论文部分内容阅读
摘 要：艺术史的艺术观看一层是我们所说的习惯性的注视观赏一件艺术品；另一层应指我们看待艺术品产生的心理共鸣，包括它的各种社会角色，以及由艺术所产生的人们看待他人的观念世界的外显。本文通过不同视角对藏式金铜佛像的分析来研究其外显与观者的内在情感。
关键词：藏式金铜佛像；观看方式；内在精神；中国古代艺术品；图像与思想
公元12世纪后，东印度佛教和佛教造像艺术结束，尼泊尔造像艺术成为我国西藏造像艺术的主流。尼泊尔雕像被大量传入西藏，在这些不同的外来艺术风格的影响下，藏西地区继续发展本地造像艺术，并与外来风格相结合，大约从13世纪开始，逐渐形成了明显的地域性艺术风格。近年来，艺术史研究对人文的兴趣不断上升并且可能成为将来的主流之势，其中，中国古代艺术品作为史料进入到思想史研究的视野，开始讨论隐藏于视觉语言中的思想含义，解释由观看料流露出的个人与时代的文化和思想。图像与思想在人文学科内的互动，体现在视角、方法与观念多个方面。本文将试图从艺术史研究者的角度入手，由藏式金铜像为例，审视研究的新视角探讨中国古代艺术如何在人文学科的框架下重新确立自身的价值。
1 普遍的视角
（1）所谓观看方式。艺术史的观看方式首先需要说明，艺术观看是一个没有明确定义的概念，应该包括两个层面：一层是我们所说的习惯性的注视观赏一件艺术品；另一层应指我们看待艺术品产生的心理共鸣，包括它的各种社会角色，以及由艺术所产生的人们看待他人的观念世界的外显，众多方法揭示其中的奥秘。大多数来到西藏的游客对这块土地都充满着十分的好奇，对于街上的庙宇与叩拜的藏民或许有些惊讶、质疑或懵懂或些许共鸣，但终究是过眼云烟。不同于汉传佛教的造像，藏式造像多源于密宗，造型独特，会感到惶恐与不安。大多数去过布达拉宫或大昭寺的人们在他们眼中，更觉得那些塔、佛、是保护文物，无从谈起敬畏与寄托，这是一种更为本体论意义上的观看意识，它或许会注意旁边的说明去了解一下这其中的始末，但也只是匆匆一瞥。
（2）如何看待艺术品。从金铜佛像艺术中观察游客与当地人之间的现实阶级差异，如何看待金铜佛像艺术的现实角色就转变为传统艺术史的内部研究与意识形态论的外部研究作对比，我们发现意识形态对艺术的评价基于其外部因素的影，必须把这种影响控制在外部范围才能保持它的公正性。而这里的外部因素不仅指外在元素对艺术的影响，也包括艺术对外在世界的反作用。这也是前文提到的艺术观看概念的第二个层面，即如何看待艺术品。
2 艺术研究者的眼光
（1）传统的观看。面对展柜里陈列的各式的金铜像我更多的把它看作艺术作品，我痴迷于那些灵动的造型，繁缛的细节，铸造工艺手法娴熟。不同于普遍观看的是我更多的关注造像的线条、轮廓、动感、造型、神态、明暗关系等基本艺术语言。在瑞宝阁藏金铜佛像的大量研究中作者重于分析金属元素的含量以便准确地对时代和产地进行确定。这些研究只针对于金铜佛像的表象来进行，而它外在的影响以及给予人们的心理暗示及社会文化都没有进一步的研究，我将尝试将视觉形式演变与社会精神态度的变化结合在一起进行研究。
（2）从图像学的角度观看。我尝试将贡布里希教授关于“图式”+“改良”的理论引入金铜佛像的研究中。图像学研究的过程可分三步：一是确认最初的或自然的主题；二是理解由母题组成的内容或故事；三是探讨图像的内在意义与文化的象征内涵。正是这种阐释的功能，使得图像学成为西方艺术史研究中占据统治地位的分支。我们较为熟悉的一种艺术史观点认为艺术借由特定的物质形式完成精神的超越：那些工匠不一定都是艺术的集大成者，每一处线条的弯曲都契合了心灵的震颤，每一种色彩的搭配都暗含着情绪的波澜，你要是看到那张简单的平面草图在他们手中奇迹般的诞生出的艺术品，一定会称赞叫绝。贡布里希所说：画家所探究的自然，并非物质世界的自然，而是我们的反作用加诸其上的自然。他所关心的是心理的问题即靠幻想制造出令人信服的形象。接受者的观看则是一个逆向性过程，即通过记忆性想象将艺术存在转化为现实存在。所谓记忆性想象，就是指观看者面对艺术品时，需要调动自己有关艺术、生活等各方面的记忆积累，将这种通过期待性想象转变后的现实与自己以往理解的现实进行对照，并调动一切知识和感悟理解这种新的现实。在传统艺术史的研究方法中可以发现，观看行为蕴含着想象、幻觉、记忆、共鸣、歧义等微妙复杂的心理因素，这就构成了艺术内在的属性。
3 观者的内在精神
（1）观看方式的选择。艺术观看的意识形态论，伯格在观看之道一开篇就指出观看先于言语，观看确立了我们在周围世界的地位而我们只看见我们注视的东西，所以注视是一种选择行为，由于受知识与信仰的影响，这种选择行为的结果意味着所有影像都是人为的。观看对于人类来说不可能只是一种生理功能，因为它不仅仅是眼睛的活动，而是连带着大脑的智慧与心灵的情感活动综合运作，因而必然具有更广阔的社会文化意义。人类的观看永远不可能是镜面式（或镜头式）的机械复制，而是一种甄别与筛选。看一样东西，同时就意味着不看另一些东西。看即不看，选择意味着排斥。那么艺术观看是一种怎样的选择？伯格认为，它应该是一种意识形态的选择，即阶级属性的选择。看到艺术就马上产生一种上升感，想到诸如灵魂、神圣、超越之类的概念；而是要记得同时向下看，看到它同样关乎金钱、欲望和权力。艺术品本身就属于文化领域，我们在此并不是要讨论它与文化的一切关系，而只是针对艺术的观看方式引起的等级差异以及具有的信仰价值进行讨论。
（2）观者的心境。艺术品的存在本身就让我们承认这世界上确实有另外一种不同的境界，无论那是天堂也好，荒原也罢，总之它让我们相信世界是分为不同层次的，而且这种等级上的差异合情合理。这是某种类似宗教的元素，是一种可以让人当作信仰来依赖的东西。在藏区民众眼中，金铜佛像绝不仅是艺术品，是内在深化的信仰，不仅是高度的上升更多的时候是深度的探询，去过那里的人一定会对藏民那种朴实的虔诚而敬畏。这种虔诚来源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质：例如怎样应对死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。这些自古以来追随人类的问题并不会时刻被我们思考，庸常的生活会让人忘记信仰，然而在人生的某些阶段，我们总会遇到这些问题并为之感到困惑。内在精神是人的理解和解释中生成和流动的，这是一个“建构”和“解构”矛盾的辩证发展过程。其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的变迁而变化，体现着不同时期不同族群共同体的文化认知方式。但“内在精神”是否能够与图像艺术关联起来？以及如何关联？这使我想到哈斯克尔教授《历史及其图像》处理历史复杂问题的态度：视觉艺术并非是一个独立自足的实体，它产生于特定的社会，视觉艺术的发展与其自身及前代诸社会的政治、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密。
参考文献：
[1]约翰伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2]贡布里希.艺术与幻觉[M].卢晓华等，译.北京：工人出版社，1988：52.
[3]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.
关键词：藏式金铜佛像；观看方式；内在精神；中国古代艺术品；图像与思想
公元12世纪后，东印度佛教和佛教造像艺术结束，尼泊尔造像艺术成为我国西藏造像艺术的主流。尼泊尔雕像被大量传入西藏，在这些不同的外来艺术风格的影响下，藏西地区继续发展本地造像艺术，并与外来风格相结合，大约从13世纪开始，逐渐形成了明显的地域性艺术风格。近年来，艺术史研究对人文的兴趣不断上升并且可能成为将来的主流之势，其中，中国古代艺术品作为史料进入到思想史研究的视野，开始讨论隐藏于视觉语言中的思想含义，解释由观看料流露出的个人与时代的文化和思想。图像与思想在人文学科内的互动，体现在视角、方法与观念多个方面。本文将试图从艺术史研究者的角度入手，由藏式金铜像为例，审视研究的新视角探讨中国古代艺术如何在人文学科的框架下重新确立自身的价值。
1 普遍的视角
（1）所谓观看方式。艺术史的观看方式首先需要说明，艺术观看是一个没有明确定义的概念，应该包括两个层面：一层是我们所说的习惯性的注视观赏一件艺术品；另一层应指我们看待艺术品产生的心理共鸣，包括它的各种社会角色，以及由艺术所产生的人们看待他人的观念世界的外显，众多方法揭示其中的奥秘。大多数来到西藏的游客对这块土地都充满着十分的好奇，对于街上的庙宇与叩拜的藏民或许有些惊讶、质疑或懵懂或些许共鸣，但终究是过眼云烟。不同于汉传佛教的造像，藏式造像多源于密宗，造型独特，会感到惶恐与不安。大多数去过布达拉宫或大昭寺的人们在他们眼中，更觉得那些塔、佛、是保护文物，无从谈起敬畏与寄托，这是一种更为本体论意义上的观看意识，它或许会注意旁边的说明去了解一下这其中的始末，但也只是匆匆一瞥。
（2）如何看待艺术品。从金铜佛像艺术中观察游客与当地人之间的现实阶级差异，如何看待金铜佛像艺术的现实角色就转变为传统艺术史的内部研究与意识形态论的外部研究作对比，我们发现意识形态对艺术的评价基于其外部因素的影，必须把这种影响控制在外部范围才能保持它的公正性。而这里的外部因素不仅指外在元素对艺术的影响，也包括艺术对外在世界的反作用。这也是前文提到的艺术观看概念的第二个层面，即如何看待艺术品。
2 艺术研究者的眼光
（1）传统的观看。面对展柜里陈列的各式的金铜像我更多的把它看作艺术作品，我痴迷于那些灵动的造型，繁缛的细节，铸造工艺手法娴熟。不同于普遍观看的是我更多的关注造像的线条、轮廓、动感、造型、神态、明暗关系等基本艺术语言。在瑞宝阁藏金铜佛像的大量研究中作者重于分析金属元素的含量以便准确地对时代和产地进行确定。这些研究只针对于金铜佛像的表象来进行，而它外在的影响以及给予人们的心理暗示及社会文化都没有进一步的研究，我将尝试将视觉形式演变与社会精神态度的变化结合在一起进行研究。
（2）从图像学的角度观看。我尝试将贡布里希教授关于“图式”+“改良”的理论引入金铜佛像的研究中。图像学研究的过程可分三步：一是确认最初的或自然的主题；二是理解由母题组成的内容或故事；三是探讨图像的内在意义与文化的象征内涵。正是这种阐释的功能，使得图像学成为西方艺术史研究中占据统治地位的分支。我们较为熟悉的一种艺术史观点认为艺术借由特定的物质形式完成精神的超越：那些工匠不一定都是艺术的集大成者，每一处线条的弯曲都契合了心灵的震颤，每一种色彩的搭配都暗含着情绪的波澜，你要是看到那张简单的平面草图在他们手中奇迹般的诞生出的艺术品，一定会称赞叫绝。贡布里希所说：画家所探究的自然，并非物质世界的自然，而是我们的反作用加诸其上的自然。他所关心的是心理的问题即靠幻想制造出令人信服的形象。接受者的观看则是一个逆向性过程，即通过记忆性想象将艺术存在转化为现实存在。所谓记忆性想象，就是指观看者面对艺术品时，需要调动自己有关艺术、生活等各方面的记忆积累，将这种通过期待性想象转变后的现实与自己以往理解的现实进行对照，并调动一切知识和感悟理解这种新的现实。在传统艺术史的研究方法中可以发现，观看行为蕴含着想象、幻觉、记忆、共鸣、歧义等微妙复杂的心理因素，这就构成了艺术内在的属性。
3 观者的内在精神
（1）观看方式的选择。艺术观看的意识形态论，伯格在观看之道一开篇就指出观看先于言语，观看确立了我们在周围世界的地位而我们只看见我们注视的东西，所以注视是一种选择行为，由于受知识与信仰的影响，这种选择行为的结果意味着所有影像都是人为的。观看对于人类来说不可能只是一种生理功能，因为它不仅仅是眼睛的活动，而是连带着大脑的智慧与心灵的情感活动综合运作，因而必然具有更广阔的社会文化意义。人类的观看永远不可能是镜面式（或镜头式）的机械复制，而是一种甄别与筛选。看一样东西，同时就意味着不看另一些东西。看即不看，选择意味着排斥。那么艺术观看是一种怎样的选择？伯格认为，它应该是一种意识形态的选择，即阶级属性的选择。看到艺术就马上产生一种上升感，想到诸如灵魂、神圣、超越之类的概念；而是要记得同时向下看，看到它同样关乎金钱、欲望和权力。艺术品本身就属于文化领域，我们在此并不是要讨论它与文化的一切关系，而只是针对艺术的观看方式引起的等级差异以及具有的信仰价值进行讨论。
（2）观者的心境。艺术品的存在本身就让我们承认这世界上确实有另外一种不同的境界，无论那是天堂也好，荒原也罢，总之它让我们相信世界是分为不同层次的，而且这种等级上的差异合情合理。这是某种类似宗教的元素，是一种可以让人当作信仰来依赖的东西。在藏区民众眼中，金铜佛像绝不仅是艺术品，是内在深化的信仰，不仅是高度的上升更多的时候是深度的探询，去过那里的人一定会对藏民那种朴实的虔诚而敬畏。这种虔诚来源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质：例如怎样应对死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。这些自古以来追随人类的问题并不会时刻被我们思考，庸常的生活会让人忘记信仰，然而在人生的某些阶段，我们总会遇到这些问题并为之感到困惑。内在精神是人的理解和解释中生成和流动的，这是一个“建构”和“解构”矛盾的辩证发展过程。其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的变迁而变化，体现着不同时期不同族群共同体的文化认知方式。但“内在精神”是否能够与图像艺术关联起来？以及如何关联？这使我想到哈斯克尔教授《历史及其图像》处理历史复杂问题的态度：视觉艺术并非是一个独立自足的实体，它产生于特定的社会，视觉艺术的发展与其自身及前代诸社会的政治、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密。
参考文献：
[1]约翰伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2]贡布里希.艺术与幻觉[M].卢晓华等，译.北京：工人出版社，1988：52.
[3]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.