皆在涉猎的眼光之内，板桥、金农自然不能放过。
不愿吃苦又想成名，大家自然一拍即合了。其实，说心里话，金农的书法，不是那么容易就学得会的，用毛锥子写“漆书”，大难矣。可有个学油画的同学说：“好办，使我的小号油画笔不就成了?”大家一想，是啊!于是群起而效尤，今天想起来仍是可笑的一出。
但是以今天的眼光来看板桥、金农，他们的书法虽说已无甚意义，一个杂凑，“乱石铺街”，一个将毛笔尖剪去，追求板直，在当时可能是要显得“怪”。但是，在今天则大可不必了，因为费了这么大气力，写出来的字如同用排笔写的一样，你说，能不叫人气馁吗?放着“八法”不用，偏要“一法”，今天的人会说金农“一根筋”了!诫如杨守敬所说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道。”可谓一语中的。当然，康有为说的更为直截了当：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪。此欲变而不知变者。”当我们肯定快的时候，否定的也快，板桥、金农的书法在历史上昙花一现，终未被有识者继承，这似乎很说明问题。不过，对于板桥、冬心的书法现象，我们应当以大涤子的胸怀来容纳，那就是师古人之心，不师古人之迹。
郑板桥和金农的书法与绘画，在清代中期以后的扬州，和汪士慎、李鱓、罗聘、李方膺、高翔、黄慎等人一同构成了一个反传统、强调个性的艺术流派，这就是“扬州八怪”。“八怪”之中，除了郑燮、李鱓、李方膺做过一些低级小官、后又弃官不干的之外，其余五人都是终身布衣。
傅抱石先生在评价郑板桥时说：“非常清楚，板桥的‘三绝’——诗、书、画，分开来看，据我的浅见，论画，他的路子较窄，自己也承认过不如李复堂；论诗，西唐、巢林、冬心都是 风格别具，各擅千秋；至于论书，瘿瓢醇厚，冬心古拙，不一定多让于他的‘六分半书’。然而合而观之，综而察之，‘八怪’中，除他以外，我不知道那一‘怪’，曾经‘陉’过当时荒淫无耻、民不聊生的现实，说出极具同情人民的话来。”
显然，正如傅抱石先生在评价郑板桥时说的，板桥的文字里有大量的同情劳动人民的情感，和对现实状况的不满。这既基于他青少年时代的经历，又有他为官十年的所见。板桥为大家熟悉的一首诗里这样说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”(板桥《题画竹》)。这样的声音，在板桥的大量诗、词、道情等文学作品中，或在绘画的题诗上，每每能见。
郑燮(1693—1765年)字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县令。他为官清正，因被诬告中伤而罢官。两袖清风来到扬州，以卖画为生。他的兰竹在当时是颇负盛名的。《清史列传·郑燮传》中载：“书画有真趣，少工楷书，晚杂篆隶，兼以画法。所绘兰竹石亦精妙，人争宝之。”他存世的作品中，像《墨竹图》《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》《兰竹图》都是可以让人百看不厌的佳作。虽然我对板桥的书法颇有微词，但他的字和他的绘画放在一处欣赏，我却认为颇有些天趣，很和谐。赵之谦虽然是大书法家，他的字我非常崇拜，但他绘画的题款，我却没有一个喜欢，不松也不轻，像墨饼拽在画幅上，减色不少。板桥的绘画我认为要比他的书法好，他的画不怪，很雅，用他自己的话说：“不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人。”
金农(1687—1763年)，字寿门，号冬心，杭州人。曾被荐举应博学鸿词科，未被录取，心情抑郁不得志，遂周游各地，终居扬州三祝庵、西方寺，以卖画为生。若论金农的书法和绘画，真是独步千古。他的书法，前面历朝历代的书法家中，还未曾见过这么写字的，即便是取法的《国山碑》《天发神谶碑》《华山碑》，也都还没有这么“夸张”，《爨龙颜》《爨宝子》的“古拙”，也没到他的“漆书”另类。
他自己在《鲁中杂诗》中这么说：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”在金农眼里，王羲之的书法是俗书，甚至不懂字学，只是不知道金农在这里指的“字学荒疏笑骋驰”是笑王羲之不知小学方面的文字学、训诂学、音韵学还是书学?前者，王羲之理所当然的不会，至于后者，王羲之不会怎能做得了“书圣”?其实，倒是金农自己不肯随波逐流是真的。他自己还有一句表白的话：“同能不如独诣，众毁不如独赏”，“语不惊人死不休”的地方是可以看得出来的。金农被尊为“八怪”之首，想来“怪”的成分中，一种由不得志、失望以致产生的情绪，始终是围绕着金农和他周遭的七位“怪人”，精神上的桀骜不驯，落在艺术上必然是与众不同。绘画对于金农来说，可以说是“诸般皆会”，尽管金农学问渊博，修养高深，五十岁以后才开始画画，竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水等都画，属于全能型的画家。但公允地说，金农还是梅画得最好，如《万玉图》《玉壶春色图》《梅花图》等，他笔下的梅花凌霜淡雅，嫩枝千条竟发，老干奇古遒劲。他在《玉壶春色图》中题有：“……繁枝密萼，花光迷离，恍如晓雪之方开矣……今凝想写之，玉壶春色，仿佛江路野桥二月也。”此幅虽为追忆他人之作，但实为金农自作。
金衣的许多作品，都是学生代笔。因此风格笔法都不尽统一，这为鉴定者带来不少的麻烦，其中他的弟子， “八怪”之一的罗两峰和项均最为著名。
金农还有许多“怪”画，如《月华图轴》《佛像图轴》等，不用说当年看着这样的画怪，即便在今天，看着也难以让人接受。《佛像图轴》，本来头面还画得不错，可画中的衣纹线条，实在让人别扭，看着麻瘿。《月华图轴》根本就看不出水平，“怪”得真让人躲到一边儿暗恨自己是否俗了。
赵之谦的书画印
从清中期开始的崇碑之风，直至清末民初犹未停歇。记得我幼小时，家中书斋存放的碑帖，除了传统的《阁帖》翻刻本之外，尽是些北朝碑版、墓志之类。从小学书开始，便从《龙门二十品》开笔，像什么《张猛龙》《张黑女》《元怀墓志》《崔敬邕墓志》《云峰山石刻》《郑文公碑》《魏孝昌六十人造像》《石门铭》等，在年轻的时候，均临写过不下百遍，可谓“深受其害”，直到中年以后，才发现学书仅从碑格不知帖法甚为愚蠢，于是改弦易辙，埋头帖中又十余载方才晓得笔法。数十年的学碑，一朝方悟，不亏也!
但是，我在学习碑书尤其是北魏书的过程中，得以知道何子贞、赵(扌为)叔等大家人物，尤其是赵之谦。曾有一段时间迷恋赵氏楷书，近乎到了痴迷的程度，甚至将赵之谦的楷书用笔方法与《郑文公碑》作了比较，写出数万字的学习笔记，并就真假赵书的鉴定，自信找到了窍门。
有清一代，赵之谦的北魏书是独树一帜的。
赵之谦(1829—1884年)，字益甫、(扌为)叔，号悲盒、冷君、无闷，浙江绍兴人。自阮元“北碑南帖论”问世，提出：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”的论点之后，人们才开始将视线从传统的《阁帖》上移开，关注碑书。嗣后，包世臣的《艺舟双楫》又为之推波助澜，至康有为《广艺舟双楫》推出，更将崇碑的口号喊到了震天价响。
清代中后期写魏碑书的人很多，但能体现笔的味道的书家却不多。我们都知道，碑与帖的区别一个是墨迹，一个是刀刻的字。对于每一个学习书法的人来说，当对字的间架结构有所了解之后，恐怕最为困惑的就是用笔了。古代人学习书法不像今天这么方便，可以有墨迹本来对照临习，可以看清楚毛笔在笔画中的起讫处。再说得清楚一点，今天的人们可以不依从哪个老师，单凭书市中足够的书法帖本，就可以学得任何一家的书法，就可以了解古代所谓不传之密的笔法。古代因为没有这个便利条件，如果不跟随老师学习的话，很容易盲人瞎马，不知书法的根本。
王羲之在《笔势论十二章》中谆谆告诫其子王献之：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩，父不亲教，自古有之。今述笔势论一篇，开汝之悟。凡斯字势，犹有十二章，章有指归，定其模楷，详其舛谬，撮其要实，录此便宜。”
另一个故实是宋陈思在《秦汉魏四朝用笔法》中记录的：
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学-书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，苦求不予，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。及诞死。繇阴令人盗开其墓，遂得之……临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：吾精思学书三十年， 读他法未终尽，后学其用笔，若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”
由此二则可以看出学习书法笔法的重要。
之所以谈这些，是因为想说清代虽然魏碑书盛行，但大都是追求刀刻的效果，根本看不到笔法。况且就书法而论，包括间架结构、笔法、墨法等，徒有间架结构而没有笔、墨，那写出来的还不是墨写的碑吗?这是其一，二是一幅好的书法作品必然有韵律，而碑书的特点是“庙堂文字”，胜在气势，输在流畅。李梅庵、张裕钊、沈寐叟三人之中，除了沈增植识高而别有味道之外，其余二人皆有刻板之嫌，唯独何子贞、赵(扌为)叔、康有为眼光独到。
何子贞学《张黑女》以回腕法作书，仙风道骨，神龙见首不见尾，笔迹犹如虚空掷下，是以不俗。康有为取法《石门铭》，气势磅礴，有如长江大河，奔迅而来，以意驱笔，以神驭字，不斤斤计较于点画，所失过于作势。赵(扌为)叔则以婉转秀丽之笔，抚森严之魏书，一改所谓的金石趣味，还书法以笔趣，真令人赞叹不已。
我们看赵之谦所书《抱朴子内篇佚文》，他将二王、颜真卿的笔法揉入北魏书的形态中，化刻板为活泼，去森严为巧丽，寓挺劲于流动，能将魏碑书解散之后化为行书，赵之谦可为第一人也，但他自己却谦虚地说：“何道洲书有天仙化人之妙，余书不过著衣吃饭凡夫而已。”他与何道洲能各出魏书演成自家风貌，大概只有从学识渊博、艺术修养全面去理解了。
赵之谦的山水画以《积书岩图轴》最为著名了。此图取材河北层山积书岩，岩下流波，山势陡峭，岩间青松盘曲，山路磳磴，远望最恰“积书”含义，细看兼工带写，笔致流畅活泼，用笔有王蒙、石涛特点，皴法以鬼脸儿皴为主，此图为其好友沈树镛所作。
赵之谦的花鸟画有“前海派”之称，《四时果实图》《花卉图》《牡丹图》均是其代表作。在花鸟画的创作上，赵之谦取法徐渭、陈淳、八大，兼学华喦、李鱓、罗聘等人，并将自己金石书法特长融入其中，形成了独特的个人风格。在他的笔下，除了传统的题材之外，江浙闽南地区的一些风物特产也是他爱画之物，即便是萝卜、青菜、蒜头、地瓜等日常菜蔬也流溢于他的笔端。
赵之谦的绘画之所以让人喜欢，除了得益于他的金石书法之外，还有就是他运用色彩的大胆，红、绿、黑是他常用的主色调。他一反前人提倡的淡雅而赋之以浓丽，说明赵之谦对“雅俗共赏”的正确理解，更为“后海派”开了先河。
赵之谦的一生只活了55岁，这对一个有着极大艺术天分的人是非常不公平的。如果天假之赵(扌为)叔高寿，那他的绘画是什么样?他的书法是什么样?恐怕我们还可以想象得出来，唯一想不出来的就是他的篆刻艺术!
赵之谦的篆刻受到广大印人的推崇和爱好，源于他对这门艺术的深刻认识，源于他不囿于成见。他从浙、皖二派的冲切刀法中汲取营养，充实自己。他对古代刻石、镜铭、泉文、诏版都广搜博取，为我所用。再有就是他得天独厚的审美情趣，他以刀代笔，不论是金文、汉印还是宋元朱文，他都能完美地体现浙派的刀法、皖派的笔法。可贵的是他能将浙派的刀味和皖派的笔味结合起来，不露痕迹并不生硬地为我们展现了他那不激不厉、温文尔雅、苍而不枯、润而不滑的刀法意象……
赵之谦的中年而逝，给了我们一个永久的遗憾。正是赵之谦的这种“但开风气不为师”起点，我们才得以看到后来继赵而起的诸大家，为我们展现的丰富多姿的篆刻世界。