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艺术家具有一种力量，他能在一种异质的媒介中，让既定的现实再次出现。艺术和实在之间的区别，不是此物和彼物的区别，而是态度和态度的区别，也就是说，区别不在于我们与什么东西打交道，而是我们如何与它打交道。
浅读丹托《寻常物的嬗变》一书，发现艺术理论的话语表现的更为潜在。在走向“everything goes”的历史进程中，就提出了这样的问题：与其问究竟什么是艺术，倒不如问艺术是否存在。艺术是否只是一些署名，分别只在于涂抹的难易程度？在《寻常物的嬗变》一书中，关于丹托的提问方式，寻常物是怎样嬗变为艺术品的？
丹托并没有俗套的突出艺术终结的论调，而是从以后现代的艺术作品为切入点：两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？在《寻常物的嬗变》中，一位从事艺术的愤青，“J.Seething”先生，愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。这个边界很多时候是很形而上的，但是形而上的过程并不是一般人可以界定的。丹托实际上隐微的提出了一个悖论：像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评价等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。
我想丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品，在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。安迪·沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术，在于他提供了一种艺术的诠释方式，并引导了一些伟大的概念直观。这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中，但就质料的原始制造者来说，他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔引导观众直观到了一些幽灵般的概念：复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开。而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀：复制在消散光晕的同时，也必然形成一种数量的崇高感。所以就本雅明来说，光晕的消失也许不在复制，而在分散。而沃霍尔则意在澄明这种模糊不清的批判。
我们把这称为艺术，但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的原理论，但是将其作为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示：J总是表示对艺术的不信服，为什么他的红布就不能成为一件后现代艺术品呢？这个暗示的真实内容在于，之所以后现代艺术饱受非议，就大众来说，他们所意指无外乎一点：这个我也能做出来。事实上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结，反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言，不是价值的判断，而是风格的分类，古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式。无论是伦勃朗之光，还是鲁本斯的夸张的透视，作为艺术最根本的范式，他们为人类保留的真正的审美基础远远要重于绘画的技法，否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人，这才是艺术真正的终结。就波洛克来说，他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感，更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力，而这一选择就是如此的贴切，必然引导出有价值的陈述。
正如书中所讲，在行为理论的研究领域中，以维特根斯坦的方式提问现在已经证明是有益的：从抬起手臂这一事实中，减去手臂升起这一事实，还剩下什么？基本行为和纯粹身体运动，这二者之间的区别，与艺术品和纯然物之间的区别，在很多方面是平行的。至于那个减法问题，在这里可以套用到另一个问题上去：当我们把红色画布从《红场》减去后，还剩下什么？一种观点是：只要艺术体质认为某物质对象（或人工制品）是艺术品，那么它就是艺术品。另一种观点则是：艺术品是一种表现（创作者的情感或情绪导致了它的存在），以及它实际表现的东西。
不过，有一点是明显的，那就是尽管镜子可以变成艺术品，但在眼下这个例子中，它之所以成为一件艺术品，与它是一面镜子显然没有太大关系。如果这就是人们所想要得到的全部——一份精确的复制——那么，人们会找到比当时的艺术教育所提供的方法更简便的方法，简单地拿起一面镜子去映照世界，如果我们将现实的片段整合到作品中去，举手间便能获得学院派高手梦寐以求的效果，那么学院派繁琐的写实训练也就没多大意义了。就此而言，“自为”相当于贝克莱主义者所谓的“精神”，客体相当于贝克莱主义者所谓的“物”。使他沦为客体的注视，是他自己的注视。
柏拉图并没有明确提出艺术是摹仿，而是说摹仿型艺术是有害的。艺术家用以诱惑艺术爱好者灵魂的东西，并不比影子的影子好到哪里去。它们不仅将人的注意力从实物世界引开，而且也将人的注意力从更深层次的相的世界引开，而相的世界，正是理解实物世界的基础。人们从摹仿型再现中获得的快感肯定有一部分来自于“这不是真的”。亚里士多德在诗学中写道：“目睹某些事情令人痛苦，但对于他们最为逼真的摹仿，无论是死尸还是最可鄙的动物形象，却令观者愉快。意识到所繁盛的事情为摹仿的或非真实的，正是产生此类快感的前提。”可见，这类快感具有一个特定的认知维度，从而不同于大多数的快感，甚至是那些最为强烈的快感。
艺术家具有一种力量，他能在一种异质的媒介中，让既定的现实再次出现。艺术和实在之间的区别，不是此物和彼物的区别，而是态度和态度的区别，也就是说，区別不在于我们与什么东西打交道，而是我们如何与它打交道。这一看法不是言之无物的，特别是就在实践世界的利益之网中扮演重要角色的东西，而不是就艺术品而言。总是存在着一种可能，那就是将实践性悬搁起来，退后一步，用超然的眼光去看待对象，去观看它的形状和颜色，就它本身产生愉快和崇敬的心情，去除一切的功利考虑。但既然这种超然物外的态度可以用来面对一切事物，虽说这有点不可能（试想想，一件工具如何从实践劳动的工具世界中脱离出来，被提升为审美静观的对象）。那么，也就存在着这样一种可能，即，带着审美的距离来看待整个大千世界，把它看做一个奇观，或一幕喜剧，如此等等。但也正由于这个原因，我们不能用这一区分来解释艺术品和实在之间的关系，这二者间是搭不成直线的。引号可以使其内容中立化，画框和舞台则是艺术之物的边界。也许可以这么理解，对圈在里边的东西当真，不是源于对真实生活的不够了解，而恰恰是来自于人们于对艺术的偏见。
因此，要如何回答丹托的问题？在我看来，丹托可能有意无意之间用了一个反语：为什么一定是寻常物嬗变为艺术品？当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时，它没有被立刻否定，因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”，因为它身上几乎凝聚了所有现代性的张力：批量的工业制成品与古典的线性冲动，外观的洁白光洁感与实际用途的污秽感。这样一个工业制成品，最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品，又对其返回艺术品之列的举动深为不满呢？究竟是谁无力说示一种意味的形式而又粗暴的将其引向权力范畴呢？
浅读丹托《寻常物的嬗变》一书，发现艺术理论的话语表现的更为潜在。在走向“everything goes”的历史进程中，就提出了这样的问题：与其问究竟什么是艺术，倒不如问艺术是否存在。艺术是否只是一些署名，分别只在于涂抹的难易程度？在《寻常物的嬗变》一书中，关于丹托的提问方式，寻常物是怎样嬗变为艺术品的？
丹托并没有俗套的突出艺术终结的论调，而是从以后现代的艺术作品为切入点：两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？在《寻常物的嬗变》中，一位从事艺术的愤青，“J.Seething”先生，愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。这个边界很多时候是很形而上的，但是形而上的过程并不是一般人可以界定的。丹托实际上隐微的提出了一个悖论：像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的，而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评价等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。
我想丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实：究竟何为艺术品，在于谁有资格来命名艺术，艺术品与这种资格有着天然的响应，这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。安迪·沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术，在于他提供了一种艺术的诠释方式，并引导了一些伟大的概念直观。这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中，但就质料的原始制造者来说，他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔引导观众直观到了一些幽灵般的概念：复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开。而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀：复制在消散光晕的同时，也必然形成一种数量的崇高感。所以就本雅明来说，光晕的消失也许不在复制，而在分散。而沃霍尔则意在澄明这种模糊不清的批判。
我们把这称为艺术，但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的原理论，但是将其作为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示：J总是表示对艺术的不信服，为什么他的红布就不能成为一件后现代艺术品呢？这个暗示的真实内容在于，之所以后现代艺术饱受非议，就大众来说，他们所意指无外乎一点：这个我也能做出来。事实上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结，反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言，不是价值的判断，而是风格的分类，古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式。无论是伦勃朗之光，还是鲁本斯的夸张的透视，作为艺术最根本的范式，他们为人类保留的真正的审美基础远远要重于绘画的技法，否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人，这才是艺术真正的终结。就波洛克来说，他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感，更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力，而这一选择就是如此的贴切，必然引导出有价值的陈述。
正如书中所讲，在行为理论的研究领域中，以维特根斯坦的方式提问现在已经证明是有益的：从抬起手臂这一事实中，减去手臂升起这一事实，还剩下什么？基本行为和纯粹身体运动，这二者之间的区别，与艺术品和纯然物之间的区别，在很多方面是平行的。至于那个减法问题，在这里可以套用到另一个问题上去：当我们把红色画布从《红场》减去后，还剩下什么？一种观点是：只要艺术体质认为某物质对象（或人工制品）是艺术品，那么它就是艺术品。另一种观点则是：艺术品是一种表现（创作者的情感或情绪导致了它的存在），以及它实际表现的东西。
不过，有一点是明显的，那就是尽管镜子可以变成艺术品，但在眼下这个例子中，它之所以成为一件艺术品，与它是一面镜子显然没有太大关系。如果这就是人们所想要得到的全部——一份精确的复制——那么，人们会找到比当时的艺术教育所提供的方法更简便的方法，简单地拿起一面镜子去映照世界，如果我们将现实的片段整合到作品中去，举手间便能获得学院派高手梦寐以求的效果，那么学院派繁琐的写实训练也就没多大意义了。就此而言，“自为”相当于贝克莱主义者所谓的“精神”，客体相当于贝克莱主义者所谓的“物”。使他沦为客体的注视，是他自己的注视。
柏拉图并没有明确提出艺术是摹仿，而是说摹仿型艺术是有害的。艺术家用以诱惑艺术爱好者灵魂的东西，并不比影子的影子好到哪里去。它们不仅将人的注意力从实物世界引开，而且也将人的注意力从更深层次的相的世界引开，而相的世界，正是理解实物世界的基础。人们从摹仿型再现中获得的快感肯定有一部分来自于“这不是真的”。亚里士多德在诗学中写道：“目睹某些事情令人痛苦，但对于他们最为逼真的摹仿，无论是死尸还是最可鄙的动物形象，却令观者愉快。意识到所繁盛的事情为摹仿的或非真实的，正是产生此类快感的前提。”可见，这类快感具有一个特定的认知维度，从而不同于大多数的快感，甚至是那些最为强烈的快感。
艺术家具有一种力量，他能在一种异质的媒介中，让既定的现实再次出现。艺术和实在之间的区别，不是此物和彼物的区别，而是态度和态度的区别，也就是说，区別不在于我们与什么东西打交道，而是我们如何与它打交道。这一看法不是言之无物的，特别是就在实践世界的利益之网中扮演重要角色的东西，而不是就艺术品而言。总是存在着一种可能，那就是将实践性悬搁起来，退后一步，用超然的眼光去看待对象，去观看它的形状和颜色，就它本身产生愉快和崇敬的心情，去除一切的功利考虑。但既然这种超然物外的态度可以用来面对一切事物，虽说这有点不可能（试想想，一件工具如何从实践劳动的工具世界中脱离出来，被提升为审美静观的对象）。那么，也就存在着这样一种可能，即，带着审美的距离来看待整个大千世界，把它看做一个奇观，或一幕喜剧，如此等等。但也正由于这个原因，我们不能用这一区分来解释艺术品和实在之间的关系，这二者间是搭不成直线的。引号可以使其内容中立化，画框和舞台则是艺术之物的边界。也许可以这么理解，对圈在里边的东西当真，不是源于对真实生活的不够了解，而恰恰是来自于人们于对艺术的偏见。
因此，要如何回答丹托的问题？在我看来，丹托可能有意无意之间用了一个反语：为什么一定是寻常物嬗变为艺术品？当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时，它没有被立刻否定，因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”，因为它身上几乎凝聚了所有现代性的张力：批量的工业制成品与古典的线性冲动，外观的洁白光洁感与实际用途的污秽感。这样一个工业制成品，最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品，又对其返回艺术品之列的举动深为不满呢？究竟是谁无力说示一种意味的形式而又粗暴的将其引向权力范畴呢？