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中国古典诗歌往往寄情于景，托物言情，创造出“一切景语皆情语”的境界。当客观外物打上了诗人主观思想情感的烙印后，就不再是客观存在的无意识的事物，而是投射了诗人思想情感的景物。这其中，诗歌独特的意境之美和静境描写有着密不可分的关系。如何才能由“景语”得“情语”，品味到诗歌之美呢?这就需要开启联想之门，在联想的世界里建构出诗歌所描写的艺术境界。
一、静境描写的表现方式
1 景物本身没有动作。是静态的，但作者因为要写出某种情态，故意赋予它一个动作。如：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”(李白《菩萨蛮》)，“数峰清苦，商略黄昏雨”(姜夔《点绛唇》)。所谓“织”、“商略”都是作者的感觉或解释，作者为了要写出某种情感，不但要苦心选择适当的景物，还要给，景物加上自己所需要的动作。
2 作者给景物加上合乎自己情感的形容词。如：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”(马致远《天净沙·秋思》)，“乱山残雪夜，孤烛异乡人”(崔涂《除夜有作》)。这些形容词也是作者的感觉或解释，在诗歌中有着背景的力量，作者为了表达自己的情感，把景物作各种各样的形容修饰。
3 诗句全以名词组成，里面没有动词或形容词。如：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(陆游《书愤》)，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)。作者只选择了几种可以暗示某种情感的景物，巧妙地加以排列，无任何修饰，让读者自行去领略他所抒发的情感。
王国维在《人间词话》中论及诗歌境界时，有“有我之境”与“无我之境”之分。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”上述三种静境描写的方式，第一种应属于“有我之境”，、古典诗歌中较为多见；后两种作者的身影悄然隐藏，不言情而情自见，应属于“无我之境”。究其静态的程度有浅深之分，本文重点论述的为后两者。
二、静境描写的心理学基础
西方格式塔心理学派的代表人物考夫卡认为艺术作品不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的一个有机的整体。虽然任何整体都是由各种要素或成分组成，但是“部分”相加不等于“整体”，“整体”的意义要远远大于构成它的“部分”意义之和：“部分”不能决定“整体”，“整体”的性质却对“部分”的性质有着极重要的影响。当人们在欣赏艺术作品时，面对这一整体中某些不完全或有缺陷时，意念中就会产生一种强烈的追求统一完整的倾向，迫不及待地对其进行补充和完善，从而使整体需要得到满足。格式塔心理学认为，通过不完全的形式所造成的意味，是艺术发展的更高级阶段。例如我国传统山水画中的“留白”，使人们的思维打破了空间的局限，使有限的文本具有了无限性。
由于古典诗歌中的静境描写是几个名词或定名结构组合在一起，没有谓语，构成一种特殊句式，这种特殊句式需要读者对其语义进行联想和补充进而形成一个画面，所以构成“静境描写”的心理学基础是“接近联想”。诗人借助于事物之间的某种联系，将几个相互关联的词语罗列起来，构成意象的组合与叠加，营造特定的情景和境界，让读者去联想。去感知画面之间的流动和联系，从而把握作者所描绘的复杂事物和抒发的复杂情怀。值得注意的是，因为整体对部分的重要影响和各部分之间的互相依存，即使是同一个景物，放到不同的诗歌意境中也会有不同的审美意蕴。例如同样是“风”，心情悲凉时可以说“风萧萧兮易水寒(荆轲)”，心情轻松时可以说“风飘飘而吹衣(陶渊明《归去来兮辞》)”。
由于构成“静境描写”的名词或词组(短语)性质上多半为具体的景物，也就是“景语”，在这些“景语”间，由于很少应用连接词来转折，景物间的关系因跳出了连接词的局限，反而增广了其自由延伸的天地，显得意义繁富，诗歌的整体意境远远大于了这些景物之和。再者又因缺少了连接词，诗句更显得凝练含蓄，表现出非凡的笔力。这就是“言少意不少”。
从作者的创作角度观察，诗中这些“景语”彼此看似无联系，呈现出断裂状态，但正是这些断裂处形成的艺术“空白”，在内在情感上又一脉相承，其深层是连续的，其含蕴的“言外之意”使诗歌的意蕴更丰富，包容更广，对诗人心灵深处的情感波澜更有表现力。这就是静境描写“意接词不接”的现象。如果读者鉴赏时能运用联想去联贯“景语”间的关系，那意义反更增多。
三、静境描写的审美作用
意境是诗歌的灵魂，静境描写主要是在三个方面对诗歌意境的形成起到了作用。
1 整体化。诗歌中的静境描写类似于电影的蒙太奇，它也要通过整体化才起作用。就是说，所排列的单个典型景物不直接发挥作用，而应该与前后排列的景物联系起来形成整体才具有意义。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”三句诗排列了九个典型景物，若是随意抽出一个景物来欣赏，充其量只能显示某一景物，并不能构成画面，形成意境。而当这一个个景物互相连成整体，就给欣赏者以完整的画面和强烈的感染力。第一句诗，三个景物扑面而来，立即将读者带进一个荒僻冷寂的境界：几棵秃树兀立旷野，枯败的藤蔓缠身，在秋风中抖瑟，而天空暮鸦阵阵。这凄凉的景象，使人产生一种悲凉抑郁的感觉。据此下来的“小桥流水人家”也就不是恬静明丽、景色怡人的田园风光，而是勾勒的野地荒村图，透露出寂寥凄凉情景。在肃杀的西风里，在苍凉的古道上，饱受羁旅愁苦的游子，骑着瘦马踽踽独行。读者看着这幅晚秋游子图，一种凄戚怅惘的心情油然而生。
2 凝练化。诗歌中的静境描写，由于名词直接排列，“不用一二闲字”，因而使诗句更加凝练蕴藉，显示出高度的概括力与包容量，达到了言简情周、词约意丰这一语言美的佳境。如上例马致远《天净沙·秋思》，只寥寥数笔，就勾勒出使人悲从中来、肝肠寸断的画面，被前人称许为“秋思之祖”。再如陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，只两句诗，六个景物，但并不影响意义的完整表达，反而有语言凝练、意境开阔之美感，勾勒出一幅辽阔宏伟的画面：在大雪飘飞的夜里，乘船强渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。诗句表现出了时间季节天气、空间景色事物的多重立体层次，把作者忠心保国、驰骋疆场的雄姿，以及年轻时的战斗经历展现在读者的面前。
3 立体化。诗歌中的静境描写，所排列的名词之间的逻辑关系不定，无法按语法常规来分析什么是主语、谓语。但是，也正是这个原因，可以让读者立体地品味诗句，可以凭自己的经验、印象以及知识底蕴去进行积极的再创作。如温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月”可以这样理解：旅人住在茅店里，听见鸡鸣声就爬起来看天色，看见天上有月，就收拾行装，起身赶路。也可以这样认为：旅人在几乎同一时间里听到了报晓的鸡鸣声，看到了低挂在茅屋角上的残月。“人迹板桥霜”更有多重理解：铺满银霜的店前木板小桥上，已经留下早行人的依稀可见的足迹；或者是旅行者从凝霜的板桥上走过，留下一路足迹；甚或是板桥已响起了细碎的踏霜声。在这里，读者无法决定“茅店”与“月”的空间关系，“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。总之，景物间没有定位，作者仿佛站在一旁，毫不干预，任读者直现景物之中，进出和参与完成该一瞬间的印象。
四、结语
静境描写的手法不仅在诗歌中有很强的表现力，在其他文体中也时常运用。如：龚自珍《记王隐君》末尾“桥外大小两树，依倚立，一杏，一乌柏”。又如：鲁迅《秋夜》开头“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。寥寥数语，很突兀，可是意境却很丰富。
古典诗歌中的静境描写激发了读者丰富的想象和联想，给读者的再创作提供了充分的余地。在阅读古诗词的过程中，需要慢慢咀嚼与品赏，透过字面向纵深挖掘，惟有如此，才能更真切地把握作品的内蕴，领略诗歌的意境，才能真正地懂得“言少意不少。意接词不接”的妙处。
一、静境描写的表现方式
1 景物本身没有动作。是静态的，但作者因为要写出某种情态，故意赋予它一个动作。如：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”(李白《菩萨蛮》)，“数峰清苦，商略黄昏雨”(姜夔《点绛唇》)。所谓“织”、“商略”都是作者的感觉或解释，作者为了要写出某种情感，不但要苦心选择适当的景物，还要给，景物加上自己所需要的动作。
2 作者给景物加上合乎自己情感的形容词。如：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”(马致远《天净沙·秋思》)，“乱山残雪夜，孤烛异乡人”(崔涂《除夜有作》)。这些形容词也是作者的感觉或解释，在诗歌中有着背景的力量，作者为了表达自己的情感，把景物作各种各样的形容修饰。
3 诗句全以名词组成，里面没有动词或形容词。如：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(陆游《书愤》)，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)。作者只选择了几种可以暗示某种情感的景物，巧妙地加以排列，无任何修饰，让读者自行去领略他所抒发的情感。
王国维在《人间词话》中论及诗歌境界时，有“有我之境”与“无我之境”之分。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”上述三种静境描写的方式，第一种应属于“有我之境”，、古典诗歌中较为多见；后两种作者的身影悄然隐藏，不言情而情自见，应属于“无我之境”。究其静态的程度有浅深之分，本文重点论述的为后两者。
二、静境描写的心理学基础
西方格式塔心理学派的代表人物考夫卡认为艺术作品不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的一个有机的整体。虽然任何整体都是由各种要素或成分组成，但是“部分”相加不等于“整体”，“整体”的意义要远远大于构成它的“部分”意义之和：“部分”不能决定“整体”，“整体”的性质却对“部分”的性质有着极重要的影响。当人们在欣赏艺术作品时，面对这一整体中某些不完全或有缺陷时，意念中就会产生一种强烈的追求统一完整的倾向，迫不及待地对其进行补充和完善，从而使整体需要得到满足。格式塔心理学认为，通过不完全的形式所造成的意味，是艺术发展的更高级阶段。例如我国传统山水画中的“留白”，使人们的思维打破了空间的局限，使有限的文本具有了无限性。
由于古典诗歌中的静境描写是几个名词或定名结构组合在一起，没有谓语，构成一种特殊句式，这种特殊句式需要读者对其语义进行联想和补充进而形成一个画面，所以构成“静境描写”的心理学基础是“接近联想”。诗人借助于事物之间的某种联系，将几个相互关联的词语罗列起来，构成意象的组合与叠加，营造特定的情景和境界，让读者去联想。去感知画面之间的流动和联系，从而把握作者所描绘的复杂事物和抒发的复杂情怀。值得注意的是，因为整体对部分的重要影响和各部分之间的互相依存，即使是同一个景物，放到不同的诗歌意境中也会有不同的审美意蕴。例如同样是“风”，心情悲凉时可以说“风萧萧兮易水寒(荆轲)”，心情轻松时可以说“风飘飘而吹衣(陶渊明《归去来兮辞》)”。
由于构成“静境描写”的名词或词组(短语)性质上多半为具体的景物，也就是“景语”，在这些“景语”间，由于很少应用连接词来转折，景物间的关系因跳出了连接词的局限，反而增广了其自由延伸的天地，显得意义繁富，诗歌的整体意境远远大于了这些景物之和。再者又因缺少了连接词，诗句更显得凝练含蓄，表现出非凡的笔力。这就是“言少意不少”。
从作者的创作角度观察，诗中这些“景语”彼此看似无联系，呈现出断裂状态，但正是这些断裂处形成的艺术“空白”，在内在情感上又一脉相承，其深层是连续的，其含蕴的“言外之意”使诗歌的意蕴更丰富，包容更广，对诗人心灵深处的情感波澜更有表现力。这就是静境描写“意接词不接”的现象。如果读者鉴赏时能运用联想去联贯“景语”间的关系，那意义反更增多。
三、静境描写的审美作用
意境是诗歌的灵魂，静境描写主要是在三个方面对诗歌意境的形成起到了作用。
1 整体化。诗歌中的静境描写类似于电影的蒙太奇，它也要通过整体化才起作用。就是说，所排列的单个典型景物不直接发挥作用，而应该与前后排列的景物联系起来形成整体才具有意义。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”三句诗排列了九个典型景物，若是随意抽出一个景物来欣赏，充其量只能显示某一景物，并不能构成画面，形成意境。而当这一个个景物互相连成整体，就给欣赏者以完整的画面和强烈的感染力。第一句诗，三个景物扑面而来，立即将读者带进一个荒僻冷寂的境界：几棵秃树兀立旷野，枯败的藤蔓缠身，在秋风中抖瑟，而天空暮鸦阵阵。这凄凉的景象，使人产生一种悲凉抑郁的感觉。据此下来的“小桥流水人家”也就不是恬静明丽、景色怡人的田园风光，而是勾勒的野地荒村图，透露出寂寥凄凉情景。在肃杀的西风里，在苍凉的古道上，饱受羁旅愁苦的游子，骑着瘦马踽踽独行。读者看着这幅晚秋游子图，一种凄戚怅惘的心情油然而生。
2 凝练化。诗歌中的静境描写，由于名词直接排列，“不用一二闲字”，因而使诗句更加凝练蕴藉，显示出高度的概括力与包容量，达到了言简情周、词约意丰这一语言美的佳境。如上例马致远《天净沙·秋思》，只寥寥数笔，就勾勒出使人悲从中来、肝肠寸断的画面，被前人称许为“秋思之祖”。再如陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，只两句诗，六个景物，但并不影响意义的完整表达，反而有语言凝练、意境开阔之美感，勾勒出一幅辽阔宏伟的画面：在大雪飘飞的夜里，乘船强渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。诗句表现出了时间季节天气、空间景色事物的多重立体层次，把作者忠心保国、驰骋疆场的雄姿，以及年轻时的战斗经历展现在读者的面前。
3 立体化。诗歌中的静境描写，所排列的名词之间的逻辑关系不定，无法按语法常规来分析什么是主语、谓语。但是，也正是这个原因，可以让读者立体地品味诗句，可以凭自己的经验、印象以及知识底蕴去进行积极的再创作。如温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月”可以这样理解：旅人住在茅店里，听见鸡鸣声就爬起来看天色，看见天上有月，就收拾行装，起身赶路。也可以这样认为：旅人在几乎同一时间里听到了报晓的鸡鸣声，看到了低挂在茅屋角上的残月。“人迹板桥霜”更有多重理解：铺满银霜的店前木板小桥上，已经留下早行人的依稀可见的足迹；或者是旅行者从凝霜的板桥上走过，留下一路足迹；甚或是板桥已响起了细碎的踏霜声。在这里，读者无法决定“茅店”与“月”的空间关系，“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。总之，景物间没有定位，作者仿佛站在一旁，毫不干预，任读者直现景物之中，进出和参与完成该一瞬间的印象。
四、结语
静境描写的手法不仅在诗歌中有很强的表现力，在其他文体中也时常运用。如：龚自珍《记王隐君》末尾“桥外大小两树，依倚立，一杏，一乌柏”。又如：鲁迅《秋夜》开头“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。寥寥数语，很突兀，可是意境却很丰富。
古典诗歌中的静境描写激发了读者丰富的想象和联想，给读者的再创作提供了充分的余地。在阅读古诗词的过程中，需要慢慢咀嚼与品赏，透过字面向纵深挖掘，惟有如此，才能更真切地把握作品的内蕴，领略诗歌的意境，才能真正地懂得“言少意不少。意接词不接”的妙处。