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[摘要]在香港影坛，王家卫是一位另类的导演，他的影片具有明显的审美现代性特征，他以独特的审美视角，敏锐的观察力，从相反的方向去反思工业文明给人造成的影响，揭示了现代性压力下异化的现实、异化的人，并努力探求一种解决问题的方式，希望为现代都市人寻求一条拯救之途，一个精神家因，实现人类“诗意的栖居”。
[关键词]王家卫 审美现代性 异化 精神家园
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中指出，现代性作为西方文明史的一个阶段。存在着无法改变的分裂，第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物。以进步、理性、个人主义为核心：第二种现代性他称之为“审美现代性”，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性。卡林内斯库强调“美学现代性应被理解成一个包含三重辨证对立的危机概念：对立于传统：对立于资产阶级文明及其理性、功利、进步理想的现代性：对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”这种对美学现代性的三重辩证对立概念的理解与分析本身就是一种对现代性的自我反思。这种反思使人在现代化过程中免于丧失自我，免于精神沉沦。从而成为一种拯救力量。
香港导演王家卫的电影作品正保持了审美现代性的反思、批判力量，正因为保持了这样一种反思能力而能够从同时代香港影片中脱颖而出成为港片中的“另类”。王家卫以独特的审美视角，敏锐的观察力，从相反的方向去反思工业文明给人造成的影响。表现出明显的审美现代性。他的作品揭示了现代性压力下异化的现实、异化的人，并努力探求一种解决问题的方式，希望为现代都市人寻求一条拯救之途。一个精神家园，实现人类“诗意的栖居”。
一、异化的现实
社会现代化的过程，在给人们带来丰富的物质文明和精神文明的同时。也使传统社会逐渐异化。这里的异化体现为背离本来的性质，反常或本质的丧失、隔膜和疏远。反映在电影作品中是指人精神的极度苦闷、孤独、异常，极度压抑而不为人理解。具体表现形式为环境的异化、人与人之间关系的异化等。
环境的异化即人生活于其中的社会成为人自由生存状态的对立物，人生活于其中感到压抑、郁闷。作为一种时空的艺术。王家卫电影很好的利用空间这一影像语言表现了这一点。王家卫抛开了香港现代大都市华丽繁荣的一面，他的影片中没有五彩缤纷的霓虹闪烁，没有金碧辉煌的殿堂楼宇。他所描述的空间总是封闭的、狭小的，阴晦而缺少阳光的。他展现给观众的不是一个客观现实的香港而是一个经过他主观过滤过的香港，是一种主观的现实，寄寓着他对现代大都市在经过现代化的洗礼后所遗留的痼疾的深深的反思。王家卫影片中的空间大致上有两个特点：封闭性、流动性。封闭的空间如酒吧、餐厅、电话亭、房间、电梯、小巷、走廊等。他利用这些空间本身的封闭性，运用摄影机的快速移动、升格降格等拍摄手法，造成镜头内的视觉冲击和信息反差，从而将个体与周围环境分离开来。《重庆森林》警察663坐在餐厅里等阿菲的镜头，前景是663独坐的身影。后景是快速移动的车辆、行人。玻璃窗内还没有走出失恋痛苦的警察663由焦虑到失望。窗外，行人和车辆以飞快的速度向前移动。窗里窗外完全是两个隔绝的空间，更加衬托出663内心的孤独与失落。王家卫的空间意识无所不在，杀手栖身的破屋、发生凶案的美容院、球场的入口通道、公共汽车等等，在他的影片中都是狭长封闭的。这些与世隔绝的生存空间，造成令人窒息的感觉。人类被各种狭窄封闭的空间所压抑。焦虑产生了。
王家卫电影中空间的另一个特征是不稳定性、流动性。在动荡不安。充满着躁动情绪的空间。人物们在动荡漂离的空间中寻求一份安定，在短暂的停留以后却是不断的漂泊游移。公共汽车、飞机作为交通工具，它本身的流动性就带来不稳定不安全感。《春光乍泄》中多次出现阿惠、阿荣上车、下车的镜头，不停的从一个地方辗转到另一个地方。在车厢中，他们总是被放置于阴影中，在狭长、封闭而又缺乏安全感与稳定性的空间中。窒息、焦虑由此而产生。空姐是王家卫所钟爱的角色。这个角色暗喻着飞机的停留是短暂的，流动和迁移却是不断的。人物们始终处于流动不安之中。
现实的异化另一方面表现在人与人之间关系的异化。在王家卫的电影中。情感总是单向度的，人与人之间关系冷漠。总是把自己包裹封锁起来，拒绝接纳情感。正如王家卫自己所说，“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是心里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的生活方式活着，他们拒绝接纳。其实内心都渴求情感，强烈的自我保护意识使他们总是以拒绝的姿态面对外部的世界。王家卫电影剧作中无论是阿飞、杀手、警察或是空姐、毒枭、舞女，都是一样漂泊在繁华的闹市中，追寻与拒绝两个主题被设置在每个人物身上，每个人物都在追寻，每一段追寻的结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝了。《阿飞正传》中旭仔的身边有苏丽珍、露露等女人的追寻，可是在情感的簇拥之中他却害怕交付真实的情感。而旭仔本身也在不断的追寻，他追寻的是自己的亲生父母。可是他不惜与养母闹僵，为了从养母那里得知关于生身父母的信息一直过着放纵的生活。纵然如此，千辛万苦来到亲生母亲的屋前，却连生母的面也未能见上一面，“我只是想看看她的样子”这一小小的愿望都被生母拒绝了。《东邪西毒》中的欧阳峰则直截了当地倒出了自己的内心想法，“要想不被人拒绝。就要先拒绝别人。”
王家卫同时也探讨了都市人封闭拒绝的内在原因，他们无法交流，拒绝交流或者说失去了交流的能力。既然是交流，当然是双向的，最常见的方式是对话，这种常见的方式在王家卫电影中却少之又少，即使有也是特殊的。《阿飞正传》中，苏丽珍失恋后，内心十分痛苦，希望警察“刘德华”陪他聊天。“刘德华”问到“你没有朋友吗”，苏丽珍的解释是“我不希望他们知道”。在伤心无助的时候，自己的心事都不肯说给朋友听而只是告诉一个陌生人，其实这不是真正意义上的交流，只能算是单方面的倾诉。此外，机器交流也成了现代人的一种交流方式。随着交流的困难及倾诉的迫切，越来越多的人借用机器来交流。“杨采妮”是一个不停打电话的失恋者。在观众看来，她其实一直在自言自语，电话究竟通往何处，是否有人接听，影片从未交待。接听者的缺席说明了人类之间的日渐隔膜和冷漠。事实上，倾诉是无人接收的。机器交流是一种间接交流，间接交流说明世界的一种疏离。现代人渴望交流，又害怕交流，有的人甚至丧失了交流的能力《堕落天使》中，“金城武”是一个哑巴，一个渴望沟通的哑巴。其实这个人物的设置，正是对都市人际关系一种绝妙的隐喻，是都市人情感交流 失语的表现。
二、异化的人
异化的人是指人与自我的异化，主要指人本性的异化。王家卫影片中的人物几乎都处于异化的状态。其一大特征就是无根性，尤如在社会边缘飘零的异乡人。这种状态，一方面是香港文化无根性的表现，是香港人长期作为殖民地人的处境和心态的表现。另一方面，这也是现代都市人面对急速发展的社会、变幻无常的世事所具有的不安定的心态的表现。首先人物大多无名无姓，有的只是诨名绰号，人物本身成为可有可无，可以任意替换的符号。如《阿飞正传》里，人物没有全名。有的只是别名，如“露露”、“咪咪”是一个歌厅女子的两个别名。其他人物如“阿超”、“旭仔”也都没有完整的名字。在《重庆森林》里，人物的名字变成了以数字来代替。《堕落天使》里的人物干脆就没有了名字。观众只能凭着人物的外部特征和行为来识别他们。名字是一种身份的认同，没有了名字其实就是一种自我身份的丧失。除了名字之外，在王家卫的影片里，这种无根性还体现为人物家庭背景、社会关系的缺失和现实生活上的漂泊感。在王家卫所有的角色中。人物与社会的关系是隔离的。很难找到他们与社会。甚至与家庭之间的关系。我们能够了解的，只是他们的职业，然而职业也只是作为一个符号，对他们的具体职业内容电影很少描述。从身份来讲，影片中的人物具有一定的一致性。就男性身份而言，一般是阿飞、杀手和警察。在女性角色方面，其职业通常是舞女、店员、杀手或空中小姐，大部分是属于较底层和社会边缘化的无归属感的女性身份。对这些人物，影片并没有深入到职业或身份本身和情节发展的关系，只是给予片面的表层性质的显示，展示的其实是不同身份包装下的相同的本质和他们身份所带来的流动性、漂泊感。人物的无根性还表现在“家”的缺失。“家”代表稳定，是一个令人有归属感的地方。在王家卫的影片里。人物的家庭背景欠缺具体的描述。人物都是一个个单独的个体，是些在现实生活中无限漂泊的形象。从王家卫导演的第一部影片《旺角卡门》开始，“家”就是缺失的。影片中的三个主要人物都没有真正意义上的家。华仔和阿珍恋爱本来可以组建一个幸福的家，可是华仔为了兄弟情义失去了生命，“家”不可能成立了。《阿飞正传》中的人物如旭仔，因为身份的不确定而备受困惑。旭仔有家，但那是养母的家。对此他并无归属感。为了找寻自己的生母，旭仔与他养母争持多年，终于得到了往菲律宾找生母的机会。可是到达菲律宾生母家门前时，却被拒绝见面。影片中旭仔有一段独白，正是他漂泊身影的写照，“我听别人说。这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀飞，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”
异化的现实必然带来人的无所适从和孤独感，因此孤独是王家卫电影中人物的另一个特征。在喧嚣的都市。游荡着一群孤独的灵魂。《重庆森林》影片开始。就是拥挤的人群，一个呈现消费景观的都市空间，然后出现了223这个芸芸众生中的一员，配上他的独白：“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者知己。”在摩肩接踵的人流中，更凸显出个体的孤独。孤独是现代性带给都市人的一个后果。恩格斯曾经说过，“伦敦人为了创造充满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲他们的人性本身的优良的特点……难道这些群集在街头的代表着各个阶级和各个等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗?……可是他们彼此从身旁匆匆而过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干……谁对谁连看一眼也没想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益似的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪。愈是可怕。”
孤独的现代人也试图寻求出路。王家卫电影中平日沉默寡言的人喜欢自言自语，这是他们自我安慰的方式，而这种方式反过来也暴露了人孤独到了极致的精神状态。如《重庆森林》里失恋后的223总是絮絮叨叨，“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子。……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界还有什么东西不会过期。”人物独白是王家卫电影创作的一个特色，一方面他揭示了现代人的自我悖论：这些都市人孤独寂寞，但是宁愿自言自语也不愿向别人袒露心灵，另一方面也表现了王家卫对现代都市人心灵隔绝的同情和抚慰。
三、精神家园
发掘现实社会的异化，不是王家卫的目的，其目的在于向人们昭示现代人精神的异化状态，以期摆脱这种状态，他试图为现代人寻找一个精神家园，一个灵魂的栖身之所。
影片《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》、《重庆森林》中香港是一个充斥着资本主义文明的世界，在这个世界里，人们的生存空间阴暗、狭窄，人物之间漠不关心，关系疏离而冷漠，他们漂泊不定，他们寂寞孤独。在异化的现实空间里生活着一群异化的人。在这四部影片中都有一个出走的主题。主人公逃离故地，寻找自由。这一主题源于影片中人物飞翔的欲望和对彼岸的向往。《旺角卡门》中，华仔最初的生活除了无聊的昏睡就是与黑帮的打打杀杀，终于有一天他厌倦了这样的生活。前往美丽宁静的大屿山，追寻自己的恋人，寻找感情的寄托，心灵的慰藉。《阿飞正传》中，阿飞一直都想出走去寻找自己的生母。寻求一种身份的认同。影片中反复出现的热带丛林是压抑的现代人心中理想的梦境。《春光乍泄》中，黎耀辉、何宝荣逃离香港大都市生活相约去看大瀑布，在气势磅礴的大瀑布面前，人物压抑已久的精神得以暂时的解放。影片中还有另一个人物小张也扮演了出走的角色，他的愿望就是到灯塔去为自己也为朋友说出内心的秘密，其实也就是去释放内心的压力《重庆森林》中阿菲一直都有一个心愿，攒足钱以后去加州，那就是她的精神向往。这些影片中的大屿山、瀑布、灯塔、加州都是人物心中美好的风景，王家卫是在为人类寻求一种医治现代性疾病的良药，一个灵魂的栖息地。他的这种描述是达成“人诗意地栖居”的一种愿望，是他寻求精神家园的外在表现，是一种“反现代性”的现代性。
[关键词]王家卫 审美现代性 异化 精神家园
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中指出，现代性作为西方文明史的一个阶段。存在着无法改变的分裂，第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物。以进步、理性、个人主义为核心：第二种现代性他称之为“审美现代性”，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性。卡林内斯库强调“美学现代性应被理解成一个包含三重辨证对立的危机概念：对立于传统：对立于资产阶级文明及其理性、功利、进步理想的现代性：对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”这种对美学现代性的三重辩证对立概念的理解与分析本身就是一种对现代性的自我反思。这种反思使人在现代化过程中免于丧失自我，免于精神沉沦。从而成为一种拯救力量。
香港导演王家卫的电影作品正保持了审美现代性的反思、批判力量，正因为保持了这样一种反思能力而能够从同时代香港影片中脱颖而出成为港片中的“另类”。王家卫以独特的审美视角，敏锐的观察力，从相反的方向去反思工业文明给人造成的影响。表现出明显的审美现代性。他的作品揭示了现代性压力下异化的现实、异化的人，并努力探求一种解决问题的方式，希望为现代都市人寻求一条拯救之途。一个精神家园，实现人类“诗意的栖居”。
一、异化的现实
社会现代化的过程，在给人们带来丰富的物质文明和精神文明的同时。也使传统社会逐渐异化。这里的异化体现为背离本来的性质，反常或本质的丧失、隔膜和疏远。反映在电影作品中是指人精神的极度苦闷、孤独、异常，极度压抑而不为人理解。具体表现形式为环境的异化、人与人之间关系的异化等。
环境的异化即人生活于其中的社会成为人自由生存状态的对立物，人生活于其中感到压抑、郁闷。作为一种时空的艺术。王家卫电影很好的利用空间这一影像语言表现了这一点。王家卫抛开了香港现代大都市华丽繁荣的一面，他的影片中没有五彩缤纷的霓虹闪烁，没有金碧辉煌的殿堂楼宇。他所描述的空间总是封闭的、狭小的，阴晦而缺少阳光的。他展现给观众的不是一个客观现实的香港而是一个经过他主观过滤过的香港，是一种主观的现实，寄寓着他对现代大都市在经过现代化的洗礼后所遗留的痼疾的深深的反思。王家卫影片中的空间大致上有两个特点：封闭性、流动性。封闭的空间如酒吧、餐厅、电话亭、房间、电梯、小巷、走廊等。他利用这些空间本身的封闭性，运用摄影机的快速移动、升格降格等拍摄手法，造成镜头内的视觉冲击和信息反差，从而将个体与周围环境分离开来。《重庆森林》警察663坐在餐厅里等阿菲的镜头，前景是663独坐的身影。后景是快速移动的车辆、行人。玻璃窗内还没有走出失恋痛苦的警察663由焦虑到失望。窗外，行人和车辆以飞快的速度向前移动。窗里窗外完全是两个隔绝的空间，更加衬托出663内心的孤独与失落。王家卫的空间意识无所不在，杀手栖身的破屋、发生凶案的美容院、球场的入口通道、公共汽车等等，在他的影片中都是狭长封闭的。这些与世隔绝的生存空间，造成令人窒息的感觉。人类被各种狭窄封闭的空间所压抑。焦虑产生了。
王家卫电影中空间的另一个特征是不稳定性、流动性。在动荡不安。充满着躁动情绪的空间。人物们在动荡漂离的空间中寻求一份安定，在短暂的停留以后却是不断的漂泊游移。公共汽车、飞机作为交通工具，它本身的流动性就带来不稳定不安全感。《春光乍泄》中多次出现阿惠、阿荣上车、下车的镜头，不停的从一个地方辗转到另一个地方。在车厢中，他们总是被放置于阴影中，在狭长、封闭而又缺乏安全感与稳定性的空间中。窒息、焦虑由此而产生。空姐是王家卫所钟爱的角色。这个角色暗喻着飞机的停留是短暂的，流动和迁移却是不断的。人物们始终处于流动不安之中。
现实的异化另一方面表现在人与人之间关系的异化。在王家卫的电影中。情感总是单向度的，人与人之间关系冷漠。总是把自己包裹封锁起来，拒绝接纳情感。正如王家卫自己所说，“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是心里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的生活方式活着，他们拒绝接纳。其实内心都渴求情感，强烈的自我保护意识使他们总是以拒绝的姿态面对外部的世界。王家卫电影剧作中无论是阿飞、杀手、警察或是空姐、毒枭、舞女，都是一样漂泊在繁华的闹市中，追寻与拒绝两个主题被设置在每个人物身上，每个人物都在追寻，每一段追寻的结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝了。《阿飞正传》中旭仔的身边有苏丽珍、露露等女人的追寻，可是在情感的簇拥之中他却害怕交付真实的情感。而旭仔本身也在不断的追寻，他追寻的是自己的亲生父母。可是他不惜与养母闹僵，为了从养母那里得知关于生身父母的信息一直过着放纵的生活。纵然如此，千辛万苦来到亲生母亲的屋前，却连生母的面也未能见上一面，“我只是想看看她的样子”这一小小的愿望都被生母拒绝了。《东邪西毒》中的欧阳峰则直截了当地倒出了自己的内心想法，“要想不被人拒绝。就要先拒绝别人。”
王家卫同时也探讨了都市人封闭拒绝的内在原因，他们无法交流，拒绝交流或者说失去了交流的能力。既然是交流，当然是双向的，最常见的方式是对话，这种常见的方式在王家卫电影中却少之又少，即使有也是特殊的。《阿飞正传》中，苏丽珍失恋后，内心十分痛苦，希望警察“刘德华”陪他聊天。“刘德华”问到“你没有朋友吗”，苏丽珍的解释是“我不希望他们知道”。在伤心无助的时候，自己的心事都不肯说给朋友听而只是告诉一个陌生人，其实这不是真正意义上的交流，只能算是单方面的倾诉。此外，机器交流也成了现代人的一种交流方式。随着交流的困难及倾诉的迫切，越来越多的人借用机器来交流。“杨采妮”是一个不停打电话的失恋者。在观众看来，她其实一直在自言自语，电话究竟通往何处，是否有人接听，影片从未交待。接听者的缺席说明了人类之间的日渐隔膜和冷漠。事实上，倾诉是无人接收的。机器交流是一种间接交流，间接交流说明世界的一种疏离。现代人渴望交流，又害怕交流，有的人甚至丧失了交流的能力《堕落天使》中，“金城武”是一个哑巴，一个渴望沟通的哑巴。其实这个人物的设置，正是对都市人际关系一种绝妙的隐喻，是都市人情感交流 失语的表现。
二、异化的人
异化的人是指人与自我的异化，主要指人本性的异化。王家卫影片中的人物几乎都处于异化的状态。其一大特征就是无根性，尤如在社会边缘飘零的异乡人。这种状态，一方面是香港文化无根性的表现，是香港人长期作为殖民地人的处境和心态的表现。另一方面，这也是现代都市人面对急速发展的社会、变幻无常的世事所具有的不安定的心态的表现。首先人物大多无名无姓，有的只是诨名绰号，人物本身成为可有可无，可以任意替换的符号。如《阿飞正传》里，人物没有全名。有的只是别名，如“露露”、“咪咪”是一个歌厅女子的两个别名。其他人物如“阿超”、“旭仔”也都没有完整的名字。在《重庆森林》里，人物的名字变成了以数字来代替。《堕落天使》里的人物干脆就没有了名字。观众只能凭着人物的外部特征和行为来识别他们。名字是一种身份的认同，没有了名字其实就是一种自我身份的丧失。除了名字之外，在王家卫的影片里，这种无根性还体现为人物家庭背景、社会关系的缺失和现实生活上的漂泊感。在王家卫所有的角色中。人物与社会的关系是隔离的。很难找到他们与社会。甚至与家庭之间的关系。我们能够了解的，只是他们的职业，然而职业也只是作为一个符号，对他们的具体职业内容电影很少描述。从身份来讲，影片中的人物具有一定的一致性。就男性身份而言，一般是阿飞、杀手和警察。在女性角色方面，其职业通常是舞女、店员、杀手或空中小姐，大部分是属于较底层和社会边缘化的无归属感的女性身份。对这些人物，影片并没有深入到职业或身份本身和情节发展的关系，只是给予片面的表层性质的显示，展示的其实是不同身份包装下的相同的本质和他们身份所带来的流动性、漂泊感。人物的无根性还表现在“家”的缺失。“家”代表稳定，是一个令人有归属感的地方。在王家卫的影片里。人物的家庭背景欠缺具体的描述。人物都是一个个单独的个体，是些在现实生活中无限漂泊的形象。从王家卫导演的第一部影片《旺角卡门》开始，“家”就是缺失的。影片中的三个主要人物都没有真正意义上的家。华仔和阿珍恋爱本来可以组建一个幸福的家，可是华仔为了兄弟情义失去了生命，“家”不可能成立了。《阿飞正传》中的人物如旭仔，因为身份的不确定而备受困惑。旭仔有家，但那是养母的家。对此他并无归属感。为了找寻自己的生母，旭仔与他养母争持多年，终于得到了往菲律宾找生母的机会。可是到达菲律宾生母家门前时，却被拒绝见面。影片中旭仔有一段独白，正是他漂泊身影的写照，“我听别人说。这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀飞，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”
异化的现实必然带来人的无所适从和孤独感，因此孤独是王家卫电影中人物的另一个特征。在喧嚣的都市。游荡着一群孤独的灵魂。《重庆森林》影片开始。就是拥挤的人群，一个呈现消费景观的都市空间，然后出现了223这个芸芸众生中的一员，配上他的独白：“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者知己。”在摩肩接踵的人流中，更凸显出个体的孤独。孤独是现代性带给都市人的一个后果。恩格斯曾经说过，“伦敦人为了创造充满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲他们的人性本身的优良的特点……难道这些群集在街头的代表着各个阶级和各个等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗?……可是他们彼此从身旁匆匆而过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干……谁对谁连看一眼也没想到。所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益似的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪。愈是可怕。”
孤独的现代人也试图寻求出路。王家卫电影中平日沉默寡言的人喜欢自言自语，这是他们自我安慰的方式，而这种方式反过来也暴露了人孤独到了极致的精神状态。如《重庆森林》里失恋后的223总是絮絮叨叨，“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子。……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界还有什么东西不会过期。”人物独白是王家卫电影创作的一个特色，一方面他揭示了现代人的自我悖论：这些都市人孤独寂寞，但是宁愿自言自语也不愿向别人袒露心灵，另一方面也表现了王家卫对现代都市人心灵隔绝的同情和抚慰。
三、精神家园
发掘现实社会的异化，不是王家卫的目的，其目的在于向人们昭示现代人精神的异化状态，以期摆脱这种状态，他试图为现代人寻找一个精神家园，一个灵魂的栖身之所。
影片《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》、《重庆森林》中香港是一个充斥着资本主义文明的世界，在这个世界里，人们的生存空间阴暗、狭窄，人物之间漠不关心，关系疏离而冷漠，他们漂泊不定，他们寂寞孤独。在异化的现实空间里生活着一群异化的人。在这四部影片中都有一个出走的主题。主人公逃离故地，寻找自由。这一主题源于影片中人物飞翔的欲望和对彼岸的向往。《旺角卡门》中，华仔最初的生活除了无聊的昏睡就是与黑帮的打打杀杀，终于有一天他厌倦了这样的生活。前往美丽宁静的大屿山，追寻自己的恋人，寻找感情的寄托，心灵的慰藉。《阿飞正传》中，阿飞一直都想出走去寻找自己的生母。寻求一种身份的认同。影片中反复出现的热带丛林是压抑的现代人心中理想的梦境。《春光乍泄》中，黎耀辉、何宝荣逃离香港大都市生活相约去看大瀑布，在气势磅礴的大瀑布面前，人物压抑已久的精神得以暂时的解放。影片中还有另一个人物小张也扮演了出走的角色，他的愿望就是到灯塔去为自己也为朋友说出内心的秘密，其实也就是去释放内心的压力《重庆森林》中阿菲一直都有一个心愿，攒足钱以后去加州，那就是她的精神向往。这些影片中的大屿山、瀑布、灯塔、加州都是人物心中美好的风景，王家卫是在为人类寻求一种医治现代性疾病的良药，一个灵魂的栖息地。他的这种描述是达成“人诗意地栖居”的一种愿望，是他寻求精神家园的外在表现，是一种“反现代性”的现代性。