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【摘要】 侯孝贤把个人的生命经验与宏大的历史叙事结合起来，使其电影超越了狭隘的个人视域，充满历史的悲情力量和永恒的美丽乡愁，既有儒家美学的温柔敦厚、一往情深，又有道家的超脱旷达、冷眼旁观，饱含中国传统美学的意蕴。
【关键词】 侯孝贤;古典美学;历史悲情;乡愁;《聂隐娘》
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
《聂隐娘》斩获戛纳最佳导演奖，这无疑是一个电影导演一生的最高荣誉。然而，这部电影的成功与其说源于创新——侯孝贤以全新的方式定义了自己心中的武侠电影，不如说是因为坚持——侯孝贤对于中国传统电影美学的回归。最佳导演奖看重的不仅仅是一部电影，而是一个导演的个人成就。重要的不是《聂隐娘》，而是唯一能够把融哲理与诗情为一体的中国传统美学转化为电影的导演——侯孝贤的一份固执与坚持。
如果把20世纪80年代两岸三地的整个华语电影向世界影坛的集体“突围”都纳入视野，我们不难发现侯孝贤的电影在整个华语电影的“新浪潮”运动中都是独一无二的：侯孝贤在吸收西方电影元素及对中国传统文化的体认方面都远没有大陆“第五代”那么激进与矛盾，没有对具有象征主义倾向的色彩与形式的偏执探索，也没有陷入对传统文化和伦理道德爱之深又恨之切的二难境地和复杂心态，更没有走向抽象而魅惑的文化寓言，对于正在消逝的乡土文明以及中国传统文化和伦理道德，反倒是充满深沉的依恋与虔诚的崇敬;而与徐克、许鞍华等香港新浪潮导演的类型电影相比，侯孝贤的电影又没有他们作品中紧凑的故事情节、成熟的类型机制和浓厚的商业气息，其电影是散文化的、诗意的、内敛的，充满作家电影的文艺气息和哲学电影的内在省思;即使与台湾新电影的另一位代表人物——杨德昌的作品相比，侯孝贤的电影也是特色鲜明的：杨德昌与侯孝贤的电影不仅是题材选择上的不同，而且是视角和表达方式的不同，前者是俯视的、理性分析的、批判的，侯孝贤的电影却是感性直观的，饱含深情的长镜头始终关注着“家国同构”的伦理主题，在情感与心理上深情地“入乎其中”，带着微微的谦卑，满是儒家的温柔敦厚，在视野和格局上却又超脱地“出乎其外”，克制冷静的固定机位微微俯视，超越了个人化的多愁善感，蓄满了道家的超旷与空灵。刚柔相济，儒道互补，侯孝贤的电影饱含一腔历史的悲情与永恒的乡愁。
一、历史的悲情
（一）个人经历与家国梦想
侯孝贤的电影具有很强的自传体特质：《冬冬的假期》中的简朴纯真、《风柜来的人》中的少年轻狂、《恋恋风尘》中的青梅竹马，大都直接来源于他的成长记忆;而《童年往事》中家庭的屡遭无常变故更是他个人经历的忠实记录。然而，这种自传性质的电影书写并未指向自恋式的个体感伤与情感抚慰，而是指向家国同构的民族记忆与“泯然万物”的普遍同情。
《童年往事》中大陆移民身份的表露，父亲、母亲和祖母相继离去等情节都是侯孝贤本人的直接经历。亲人相继离去的特殊经历、对移民身份与生俱来的敏锐让侯孝贤对家庭悲欢、民族磨难有一种特别的深刻感知。一方面，儒家的伦理情怀让他对于故土亲人有一种“必须偿还”的内在悲情与不吐不快创作冲动;另一方面，对于历史的省思则让他获得了一种道家超越个人情感的智慧，一份沈从文式的超脱与旷达，似乎可以站在历史长河之外，以一种常人所难以企及的冷静与清醒，审视个人与时代、家庭、民族之间错综复杂的关系。
《童年往事》中慈祥唠叨的祖母、贤淑勤劳的母亲和久病不失威严的父亲，都是侯孝贤最深的感恩与怀念。然而这部作品绝不只是简单的个人记忆，而是掺杂着更为深沉也更为悲怆的家国梦想与历史情怀，温暖的亲情怀念背后一直流淌着“家国分离”的痛楚，安静平凡的生活背后一直是“反攻大陆”的焦躁、回归故土的深深期望与失望。片中一直隐隐出现“大陆”——“祖国”的隐喻，“沿着大路走，没过多久，过了河灞，就到了梅江桥，再走几步路啊，就到湾下了……”这是祖母常常挂在嘴边的话，她甚至动不动就牵着“我”儿时的手走上“回家的路”;父亲常收到大陆亲人的信，母亲因牵挂在大陆惨遭“运动”之苦的亲人而落泪;常有同学从老师那里听到“反攻大陆”的谣传;即使是少不更事的“我”，也喜欢收集邮票，让人无法不联想到余光中在诗歌《乡愁》中表达的寓意。“《童年往事》是侯孝贤源自个人经历探索大陆移民融入台湾社会的心灵史。是他书写台湾三部曲的起点，也是他导演风格成熟的标志。”[1]正是在这部影片之中，侯孝贤的电影创作渐渐走出少年纯真的恋情与友情、成长的焦虑与忧愁等相对狭隘的个人记忆与成长的主题，开始把个人的记忆编制在更为深远的历史背景与家国梦想的叙事之中，把家庭的变迁与国家的伤痛、个人的回忆与历史的悲情完美地交织起来。到了后来的《悲情城市》，视野更为宏广、情感更显深切、叙事也更为成熟，对于家国梦想的表达也更为自然平淡、深沉博大。电影以林姓家族的历史浮沉为叙事点，透射的却是同样的千千万万个妻离子散的家庭悲剧，乃至整个民族国家在时代变革中的凄迷沧桑。林家四兄弟中，老大文雄死于黑社会的拼杀，老二文森被日本征到菲律宾做军医下落不明，老三被国民党认作汉奸下狱逼疯，老四文清因与进步人士的交往被逮捕，生死不明。一个家庭的悲剧成为一个政权频仍、社会动荡的历史悲剧的时代缩影。林家四兄弟家破人亡的家庭遭遇指向的是一个民族国家的特殊地区更为深重的灾难与遭遇，他们的归属与身份意识，他们的历史悲情。
（二）历史叙事与纪实风格
《童年往事》（1985）之前的电影创作更多地是个人儿时的记忆、成长的困惑、青春的恋情。从《童年往事》开始，侯孝贤开始对与历史叙事与纪实风格的追求有了更为明确深沉的追求。“记录和揭示中国文化在几代台湾人身上复杂交织和多元并存的关系，表现几代台湾人在历史变迁中对自我身份的再确认和对中国历史的再思考”[1]，以电影的方式“为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像”（焦雄屏语）。历史不仅成为侯孝贤电影中的重要背景，更成了决定家族兴衰、民族兴亡的真正主角，个人是历史的人质，大时代中个人的酸甜苦辣与家族的兴衰荣辱只是这主角脸上一抹轻轻的油彩。侯孝贤的电影不是在讲述一个有关个人经历的感伤故事，而是通过个人的视角、以个人回忆的方式讲述带着体温的活历史。侯孝贤说：“我12岁时父亲去世，16岁时我母亲去世，17岁时我祖母去世，经历了这些你眼前看到的事物，你那个眼光是很客观的，一直在看。”[2]111这种生命体验和视角，自然而然影响了侯孝贤的历史叙事和纪实风格。其历史叙事不是建基在宏大的民族叙事与英雄传说上，而是以平凡甚至卑微的小人物的苦乐、小家庭的悲欢为底色。与大陆“第五代”一样，台湾新电影走上了吸收西方电影元素反叛中国电影传统的道路，然而他们具有更加独立的思考与更为自觉的主体意识。大陆“第五代”以一种民族寻根的文化寓言方式重新走上了具有象征意味的宏大叙事与符号化人物形象塑造，而侯孝贤的电影与人物形象才是真正地扎根于底层、生活于民间，有更为质朴的泥土气息与更为坚厚的现实力量。这源于其散文化的叙事模式、非职业演员的使用和纪实风格的追求，还有更为重要的一点：即“以个人化的方式讲诉活着的历史”。这最明显地体现在《戏梦人生》的创作中，对于一个亲历了日本殖民统治的普通人生命历程的纪录，影片采用类似于访谈纪录片的形式对李天禄进行采访，微仰视角的拍摄本身就是对于宏大历史叙事的颠覆与个人化历史的还原，给人以前所未有的观影体验。这既是对于一个平凡老艺人最基本的尊重，也是对于历史和席卷在历史大潮中的每个个体的尊重。《悲情城市》对1945年台湾光复、日本投降到1949年国民政府迁台之间的历史事件有了一系列的表现，做出了深沉朴实、博大厚重的反思。它还以极大的勇气触及了在台湾一直被视为禁忌的“二·二八”事件，后来的电影《好男好女》对该事件亦有一定的表现。不是从宏大的历史背景和空洞叙事出发，而是从个人的角度出发，去关照大时代背景中人们的生活和生存状态，没有批判、没有悲伤，只有阳光普照一样的宽容和对于平凡的尊重。个人与家族的离合悲欢让这宏大的历史背景有了更为具体鲜活的内容，民族与国家的宽广视野让个人与家族的琐屑生活有了向社会历史长廊纵深延展的可能性。娓娓道来的叙事、长镜头的纪实风格使得侯孝贤获得一种“冷眼看生死”的客观角度，尊重历史的清醒中又流露出个人“最大的宽容与悲伤”。这既是“客观”的历史，也是流淌着着人们血泪、悲欢的“活着”的历史。 二、永恒的乡愁
（一）天地境界与人文关怀
“侯孝贤受到胡兰成‘大自然五大法则’的哲学影响，意欲探寻有限社会里的无限风景，希望在稍纵即逝的电影影像中，捕捉可以贻千年之思的感动……人与事不再是电影叙事或镜头的重心，人和环境的关系，人在自然里的悠缓移动，人世的小悲小喜化在大自然的从容游移，这些才是电影记录的焦点，也因此镜头静静离开了人，放在一个遥远的而豁达开朗的位置，使人物、自然与情感，组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。”[3]说到底，侯孝贤由于受中国传统文化浸染熏陶，把中国传统美学对于世界的关照方式成功地挪移到电影创作中来，才形成其淡远空灵、深厚朴实的电影风貌。中国的传统文化特别是道家文化对于侯孝贤影响深远。涤除玄览，澄怀观道，疏瀹五脏，澡雪精神。侯孝贤的镜头正是以“心斋”式空无万物的宁静，不滞于个人痴嗔的情感，不拘于一时一地的纷扰喧嚣，不囿于一草一木的荣繁枯寂，如人的目光一样远远地游弋于“弋飞戾天，鱼跃于渊”的天地间，将天地万物都纳入其中，从而达到一种“人与天地同参”的天地境界。《恋恋风尘》中阿远迎接医疗脚伤的父亲回家，大远景中一道吊桥横跨在两座青山之间，如一条细细的线，山的一旁是散落在山坡的民居，坐落在一片碧绿之中。山的远处还是山，连绵成一片，渐渐消隐于飘满白云的天空……父子几人沿着吊桥从右缓缓向左走，仿若徜徉于天地之间。空灵简约的画面点缀着几滴清脆质朴的吉他声，似乎是大自然不经意间响起的天籁，却正是“大音希声，大象无形”的完美诠释。远景的大量运用与特写镜头的刻意回避几乎杜绝了镜头内突兀高大的形象，一切人和事物都是与其他事物相互联系、和谐而安详地互生共存的。人不是突兀粗暴地占领着镜头中大片的空间，而是朴实自然地与身边的草木山川融为一体，如鱼游于水的悠然自得，如宋元山水画中三两旅人行于荒山大川之间的寂寥宁静，“天地一孤舟，独钓一江月”的清朗悠远。侯孝贤的电影不仅具有“出乎其外”的超脱与优游，更有一份热切的人文关怀，其电影中体现出一种儒家文化所滋养出来的温厚谦和风度与任侠仗义风骨。王国维曾在《人间词话》中说：“入乎其中，固有生气，出乎其外，故有高致。”[4]31有人说侯孝贤选取了“儒家的入世精神和道家的关照方式”，此言得之，冷静的镜头背后是一双热切的眼睛。侯孝贤说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。”[5]与小津安二郎一样，侯孝贤电影的主要场景一直是家庭生活，亲情的珍贵、家庭的温暖一直是其电影的主要内容。从他的电影中似乎总可以看到慈祥而坦然的老人、慈爱而贤淑的母亲和严厉又温和的父亲以及清纯可爱的孩子们。《童年往事》中对于家庭生活和伦理亲情的展现，最令人动容的无疑是父亲去世那一段。父亲去世，一家人哭成一团，按照姐姐的吩咐去洗澡的阿孝突然中听到母亲一声凄厉的哭喊，影片中出现了电影中极少的一个特写：阿孝猛地回头，睁大了一双悲伤惶恐而又懵懂的眼睛。侯孝贤从不忌讳把即使是最为平凡而琐碎的事情搬上银幕，电影总是日常化的场景。与小津安二郎一样，侯孝贤显现出对于日常生活与伦理亲情的极大关注与热情，其电影镜头总是远远地望着世间的悲欢离合、生老病死，清醒，冷静，却始终无法决绝不顾地掉头走开，他从亲人相继离去的生离死别中看透了死，却始终执着于生。侯孝贤的电影显现出一种对于终极关怀的人文思考，对于底层人物的谦卑观照，对于个人历史经验的执着，其中始终都有一种儒家“兼济天下”的热忱与哀而不伤的悲情力量。
（二）哲学省思与文化乡愁
侯孝贤的电影不仅是诗情的，也是哲学省思的。侯孝贤采取“道家的关照方式与儒家的入世精神”，自觉地把中国传统的艺术形式和哲学思想灌注到其电影中。散文化的叙事与大量静默的镜头语言让侯孝贤的电影布满了许多“空白”，这“空白”静而愈满，空而愈丰，充满沉潜的意蕴与东方式的内在省思。人类最高的艺术总是关乎生死、天地时空等人类终极关怀的哲学思考，侯孝贤的电影也正因为蕴藏着对于生命的虔诚与历史时空的思考才走向博大深沉的境界。侯孝贤曾说，“所谓时间、空间就是经验过了的实践”，“我的电影没有悲伤，我的电影更多的是苍凉，这是时间和空间的因素在里面的原因”。[6]无形无相的时空正是因为有了人的参与，才有了温度与色彩，才有了意义与意味，才有了历史的悲情与永恒的乡愁。电影中漂泊在寂然山川大海中的三两行人，有一种中国古典山水画中天荒地老的宁静与苍凉。电影中涌动的不是悲伤，而是苍凉。悲伤是个人的，而苍凉却是天地时空的。侯孝贤对于空间的理解与把握是一流的，大远景的大量运用，观众不得不抽身事物之外，从更为客观和宏观的角度重新观察世界，即使平时最为平凡的事物，因为视野的不同也变得别有情趣。空间的距离作用在人的视觉上，从而造成心理的间离效果。因为远，所以镜头无法走近事物一探究竟，满足观者的好奇心，却给了观众一个平时无法具备的高远视野，不染尘世喧嚣，让观众在长镜头的凝视中审视人的生存状态、人与事物的共生关系。侯孝贤用一种不同于西方的观察视角切入生活，把从这种关照得到的体悟用长镜头、固定机位等艺术形式完美地在电影中传达出来。这种关照方式不同于西方侧重细微观察与逻辑分析的思维方式，而以“心斋”、“坐忘”的方式，从整体上把握事物之间的内在联系与存在状态，以“世界在我之中，我亦在世界之中”的物我交融方式，在沉思默想中达到“天地与我并生，万物与我为一”的灵境。
侯孝贤的电影有一种源自大地深处的寂静之声，诉说着历史的悲情，也诉说着永恒的乡愁冲动。从时间上讲，他的电影是兴冲冲奔向“现代化”的台湾，对于即将告别的乡土文明的最后告别与深情凝视;从空间上讲，海陆两岸“我在这头，母亲在那头”的“家国主题”始终在他的电影中隐现，乃至扩张为一块巨大的幕布，映现着一代台湾人漂泊与悲情共存的心理背景;从心理结构和文化上讲，他的电影准确表现了中国人温情脉脉的伦理亲情，超越个人悲欢的历史情怀与天地境界，真正继承了中国传统的文化和美学精髓。
参考文献：
[1]倪震.侯孝贤电影的亚洲意义[J].当代电影，2006（5）.
[2]卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].广西师范大学出版社，2009.
[3]黄洁.飘散在恋恋风尘中的低吟浅唱[J].江汉大学学报（人文社科），2002（6）.
[4]王国维.人间词话[M].上海古籍出版社，1998.
[5]张靓蓓.《悲情城市》以前——与侯孝贤一席谈[J].北京电影学院学报，1990（2）.
[6]姜宝龙.专访侯孝贤：电影是一种乡愁[J].北京电影学院学报，2007（6）.
【关键词】 侯孝贤;古典美学;历史悲情;乡愁;《聂隐娘》
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
《聂隐娘》斩获戛纳最佳导演奖，这无疑是一个电影导演一生的最高荣誉。然而，这部电影的成功与其说源于创新——侯孝贤以全新的方式定义了自己心中的武侠电影，不如说是因为坚持——侯孝贤对于中国传统电影美学的回归。最佳导演奖看重的不仅仅是一部电影，而是一个导演的个人成就。重要的不是《聂隐娘》，而是唯一能够把融哲理与诗情为一体的中国传统美学转化为电影的导演——侯孝贤的一份固执与坚持。
如果把20世纪80年代两岸三地的整个华语电影向世界影坛的集体“突围”都纳入视野，我们不难发现侯孝贤的电影在整个华语电影的“新浪潮”运动中都是独一无二的：侯孝贤在吸收西方电影元素及对中国传统文化的体认方面都远没有大陆“第五代”那么激进与矛盾，没有对具有象征主义倾向的色彩与形式的偏执探索，也没有陷入对传统文化和伦理道德爱之深又恨之切的二难境地和复杂心态，更没有走向抽象而魅惑的文化寓言，对于正在消逝的乡土文明以及中国传统文化和伦理道德，反倒是充满深沉的依恋与虔诚的崇敬;而与徐克、许鞍华等香港新浪潮导演的类型电影相比，侯孝贤的电影又没有他们作品中紧凑的故事情节、成熟的类型机制和浓厚的商业气息，其电影是散文化的、诗意的、内敛的，充满作家电影的文艺气息和哲学电影的内在省思;即使与台湾新电影的另一位代表人物——杨德昌的作品相比，侯孝贤的电影也是特色鲜明的：杨德昌与侯孝贤的电影不仅是题材选择上的不同，而且是视角和表达方式的不同，前者是俯视的、理性分析的、批判的，侯孝贤的电影却是感性直观的，饱含深情的长镜头始终关注着“家国同构”的伦理主题，在情感与心理上深情地“入乎其中”，带着微微的谦卑，满是儒家的温柔敦厚，在视野和格局上却又超脱地“出乎其外”，克制冷静的固定机位微微俯视，超越了个人化的多愁善感，蓄满了道家的超旷与空灵。刚柔相济，儒道互补，侯孝贤的电影饱含一腔历史的悲情与永恒的乡愁。
一、历史的悲情
（一）个人经历与家国梦想
侯孝贤的电影具有很强的自传体特质：《冬冬的假期》中的简朴纯真、《风柜来的人》中的少年轻狂、《恋恋风尘》中的青梅竹马，大都直接来源于他的成长记忆;而《童年往事》中家庭的屡遭无常变故更是他个人经历的忠实记录。然而，这种自传性质的电影书写并未指向自恋式的个体感伤与情感抚慰，而是指向家国同构的民族记忆与“泯然万物”的普遍同情。
《童年往事》中大陆移民身份的表露，父亲、母亲和祖母相继离去等情节都是侯孝贤本人的直接经历。亲人相继离去的特殊经历、对移民身份与生俱来的敏锐让侯孝贤对家庭悲欢、民族磨难有一种特别的深刻感知。一方面，儒家的伦理情怀让他对于故土亲人有一种“必须偿还”的内在悲情与不吐不快创作冲动;另一方面，对于历史的省思则让他获得了一种道家超越个人情感的智慧，一份沈从文式的超脱与旷达，似乎可以站在历史长河之外，以一种常人所难以企及的冷静与清醒，审视个人与时代、家庭、民族之间错综复杂的关系。
《童年往事》中慈祥唠叨的祖母、贤淑勤劳的母亲和久病不失威严的父亲，都是侯孝贤最深的感恩与怀念。然而这部作品绝不只是简单的个人记忆，而是掺杂着更为深沉也更为悲怆的家国梦想与历史情怀，温暖的亲情怀念背后一直流淌着“家国分离”的痛楚，安静平凡的生活背后一直是“反攻大陆”的焦躁、回归故土的深深期望与失望。片中一直隐隐出现“大陆”——“祖国”的隐喻，“沿着大路走，没过多久，过了河灞，就到了梅江桥，再走几步路啊，就到湾下了……”这是祖母常常挂在嘴边的话，她甚至动不动就牵着“我”儿时的手走上“回家的路”;父亲常收到大陆亲人的信，母亲因牵挂在大陆惨遭“运动”之苦的亲人而落泪;常有同学从老师那里听到“反攻大陆”的谣传;即使是少不更事的“我”，也喜欢收集邮票，让人无法不联想到余光中在诗歌《乡愁》中表达的寓意。“《童年往事》是侯孝贤源自个人经历探索大陆移民融入台湾社会的心灵史。是他书写台湾三部曲的起点，也是他导演风格成熟的标志。”[1]正是在这部影片之中，侯孝贤的电影创作渐渐走出少年纯真的恋情与友情、成长的焦虑与忧愁等相对狭隘的个人记忆与成长的主题，开始把个人的记忆编制在更为深远的历史背景与家国梦想的叙事之中，把家庭的变迁与国家的伤痛、个人的回忆与历史的悲情完美地交织起来。到了后来的《悲情城市》，视野更为宏广、情感更显深切、叙事也更为成熟，对于家国梦想的表达也更为自然平淡、深沉博大。电影以林姓家族的历史浮沉为叙事点，透射的却是同样的千千万万个妻离子散的家庭悲剧，乃至整个民族国家在时代变革中的凄迷沧桑。林家四兄弟中，老大文雄死于黑社会的拼杀，老二文森被日本征到菲律宾做军医下落不明，老三被国民党认作汉奸下狱逼疯，老四文清因与进步人士的交往被逮捕，生死不明。一个家庭的悲剧成为一个政权频仍、社会动荡的历史悲剧的时代缩影。林家四兄弟家破人亡的家庭遭遇指向的是一个民族国家的特殊地区更为深重的灾难与遭遇，他们的归属与身份意识，他们的历史悲情。
（二）历史叙事与纪实风格
《童年往事》（1985）之前的电影创作更多地是个人儿时的记忆、成长的困惑、青春的恋情。从《童年往事》开始，侯孝贤开始对与历史叙事与纪实风格的追求有了更为明确深沉的追求。“记录和揭示中国文化在几代台湾人身上复杂交织和多元并存的关系，表现几代台湾人在历史变迁中对自我身份的再确认和对中国历史的再思考”[1]，以电影的方式“为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像”（焦雄屏语）。历史不仅成为侯孝贤电影中的重要背景，更成了决定家族兴衰、民族兴亡的真正主角，个人是历史的人质，大时代中个人的酸甜苦辣与家族的兴衰荣辱只是这主角脸上一抹轻轻的油彩。侯孝贤的电影不是在讲述一个有关个人经历的感伤故事，而是通过个人的视角、以个人回忆的方式讲述带着体温的活历史。侯孝贤说：“我12岁时父亲去世，16岁时我母亲去世，17岁时我祖母去世，经历了这些你眼前看到的事物，你那个眼光是很客观的，一直在看。”[2]111这种生命体验和视角，自然而然影响了侯孝贤的历史叙事和纪实风格。其历史叙事不是建基在宏大的民族叙事与英雄传说上，而是以平凡甚至卑微的小人物的苦乐、小家庭的悲欢为底色。与大陆“第五代”一样，台湾新电影走上了吸收西方电影元素反叛中国电影传统的道路，然而他们具有更加独立的思考与更为自觉的主体意识。大陆“第五代”以一种民族寻根的文化寓言方式重新走上了具有象征意味的宏大叙事与符号化人物形象塑造，而侯孝贤的电影与人物形象才是真正地扎根于底层、生活于民间，有更为质朴的泥土气息与更为坚厚的现实力量。这源于其散文化的叙事模式、非职业演员的使用和纪实风格的追求，还有更为重要的一点：即“以个人化的方式讲诉活着的历史”。这最明显地体现在《戏梦人生》的创作中，对于一个亲历了日本殖民统治的普通人生命历程的纪录，影片采用类似于访谈纪录片的形式对李天禄进行采访，微仰视角的拍摄本身就是对于宏大历史叙事的颠覆与个人化历史的还原，给人以前所未有的观影体验。这既是对于一个平凡老艺人最基本的尊重，也是对于历史和席卷在历史大潮中的每个个体的尊重。《悲情城市》对1945年台湾光复、日本投降到1949年国民政府迁台之间的历史事件有了一系列的表现，做出了深沉朴实、博大厚重的反思。它还以极大的勇气触及了在台湾一直被视为禁忌的“二·二八”事件，后来的电影《好男好女》对该事件亦有一定的表现。不是从宏大的历史背景和空洞叙事出发，而是从个人的角度出发，去关照大时代背景中人们的生活和生存状态，没有批判、没有悲伤，只有阳光普照一样的宽容和对于平凡的尊重。个人与家族的离合悲欢让这宏大的历史背景有了更为具体鲜活的内容，民族与国家的宽广视野让个人与家族的琐屑生活有了向社会历史长廊纵深延展的可能性。娓娓道来的叙事、长镜头的纪实风格使得侯孝贤获得一种“冷眼看生死”的客观角度，尊重历史的清醒中又流露出个人“最大的宽容与悲伤”。这既是“客观”的历史，也是流淌着着人们血泪、悲欢的“活着”的历史。 二、永恒的乡愁
（一）天地境界与人文关怀
“侯孝贤受到胡兰成‘大自然五大法则’的哲学影响，意欲探寻有限社会里的无限风景，希望在稍纵即逝的电影影像中，捕捉可以贻千年之思的感动……人与事不再是电影叙事或镜头的重心，人和环境的关系，人在自然里的悠缓移动，人世的小悲小喜化在大自然的从容游移，这些才是电影记录的焦点，也因此镜头静静离开了人，放在一个遥远的而豁达开朗的位置，使人物、自然与情感，组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。”[3]说到底，侯孝贤由于受中国传统文化浸染熏陶，把中国传统美学对于世界的关照方式成功地挪移到电影创作中来，才形成其淡远空灵、深厚朴实的电影风貌。中国的传统文化特别是道家文化对于侯孝贤影响深远。涤除玄览，澄怀观道，疏瀹五脏，澡雪精神。侯孝贤的镜头正是以“心斋”式空无万物的宁静，不滞于个人痴嗔的情感，不拘于一时一地的纷扰喧嚣，不囿于一草一木的荣繁枯寂，如人的目光一样远远地游弋于“弋飞戾天，鱼跃于渊”的天地间，将天地万物都纳入其中，从而达到一种“人与天地同参”的天地境界。《恋恋风尘》中阿远迎接医疗脚伤的父亲回家，大远景中一道吊桥横跨在两座青山之间，如一条细细的线，山的一旁是散落在山坡的民居，坐落在一片碧绿之中。山的远处还是山，连绵成一片，渐渐消隐于飘满白云的天空……父子几人沿着吊桥从右缓缓向左走，仿若徜徉于天地之间。空灵简约的画面点缀着几滴清脆质朴的吉他声，似乎是大自然不经意间响起的天籁，却正是“大音希声，大象无形”的完美诠释。远景的大量运用与特写镜头的刻意回避几乎杜绝了镜头内突兀高大的形象，一切人和事物都是与其他事物相互联系、和谐而安详地互生共存的。人不是突兀粗暴地占领着镜头中大片的空间，而是朴实自然地与身边的草木山川融为一体，如鱼游于水的悠然自得，如宋元山水画中三两旅人行于荒山大川之间的寂寥宁静，“天地一孤舟，独钓一江月”的清朗悠远。侯孝贤的电影不仅具有“出乎其外”的超脱与优游，更有一份热切的人文关怀，其电影中体现出一种儒家文化所滋养出来的温厚谦和风度与任侠仗义风骨。王国维曾在《人间词话》中说：“入乎其中，固有生气，出乎其外，故有高致。”[4]31有人说侯孝贤选取了“儒家的入世精神和道家的关照方式”，此言得之，冷静的镜头背后是一双热切的眼睛。侯孝贤说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。”[5]与小津安二郎一样，侯孝贤电影的主要场景一直是家庭生活，亲情的珍贵、家庭的温暖一直是其电影的主要内容。从他的电影中似乎总可以看到慈祥而坦然的老人、慈爱而贤淑的母亲和严厉又温和的父亲以及清纯可爱的孩子们。《童年往事》中对于家庭生活和伦理亲情的展现，最令人动容的无疑是父亲去世那一段。父亲去世，一家人哭成一团，按照姐姐的吩咐去洗澡的阿孝突然中听到母亲一声凄厉的哭喊，影片中出现了电影中极少的一个特写：阿孝猛地回头，睁大了一双悲伤惶恐而又懵懂的眼睛。侯孝贤从不忌讳把即使是最为平凡而琐碎的事情搬上银幕，电影总是日常化的场景。与小津安二郎一样，侯孝贤显现出对于日常生活与伦理亲情的极大关注与热情，其电影镜头总是远远地望着世间的悲欢离合、生老病死，清醒，冷静，却始终无法决绝不顾地掉头走开，他从亲人相继离去的生离死别中看透了死，却始终执着于生。侯孝贤的电影显现出一种对于终极关怀的人文思考，对于底层人物的谦卑观照，对于个人历史经验的执着，其中始终都有一种儒家“兼济天下”的热忱与哀而不伤的悲情力量。
（二）哲学省思与文化乡愁
侯孝贤的电影不仅是诗情的，也是哲学省思的。侯孝贤采取“道家的关照方式与儒家的入世精神”，自觉地把中国传统的艺术形式和哲学思想灌注到其电影中。散文化的叙事与大量静默的镜头语言让侯孝贤的电影布满了许多“空白”，这“空白”静而愈满，空而愈丰，充满沉潜的意蕴与东方式的内在省思。人类最高的艺术总是关乎生死、天地时空等人类终极关怀的哲学思考，侯孝贤的电影也正因为蕴藏着对于生命的虔诚与历史时空的思考才走向博大深沉的境界。侯孝贤曾说，“所谓时间、空间就是经验过了的实践”，“我的电影没有悲伤，我的电影更多的是苍凉，这是时间和空间的因素在里面的原因”。[6]无形无相的时空正是因为有了人的参与，才有了温度与色彩，才有了意义与意味，才有了历史的悲情与永恒的乡愁。电影中漂泊在寂然山川大海中的三两行人，有一种中国古典山水画中天荒地老的宁静与苍凉。电影中涌动的不是悲伤，而是苍凉。悲伤是个人的，而苍凉却是天地时空的。侯孝贤对于空间的理解与把握是一流的，大远景的大量运用，观众不得不抽身事物之外，从更为客观和宏观的角度重新观察世界，即使平时最为平凡的事物，因为视野的不同也变得别有情趣。空间的距离作用在人的视觉上，从而造成心理的间离效果。因为远，所以镜头无法走近事物一探究竟，满足观者的好奇心，却给了观众一个平时无法具备的高远视野，不染尘世喧嚣，让观众在长镜头的凝视中审视人的生存状态、人与事物的共生关系。侯孝贤用一种不同于西方的观察视角切入生活，把从这种关照得到的体悟用长镜头、固定机位等艺术形式完美地在电影中传达出来。这种关照方式不同于西方侧重细微观察与逻辑分析的思维方式，而以“心斋”、“坐忘”的方式，从整体上把握事物之间的内在联系与存在状态，以“世界在我之中，我亦在世界之中”的物我交融方式，在沉思默想中达到“天地与我并生，万物与我为一”的灵境。
侯孝贤的电影有一种源自大地深处的寂静之声，诉说着历史的悲情，也诉说着永恒的乡愁冲动。从时间上讲，他的电影是兴冲冲奔向“现代化”的台湾，对于即将告别的乡土文明的最后告别与深情凝视;从空间上讲，海陆两岸“我在这头，母亲在那头”的“家国主题”始终在他的电影中隐现，乃至扩张为一块巨大的幕布，映现着一代台湾人漂泊与悲情共存的心理背景;从心理结构和文化上讲，他的电影准确表现了中国人温情脉脉的伦理亲情，超越个人悲欢的历史情怀与天地境界，真正继承了中国传统的文化和美学精髓。
参考文献：
[1]倪震.侯孝贤电影的亚洲意义[J].当代电影，2006（5）.
[2]卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].广西师范大学出版社，2009.
[3]黄洁.飘散在恋恋风尘中的低吟浅唱[J].江汉大学学报（人文社科），2002（6）.
[4]王国维.人间词话[M].上海古籍出版社，1998.
[5]张靓蓓.《悲情城市》以前——与侯孝贤一席谈[J].北京电影学院学报，1990（2）.
[6]姜宝龙.专访侯孝贤：电影是一种乡愁[J].北京电影学院学报，2007（6）.