论文部分内容阅读
【摘要】电影《风声》、《秋喜》相继于国庆前后登陆全国各大影院，同比于这一时期的其他题材影片，谍战片首触电影银幕便旗开得胜，票房节节高升，观众热力追捧，媒体连篇报道，意欲将这一新的类型片的发展推向高潮。然则虽同为谍战片，《风声》与《秋喜》却避免了同一题材的同质化倾向，呈现给观众的是两种不同风格的叙述结构和视听享受，因此，从思想内容、人物刻画以及视听语言特色三个方面具有了比较的意义。
【关键词】谍战风格比较
一、思想内容
影片《风声》所讲述的是汪伪政府时期一系列暗杀政府要员行动引起了日军特务机关长武田的怀疑，在调查到负责发送指令的“老鬼”就潜伏在剿匪司令部内时，武田将最有可能接触到电报的五个嫌疑人——伪军军事参谋部部长吴志国，伪军总司令侍从官白小年，伪军军机处译电科科长李宁玉，伪军军机处译电科科员顾晓梦。伪军军机处处长金生火带到了封闭的裘庄。其间指令特务处长王田香利用各种酷刑对这五人威逼利诱，并残忍加害，手段毒辣血腥至极，最终代号“老鬼”的中共地下党员顾晓梦终于设法把信息传递出去，掩护了其组织的上级领导“老枪”，自己壮烈牺牲。而影片《秋喜》则将谍战的背景安排在了1949年新中国成立前夕还笼罩在国民党残余势力的白色恐怖下的广州城。晏海清是广州广播电台技术科长实际身份是中共地下党员，本已完成任务欲携妻回返北平，不料蒋介石国民政府意图在逃离大陆之前对广州城实行解放阻挠计划。晏海清作为最佳人选，被组织继续安排在时任广州广播电台的夏惠民身边潜伏下来，伺机窃取阻挠计划，保证广州的和平解放。于是一场在夏惠民为代表的国民党特务头子与以晏海清为代表的潜伏其身边的中共地下党员之间的殊死较量展开了。因此两部影片题材虽同但讲述的却是一个发生在抗日战争时期一个发生在新中国全面解放前期的故事。
无论是《风声》中顾晓梦绣在李宁玉旗袍上的那段炼狱记录还是《秋喜》里夏惠民与晏海清一段段耐人寻味的对话，都将影片的思想凝结在“信仰”上。而透过任何一项事业的表象，其背后都有一种时代精神的力量在支撑，这种以精神气质为表现的时代精神与特定社会的文化背景有着某种内在的渊源。只因为心怀着坚定信仰，顾晓梦会留下如此遗言：“我亲爱的人，我对你们如此无情。只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂将于你们同在。敌人不会了解，老鬼老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰。”也因为这信仰的支撑。吴志国会像“神”一样挺过了特务处惨无人道的身心虐待，地下党员“陶先生”遭受敌特酷刑时流露的无不是视死如归的毅然之情，晏海清才会始终坚守在潜伏的岗位上，忠诚于党和人民。这便是祖国同其子女血肉相连，生死与共的渊源，这是流淌在每个中华儿女血管里祖祖辈辈、生生不息、光照千秋与日月争辉的魂。是让它的子女无论身处何处都将魂萦梦绕日牵夜挂的精神召唤，这便是中华民族绵延不绝、代代传承的民族气质。
如果说《秋喜》中悬疑点的设置所采用的是典型的希区柯克式即“观众知道剧中人尚不知晓的信息，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力就产生了。”那么《风声》自始至终就把观众摆放在一个参与者的位置，面对迷惑重重的表象，观众只能和剧中人物一起经历感情的跌宕起伏，甚至和他们一起饱受身心煎熬，直到最后谜底揭晓才恍然大悟。原来一直针锋相对互相举报的吴队长和顾晓梦才是真正的“老枪”和“老鬼”。因此在情节设计的精巧、逻辑思维的缜密以及悬疑紧张的气氛上，《风声》要比《秋喜》更有张力。与此同时，很多人把后者票房的低迷不上归结于片名的原因，认为这样一个乡土气息浓厚的名字丝毫不能与商业片匹配，然而稍加留意便会发现，“秋喜”的名字可谓一语三关，而并非是晏海清家女佣秋喜的单独实体标记，它所指的更是一种意义，一种人性善的含蓄呈现。
二、人物刻画
虽然两部影片同时打出了商业片的口号，但是《秋喜》的文艺气息更浓重些，这也是导演孙周最体现风格的地方，将镜头落在关于人性的诠释上。《秋喜》中没有把地下工作者放在一个惯有的“高大全”的位置让观众仰之弥高，也没有完全将军统头目夏惠民刻画成一个十恶不赦的魔鬼。它还原了人之所以为人的最初的真善美本性。摒弃围绕着他们展开的人物线索、客观环境等条件，在这里上演的其实就是夏与晏之间的殊死博弈，关于信仰，关于纯洁。晏海清作为中共潜伏人员自始至终都保持着对党的绝对信仰，这种信仰让他毫不犹豫的忠于党，忠于人民，终于中华民族的解放事业，但是他也会流露出身不由己的无奈，小我与大我问的取舍其结果看似千篇一律但过程的心酸曲折又有多少人能煎熬地住。剧作在人物塑造上完全释放了人物的个人情感，让他在任务本已完成而又被指派新任务时有过犹豫与挣扎，让他在目睹自己的战友惨死在军统特务的乱枪之后怒斥习惯不穿鞋的胥家女秋喜“整天神神秘秘得像个密探”，并破口大骂“我这辈子最讨厌的就是密探”，让他因恐惧、自责、悲伤而蜷缩成一团，甚至让他内心的痛楚软弱由一个孱弱的少女来抚慰。这种自然主义的表现方法让观众看到的是一个更真实更人性的间谍，他有自己崇高的坚不可摧的精神信仰，但七尺血肉之躯所能承受的亦逃不过自然规律的掌控。夏惠民的信仰亦是顽固的，只不过阶级利益把他的信仰建立在了“死人堆起来”的基础之上。在与晏海清的促膝长谈中，他委婉的表达过“我本善良”，他也会觉得自己失去了纯洁的人性而大哭起来，他是人，他在自己分裂的人格中可以清晰地知晓自己在做什么，但是他不想也不能改变信仰。为此他可以麻痹其心志，可以“宁杀一千，不错一个”甘心做军统残暴统治下的一颗棋子，可以让自己的灵魂陷入最罪恶的深渊。所以他嫉恨晏海清的纯洁，对他来说晏海清就像是他的一面镜子。虽然他不愿意承认，但晏海清身上善良的人性光芒强烈的刺痛他的内心，他扭曲的心态要将一切阻碍他残暴的因素毁灭，所以他要杀死晏海清身上的纯洁——秋喜。但毁灭带来的短暂快慰并不足以填补他内心的空洞和绝望，当最终死在晏海清的枪口下，看着一切都是为了庆祝解放而铺盖的红绸，他复杂的说了声“你赢了”，他知道，不管自己如何不择手段都杀不尽人善良的本性，他的纯洁只是离自己而去了。胥家女秋喜是晏海清家里的女佣，她清澈、纯洁、忠心，怀揣着少女朦胧卑微的爱情，显然是导演着力表现的一个审美意象，她的名字不仅被赋予了片名的意义，更是一种人性美好的象征。秋天的喜事，本意为美好的事物是很多胥家人给女儿取得名字，然而却因为时局险恶被扭曲成了很多被迫为妓的女孩的代称。就像影片中秋喜也因为这缘故请晏海清给她改名字，而晏的一句“不是名字不好，是这世道不好”点中了其中要害，也是一种隐喻晏海清们的不懈努力正是为了还原一个正常、平等的社会，还 原人们被掩埋的良知和善良。如果用影片中夏惠民的话来说。秋喜是晏海清的“纯洁”，粤剧名伶惠红莲暂可理解为夏惠民情感世界的～丝“纯洁”。虽然是相好的关系，但两者在乱世中却也是真情流露，不过这难得的纯洁也被夏的残忍终结，惠红莲最终因不愿追随夏去台湾而在睡梦中被夏枪杀。
相对于《秋喜》中清晰单纯的人物关系，影片《风声》中跌宕起伏的情节也使得困在裘庄里的人物间关系扑朔迷离。主线上，娘娘腔侍从官白小年、胆小懦弱的金生火、粗暴豪爽的吴志国、傲慢冷漠的李宁玉和娇媚鬼灵的顾晓梦五人与阴险狡诈的王田香、残忍自负的日本人武田之间存在着最大的矛盾冲突。他们之间是生与死的斗争，而在表现这过程的曲折离奇的辅线上，五人的互相猜忌指证、司令官与王田香与武田的意见分歧更是在强化戏剧张力上大放异彩。这样的处理方式很像之前柳云龙导演的谍战电视《暗算》，只不过后者在一开始就告诉观众钱之江地下党的身份，通过让观众不断去担心剧中人尚不知的险情来形成悬念感。《风声》中的人物更具有商业片的类型化特征，它不似《秋喜》更多将镜头运用在人性灵魂的拷问上，而是着重表现人物个性的差异、心理的暗战，并通过对比的方法达到每个人物都有其特色的目的。譬如以吴志国和顾晓梦的正面冲突，突显了吴的居功自傲和爆裂脾性，也让观众看到一个挑拨是非善用伎俩风骚玲珑的小女人形象，然而在后来顾晓梦与武田对峙的桥段，顾的冷静、机智、大无畏的精神与前面为了掩藏老鬼身份而表现出来的性格形成鲜明对比，这样的对比使得人物形象更加饱满、立体。
三、视昕语言特色
两位导演最出风格的地方亦是在视听语言的处理上。《风声》攻在造型设计的视觉刺激，《秋喜》则强于情景交融的审美韵昧。3D飞机侧面镜头、汪伪政府国庆奢华布置场面、霓虹闪烁车水马龙的闹市景象、哥特式裘庄外景，这些构成好莱坞大片的元素恰如其分的出现在号称中国第一部谍战巨作的《风声》里，给这部影片打上了不折不扣的商业片的烙印。相比之下《秋喜》则突出了审美的“物感说”，重在通过镜头所摄展现一种意蕴的岭南风情，重塑艺术性在电影中的本位。
《风声》的画面构图具有写实性的特点，尤其是影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑、不规则的形态，中近景镜头成了摄像师的首选。在以往好莱坞相关谍战题材的电影里，暴力血腥的场面是极为常见的场景，或浓艳或矫饰的阴森场面，配以恐怖的音乐呈现给观众无尽的恐惧感。而《风声》在这点上借鉴了好莱坞的血腥表现手法，把刑罚的残忍表现得淋漓尽致。宫刑、鞭刑、裸刑、针刑、绳刑等等，导演颇费周章的再现了受虐场面，并通过特写镜头的大量运用使这些噱头带来的视觉冲击更加震撼。譬如对六爷的针灸设备的特写，满满一排的银针、箱子里的各种瓶装药液还有六爷奸佞小人般的伪笑，而对被施与针刑的吴志国的反应镜头则是用了一个反常规的倒向人脸特写，加上辅助光的塑造效果，那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的裂口、凸暴的青筋、几欲挣出血泪的双眼还有完全张裂开的嘴，演员张涵予的这段受刑表演完全可以载八影史。另外，影片因光影和照明的否定形成而造成黑色在画面中占据了很大的成份。如李宁玉被带去武田处施与裸刑所经过的狭长街道，灰暗街道就只有日本妇人手中的一盏孤灯来照亮，使得李宁玉时而隐没在黑色的背景中。这种光影效果的营造，便很着意地传递出凝重、悬念的画面情绪，表现了李宁玉压抑、害怕、紧张的心理。相反，影片《秋喜》将镜头多用在表现岭南风情的事物上，通过青黄色调的渲染，带给观众自然的美的享受。并通过这种原始状态的美来反衬时局的黑暗。影片开始部分，一组缓慢的运动镜头以远景、中景不同景别展现了当时广州天字码头的热闹繁忙景象。一个升镜头以及现场音响的收录则再现了码头全貌：吆喝的菜贩、悠然飘荡的渔船、五彩缤纷的花丛、终年不绝的水果、怡然自乐的渔民以及刚刚睡醒正在洗漱的胥家女，这些诗意化的镜头带领观众品味着岭南文化的意蕴与情趣。还有在后来出现的当时广州人引以为自豪的海珠桥、海珠大戏院、爱群大厦，广州经典小吃艇仔粥、鱼头汤、莲香楼虾饺、顺记芒果雪糕等。这种具有岭南风情的表现追求着超越画面内有限空间以达到画外无限空间的哲理意味，是典型的中国式“意象合一”的艺术境界。而在影片的语法修辞上，《风声》善用交叉蒙太奇带来的节奏感，《秋喜》则更多的体现在了写意风格上。在《风声》中吴志国遭受针刑惨虐的同时，顾晓梦正在房间里向李宁玉表明自己“老鬼”身份并恳求她来揭发自己。两个场景交替出现，一边是人的身心承受极限的强烈考验，一边是短暂以真面目相见后的永别，节奏表现极富张力，大大增强情节的戏剧效果。最终，导演设计了影史上最著名的“最后一分钟营救法”以李宁玉的揭发营救了奄奄一息的吴志国，并最终通过吴将真正的情报传递出去。而在影片《秋喜》的最后，身着大红衣裳的秋喜出现在解放军胜利行进的大街上，画面上的胥家女孩安静、美好，纯净清澈的双眸中饱含着对美好生活的向往，这种大写意式的结局又一次暗示了人性至善的真谛。
虽为同一题材的谍战影片，《风声》和《秋喜》不管是在风格表现上，还是在人物塑造上都呈现出各自的特色。在谍战题材由电视转向电影的今天，这两部开头之作无疑给后续作品提供了一种典范，避免了谍战片如今出现的同质化倾向。
【关键词】谍战风格比较
一、思想内容
影片《风声》所讲述的是汪伪政府时期一系列暗杀政府要员行动引起了日军特务机关长武田的怀疑，在调查到负责发送指令的“老鬼”就潜伏在剿匪司令部内时，武田将最有可能接触到电报的五个嫌疑人——伪军军事参谋部部长吴志国，伪军总司令侍从官白小年，伪军军机处译电科科长李宁玉，伪军军机处译电科科员顾晓梦。伪军军机处处长金生火带到了封闭的裘庄。其间指令特务处长王田香利用各种酷刑对这五人威逼利诱，并残忍加害，手段毒辣血腥至极，最终代号“老鬼”的中共地下党员顾晓梦终于设法把信息传递出去，掩护了其组织的上级领导“老枪”，自己壮烈牺牲。而影片《秋喜》则将谍战的背景安排在了1949年新中国成立前夕还笼罩在国民党残余势力的白色恐怖下的广州城。晏海清是广州广播电台技术科长实际身份是中共地下党员，本已完成任务欲携妻回返北平，不料蒋介石国民政府意图在逃离大陆之前对广州城实行解放阻挠计划。晏海清作为最佳人选，被组织继续安排在时任广州广播电台的夏惠民身边潜伏下来，伺机窃取阻挠计划，保证广州的和平解放。于是一场在夏惠民为代表的国民党特务头子与以晏海清为代表的潜伏其身边的中共地下党员之间的殊死较量展开了。因此两部影片题材虽同但讲述的却是一个发生在抗日战争时期一个发生在新中国全面解放前期的故事。
无论是《风声》中顾晓梦绣在李宁玉旗袍上的那段炼狱记录还是《秋喜》里夏惠民与晏海清一段段耐人寻味的对话，都将影片的思想凝结在“信仰”上。而透过任何一项事业的表象，其背后都有一种时代精神的力量在支撑，这种以精神气质为表现的时代精神与特定社会的文化背景有着某种内在的渊源。只因为心怀着坚定信仰，顾晓梦会留下如此遗言：“我亲爱的人，我对你们如此无情。只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂将于你们同在。敌人不会了解，老鬼老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰。”也因为这信仰的支撑。吴志国会像“神”一样挺过了特务处惨无人道的身心虐待，地下党员“陶先生”遭受敌特酷刑时流露的无不是视死如归的毅然之情，晏海清才会始终坚守在潜伏的岗位上，忠诚于党和人民。这便是祖国同其子女血肉相连，生死与共的渊源，这是流淌在每个中华儿女血管里祖祖辈辈、生生不息、光照千秋与日月争辉的魂。是让它的子女无论身处何处都将魂萦梦绕日牵夜挂的精神召唤，这便是中华民族绵延不绝、代代传承的民族气质。
如果说《秋喜》中悬疑点的设置所采用的是典型的希区柯克式即“观众知道剧中人尚不知晓的信息，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力就产生了。”那么《风声》自始至终就把观众摆放在一个参与者的位置，面对迷惑重重的表象，观众只能和剧中人物一起经历感情的跌宕起伏，甚至和他们一起饱受身心煎熬，直到最后谜底揭晓才恍然大悟。原来一直针锋相对互相举报的吴队长和顾晓梦才是真正的“老枪”和“老鬼”。因此在情节设计的精巧、逻辑思维的缜密以及悬疑紧张的气氛上，《风声》要比《秋喜》更有张力。与此同时，很多人把后者票房的低迷不上归结于片名的原因，认为这样一个乡土气息浓厚的名字丝毫不能与商业片匹配，然而稍加留意便会发现，“秋喜”的名字可谓一语三关，而并非是晏海清家女佣秋喜的单独实体标记，它所指的更是一种意义，一种人性善的含蓄呈现。
二、人物刻画
虽然两部影片同时打出了商业片的口号，但是《秋喜》的文艺气息更浓重些，这也是导演孙周最体现风格的地方，将镜头落在关于人性的诠释上。《秋喜》中没有把地下工作者放在一个惯有的“高大全”的位置让观众仰之弥高，也没有完全将军统头目夏惠民刻画成一个十恶不赦的魔鬼。它还原了人之所以为人的最初的真善美本性。摒弃围绕着他们展开的人物线索、客观环境等条件，在这里上演的其实就是夏与晏之间的殊死博弈，关于信仰，关于纯洁。晏海清作为中共潜伏人员自始至终都保持着对党的绝对信仰，这种信仰让他毫不犹豫的忠于党，忠于人民，终于中华民族的解放事业，但是他也会流露出身不由己的无奈，小我与大我问的取舍其结果看似千篇一律但过程的心酸曲折又有多少人能煎熬地住。剧作在人物塑造上完全释放了人物的个人情感，让他在任务本已完成而又被指派新任务时有过犹豫与挣扎，让他在目睹自己的战友惨死在军统特务的乱枪之后怒斥习惯不穿鞋的胥家女秋喜“整天神神秘秘得像个密探”，并破口大骂“我这辈子最讨厌的就是密探”，让他因恐惧、自责、悲伤而蜷缩成一团，甚至让他内心的痛楚软弱由一个孱弱的少女来抚慰。这种自然主义的表现方法让观众看到的是一个更真实更人性的间谍，他有自己崇高的坚不可摧的精神信仰，但七尺血肉之躯所能承受的亦逃不过自然规律的掌控。夏惠民的信仰亦是顽固的，只不过阶级利益把他的信仰建立在了“死人堆起来”的基础之上。在与晏海清的促膝长谈中，他委婉的表达过“我本善良”，他也会觉得自己失去了纯洁的人性而大哭起来，他是人，他在自己分裂的人格中可以清晰地知晓自己在做什么，但是他不想也不能改变信仰。为此他可以麻痹其心志，可以“宁杀一千，不错一个”甘心做军统残暴统治下的一颗棋子，可以让自己的灵魂陷入最罪恶的深渊。所以他嫉恨晏海清的纯洁，对他来说晏海清就像是他的一面镜子。虽然他不愿意承认，但晏海清身上善良的人性光芒强烈的刺痛他的内心，他扭曲的心态要将一切阻碍他残暴的因素毁灭，所以他要杀死晏海清身上的纯洁——秋喜。但毁灭带来的短暂快慰并不足以填补他内心的空洞和绝望，当最终死在晏海清的枪口下，看着一切都是为了庆祝解放而铺盖的红绸，他复杂的说了声“你赢了”，他知道，不管自己如何不择手段都杀不尽人善良的本性，他的纯洁只是离自己而去了。胥家女秋喜是晏海清家里的女佣，她清澈、纯洁、忠心，怀揣着少女朦胧卑微的爱情，显然是导演着力表现的一个审美意象，她的名字不仅被赋予了片名的意义，更是一种人性美好的象征。秋天的喜事，本意为美好的事物是很多胥家人给女儿取得名字，然而却因为时局险恶被扭曲成了很多被迫为妓的女孩的代称。就像影片中秋喜也因为这缘故请晏海清给她改名字，而晏的一句“不是名字不好，是这世道不好”点中了其中要害，也是一种隐喻晏海清们的不懈努力正是为了还原一个正常、平等的社会，还 原人们被掩埋的良知和善良。如果用影片中夏惠民的话来说。秋喜是晏海清的“纯洁”，粤剧名伶惠红莲暂可理解为夏惠民情感世界的～丝“纯洁”。虽然是相好的关系，但两者在乱世中却也是真情流露，不过这难得的纯洁也被夏的残忍终结，惠红莲最终因不愿追随夏去台湾而在睡梦中被夏枪杀。
相对于《秋喜》中清晰单纯的人物关系，影片《风声》中跌宕起伏的情节也使得困在裘庄里的人物间关系扑朔迷离。主线上，娘娘腔侍从官白小年、胆小懦弱的金生火、粗暴豪爽的吴志国、傲慢冷漠的李宁玉和娇媚鬼灵的顾晓梦五人与阴险狡诈的王田香、残忍自负的日本人武田之间存在着最大的矛盾冲突。他们之间是生与死的斗争，而在表现这过程的曲折离奇的辅线上，五人的互相猜忌指证、司令官与王田香与武田的意见分歧更是在强化戏剧张力上大放异彩。这样的处理方式很像之前柳云龙导演的谍战电视《暗算》，只不过后者在一开始就告诉观众钱之江地下党的身份，通过让观众不断去担心剧中人尚不知的险情来形成悬念感。《风声》中的人物更具有商业片的类型化特征，它不似《秋喜》更多将镜头运用在人性灵魂的拷问上，而是着重表现人物个性的差异、心理的暗战，并通过对比的方法达到每个人物都有其特色的目的。譬如以吴志国和顾晓梦的正面冲突，突显了吴的居功自傲和爆裂脾性，也让观众看到一个挑拨是非善用伎俩风骚玲珑的小女人形象，然而在后来顾晓梦与武田对峙的桥段，顾的冷静、机智、大无畏的精神与前面为了掩藏老鬼身份而表现出来的性格形成鲜明对比，这样的对比使得人物形象更加饱满、立体。
三、视昕语言特色
两位导演最出风格的地方亦是在视听语言的处理上。《风声》攻在造型设计的视觉刺激，《秋喜》则强于情景交融的审美韵昧。3D飞机侧面镜头、汪伪政府国庆奢华布置场面、霓虹闪烁车水马龙的闹市景象、哥特式裘庄外景，这些构成好莱坞大片的元素恰如其分的出现在号称中国第一部谍战巨作的《风声》里，给这部影片打上了不折不扣的商业片的烙印。相比之下《秋喜》则突出了审美的“物感说”，重在通过镜头所摄展现一种意蕴的岭南风情，重塑艺术性在电影中的本位。
《风声》的画面构图具有写实性的特点，尤其是影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑、不规则的形态，中近景镜头成了摄像师的首选。在以往好莱坞相关谍战题材的电影里，暴力血腥的场面是极为常见的场景，或浓艳或矫饰的阴森场面，配以恐怖的音乐呈现给观众无尽的恐惧感。而《风声》在这点上借鉴了好莱坞的血腥表现手法，把刑罚的残忍表现得淋漓尽致。宫刑、鞭刑、裸刑、针刑、绳刑等等，导演颇费周章的再现了受虐场面，并通过特写镜头的大量运用使这些噱头带来的视觉冲击更加震撼。譬如对六爷的针灸设备的特写，满满一排的银针、箱子里的各种瓶装药液还有六爷奸佞小人般的伪笑，而对被施与针刑的吴志国的反应镜头则是用了一个反常规的倒向人脸特写，加上辅助光的塑造效果，那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的裂口、凸暴的青筋、几欲挣出血泪的双眼还有完全张裂开的嘴，演员张涵予的这段受刑表演完全可以载八影史。另外，影片因光影和照明的否定形成而造成黑色在画面中占据了很大的成份。如李宁玉被带去武田处施与裸刑所经过的狭长街道，灰暗街道就只有日本妇人手中的一盏孤灯来照亮，使得李宁玉时而隐没在黑色的背景中。这种光影效果的营造，便很着意地传递出凝重、悬念的画面情绪，表现了李宁玉压抑、害怕、紧张的心理。相反，影片《秋喜》将镜头多用在表现岭南风情的事物上，通过青黄色调的渲染，带给观众自然的美的享受。并通过这种原始状态的美来反衬时局的黑暗。影片开始部分，一组缓慢的运动镜头以远景、中景不同景别展现了当时广州天字码头的热闹繁忙景象。一个升镜头以及现场音响的收录则再现了码头全貌：吆喝的菜贩、悠然飘荡的渔船、五彩缤纷的花丛、终年不绝的水果、怡然自乐的渔民以及刚刚睡醒正在洗漱的胥家女，这些诗意化的镜头带领观众品味着岭南文化的意蕴与情趣。还有在后来出现的当时广州人引以为自豪的海珠桥、海珠大戏院、爱群大厦，广州经典小吃艇仔粥、鱼头汤、莲香楼虾饺、顺记芒果雪糕等。这种具有岭南风情的表现追求着超越画面内有限空间以达到画外无限空间的哲理意味，是典型的中国式“意象合一”的艺术境界。而在影片的语法修辞上，《风声》善用交叉蒙太奇带来的节奏感，《秋喜》则更多的体现在了写意风格上。在《风声》中吴志国遭受针刑惨虐的同时，顾晓梦正在房间里向李宁玉表明自己“老鬼”身份并恳求她来揭发自己。两个场景交替出现，一边是人的身心承受极限的强烈考验，一边是短暂以真面目相见后的永别，节奏表现极富张力，大大增强情节的戏剧效果。最终，导演设计了影史上最著名的“最后一分钟营救法”以李宁玉的揭发营救了奄奄一息的吴志国，并最终通过吴将真正的情报传递出去。而在影片《秋喜》的最后，身着大红衣裳的秋喜出现在解放军胜利行进的大街上，画面上的胥家女孩安静、美好，纯净清澈的双眸中饱含着对美好生活的向往，这种大写意式的结局又一次暗示了人性至善的真谛。
虽为同一题材的谍战影片，《风声》和《秋喜》不管是在风格表现上，还是在人物塑造上都呈现出各自的特色。在谍战题材由电视转向电影的今天，这两部开头之作无疑给后续作品提供了一种典范，避免了谍战片如今出现的同质化倾向。