论文部分内容阅读
“乡关何处”的跨文化剧场
认识“EX-亚洲剧团”的制作人林浿安与艺术总监江谭佳彦（ChongthamJayantaMeetei）已经很多年，从该团的创团作品《我要上天的那一晚》（2006）开始，就经常有机会和他们夫妻接触与交流，几乎每次的谈话，都会聊到他们在新加坡接触“剧场训练与研究课程”（Theatre Training and Research Programme，简称TTRP；2011年已经改名为“跨文化剧场学院”，Intercultural Theatre Institute，简称ITI）的学习经验、他们对于“新加坡现代戏剧之父”郭宝昆（1939-2002）的感念与印象、亚际（Inter-Asian）跨文化表演体系的实践美学、演员表演训练、在台湾苗栗经营现代剧团与深耕在地艺文氛围的文化工作，以及尽心尽力推动国际剧场的交流与联结，在台湾当代剧场的生态光谱里，是少数能够从“亚洲”的视角，来构思剧场作品表现风格的跨文化现代剧团。
关于“跨文化剧场”，有很多东、西方戏剧学者提出不同的理论模式；但我想举一个发生在江谭佳彦身上的例子。2015年的盛夏，我开设了一门“磨课师”（Massive Open Online Courses，简称MOOCs，台湾依此英文简称的发音译为“磨课师”，大陆则译为“慕课”）网络互动课程“台湾当代剧场面面观”，在制作拍摄过程中，我和来自于印度东北部的曼尼普邦（Manipur）的江谭佳彦聊起了他创作的作品与他的剧场经验，他说因为他是印度人又学习过剧场专业（包括葛罗托斯基训练体系、新德里国立戏剧学院、印度国家定目剧团专职演员、新加坡TTRP等），所以台湾一般的评论界都会将他视为印度剧场创作表演风格的某种代表；可是当他将他在台湾所创作的作品（如《假戏真作》）带回印度家乡演出的时候，印度的观众却说他的作品不那么纯粹印度风格，反倒会说有点台湾的味道，至于那究竟是什么味道，也没办法以语言文字精确地描述，但可以确定的是，江谭佳彦及他的作品陷入类似爱德华·萨依德（Edward W. Said， 1935-2003）自传所谓“乡关何处”（out of place）的尴尬处境，既不是印度，也不是台湾，但同时既是印度，又是台湾的“文化混种”状态，而这种状态，在他所导演或表演的几个作品里头，多多少少都可以看到一些痕迹。
《马头人头马》：混种主体的文化寓言
首演于2007年的《印度寓言：阿湿波变身记》（Hayavadana）是EX-亚洲剧团的第二号作品（2015年新版重制演出时，改名为《马头人头马》），剧名中的“阿湿波”（A？vin），字面上的意思是“驯马者”，另外一个解释为“马所生的”，在“婆罗门教-印度教”里头指的是一对双子神“双马童”，其主要是吠陀神（知识神、启示神），以大乘佛教的观点来看，则是观世音菩萨的原形。从神谱上算来，宇宙之王梵天（Brahma）是阿湿波的高祖父，天神湿婆（？iva）是其祖父，地母神雪山神女（Parvati）是其祖母，雷神因陀罗（Indra）为其伯父，父亲苏里耶（Surya）则是日神，而阿湿波则象征日出与日落之神，也可以说是朝霞和星光之神，是一对容貌俊美的青年，他们俩驾驶飞马牵引金车横过天空的英姿，和希腊神话里的阿波罗（Apollo）有异曲同工之妙。在《梨俱吠陀》第一卷的第116首诗中，曾经提到了一个关于双马童的著名神话：“食乳仙人决心冒死向双马童传授被因陀罗独占的‘蜂蜜奥义’，使得因陀罗勃然大怒，发誓要砍掉仙人的脑袋。但双马童两兄弟想出一个计策，他们用一个马头换下了食乳仙人的头，结果因陀罗为履行誓言，只好把马头砍掉。双马童再将仙人的头安回去，于是成功地学到了‘蜂蜜奥义’。”这个关于换头的神话，经由改编，也成为这出戏主要呈现的内容之一。
剧中的说书人薄伽梵（在佛学中称之为“如来”，为佛之尊称；2015年版改名为Pacida）做为故事与观众之间的桥梁，先是主持了一个祈求演出顺利成功的简单仪式，然后进入叙述状态，带出故事的发生背景（没有历史确切时空）与主要人物：提婆达多（2015年版改名为Dadilus）和迦比罗（2015年版改名为Gapi）。这种弹性与灵活的叙事技巧，虽并不特别，然而对于这出戏所要铺陈与辩证的“人的主体性与整体性”，则起到了相应的形式功能，因为这出戏企图引发人们去思考“何为人”、“何以为人”、“主体性”、“完整的人”、“混种”等身份认同命题，然而却是发生在两位主角身上，他们不得不面对，我们也不得不思考的切身课题。
阿湿波（2015年版改名为Hayavadana）在剧中首次出现的形象是“马头人身，会说人话”的半人半马造型，命运使然，生就如此，是不属于人、也不属于马的异类他者，也是部分属于人、部分属于马的混种合体，算是“会说人话的马”；而薄伽梵和剧团演员对此都是惊奇的反应，演员甚至大呼小叫，带有惊恐之色，因为那匹马（或者说马头人头马，薄伽梵起初还认为是戴了面具）会说人话，不合常理经验。在这里，阿湿波是一个异类、混种、他者的形象，当其首度出现在人类的视野范围内时，引起了一定程度的惊愕、恐慌、质疑与不信，人类甚至想要以原本的知识系统与经验值，去解释眼前所见之异象，还试图帮忙拔去“马头面具”，以恢复人类原本的面貌。而阿湿波为了寻求社会的认同，几乎找遍了各方神圣与各路偏方，就是希望自己可以变成一个“完整的人”，经由薄伽梵的指引，他找上了卡利女神（2015年版改名为欲望之神Maliya），得到她的神助，并在女主角佩米妮（2015年版改名为Sikabari）的五岁儿子的协助之下，发出“呼呼”的马嘶声，这才成为“完整的马”。这出戏在面对“何谓完整”的辩证思维上，着实下了不少功夫，值得细细品尝与思索其中的微妙精到之处；无怪乎戏一开场，薄伽梵就唱诗歌赞美象头之神格涅沙（Ganesa），一方面他是最受大众喜爱的印度教诸神之一，人们在开始做某件事之前，总会要祈求他的保佑，二方面他是象头人身、神化合一、浑然一体的极佳形象代表，同时也是印度传统的戏剧保护之神。 值得我们注意的是，阿湿波面对薄伽梵的好奇与疑问，他的回答是“我生下来就这样了”、“我从小到大都在试着要把这个头弄掉，我以为有了像你这样宽宏大量的人，再加上神的加持，或许可以把它拉下”、“我参加了所有能参加的团体，可是愿意接纳我的社会在哪？我想变成一个完整的人”，前者说明了他是天然的“混种”，这其实是从人类的角度来归类与定义的，后两者则说明了一个混血儿想要融入所谓“正常”的人类社会，所做的诸多努力。
在这个情境底下，“正常”象征着多数的权力与暴力，是一种众所公认与接受的判准（当然，并不排除在公认与接受的过程当中，所衍生出的更多权力与暴力，或者可以说，“正常”是权力与暴力的冲突斡旋结果），“混种”为了求得更为平顺的生存与获得较为公平看待的眼光，他试图削足适履，改变自身的外在容貌（尤其是头脸），变成“正常”的一分子；为了变成“正常”，“混种”必须对自己进行一场或一连串成败未定的身体战争。
除了成为社会的“正常人”，同时也要变成“完整的人”，这里所谓的身体战争，既要面对外在的社会，也要面对内在的自身，并且，外在的容貌改变只不过是其中的一个部分，另一个不容忽视的则是内在特质。何谓“完整的人”？拥有健全的头脸五官和躯体四肢，就是“完整的人”了吗？判定“完整”与否，内在特质无疑扮演着关键性的角色，心术不正，身体再怎么健全，也是枉然；而五体不健全，待人处事，正面积极，同样能够受人尊敬！
提婆达多和迦比罗这两个角色是达马普拉（2015年版改名为大神木部落）的英雄，提婆达多生有美貌，体态修长好看且皮肤白皙，位处婆罗门种姓，集智慧理性与诗才心灵于一身，而迦比罗则为铁匠之子（2015年版改名为猎人之子），孔武有力，肤色较黑，集胆量干劲与体能力气于一身，两人是宛如孪生兄弟的至交好友，在这出戏里被并置共存，甚至产生相互对比的作用。
提婆达多、迦比罗和佩米妮这组一女二男三人行之间的友情与爱情、情感与心思，非常的纠葛和复杂，在戏里，除了三不五时地拌嘴之外，也多有旁白或自言自语来表示其口是心非或另有所思，三人之间的尴尬与困境常常处于不易化解的状态。在提婆达多与佩米妮结婚之后，这三人的关系就起了一些微妙的变化：由于迦比罗对佩米妮也有意思，碍于好友提婆达多先表示对佩米妮的爱慕之意，迦比罗则从中鼓励并协助了提婆达多和佩米妮两人的恋爱与婚事；但是迦比罗却仍经常找机会来提婆达多的家串门子，或与他们夫妻出游，借机接近佩米妮，引起提婆达多的醋意，甚至也引起了佩米妮对迦比罗的情思（主要是由迦比罗的健美身体激发而来的），这些都导致这对挚友之间的心结芥蒂日渐加深，或者说三人之间互动关系的微妙转变。对此，说书人薄伽梵充满诗意地形容：“心，你为什么颤抖？爱情这美丽的蛇，经过你身边，却不停留，幸运少女之花正转向温暖的阳光绽放，心正离你而去，阴影也逐渐扩大。”这三人来到了卡利女神庙这边之后，提婆达多为了成全迦比罗与佩米妮，用剑将自己的头砍下献给女神；迦比罗后来找到提婆达多的尸体，也砍掉自己的头颅，随之而逝。
这出戏最精彩有趣的一个桥段，就是佩米妮在向卡利女神请求让提婆达多和迦比罗复活时，因为太过于兴奋，竟将两人的头和身体弄混了，变成提婆达多的头接上迦比罗的身体，而迦比罗的头则接上了提婆达多的身体。如此一来，究竟如何分辨提婆达多和迦比罗呢？从剧本舞台指示或所谓“古代经书圣典”的角度，所提供的辨别方式是根据头来决定身份，“从现在开始，有提婆达多的头的人，称为提婆达多；迦比罗的情况也相同”、“头才是一个人的象征”。表面上看起来，三人对这个“美丽的错误”、“绝妙的混乱”都感到很开心，因为提婆达多和迦比罗原本“只是朋友”，现在却“合而为一”；但是很快地，就再度面临提婆达多和迦比罗自我认同的窘境与危机，这同时也牵涉到，如今，谁才是佩米妮的丈夫？对于佩米妮而言，几乎没有悬念，因为在她欲望的底层，她想要的就是“提婆达多的聪明头脑跟迦比罗的健美身体”这样的“混种”，拥有她最想要的部分的完美混合之体——截取两个不同旧的部分，组成的一个新的身体——对佩米妮来说，那就“像是个镶着宝石的新郎一样”。
然而，佩米妮和“理想丈夫”这样的“理想生活”，并没有依循多数童话“从此以后，王子和公主就过着幸福快乐的日子”的逻辑，婚后的生活，佩米妮对于“理想丈夫”的合体状态与性格神情有些不太习惯。新身体（提婆达多的头加上迦比罗的身体）的擅于搏斗技巧、热爱运动，却又益发使得佩米妮回忆起之前迦比罗身体的男人味，“身体—味道—记忆”所勾连的欲望之翼，在不知不觉中，已慢慢地拍动。然而，随着时间的流逝，受制于提婆达多头所控制的新身体，却在勤读经书与不断地写作、学习之中，逐渐疏于劳动与锻炼，变得肥胖臃肿。另一方面，隐居丛林的迦比罗，则不断地折磨（锻炼）着提婆达多的身体，那是一连串异质混种的身体战争；而最值得玩味的是，这具已经被重新锻造过的新身体（迦比罗的头加上提婆达多的身体），对于佩米妮的碰触，竟仍能唤起昔日的记忆。由此可知，身体有其迥异于理性与智性的逻辑系统与记忆方式，即使是部分、异质、混种所产生的新身体，透过气味、碰触，甚至是声音，还是能够立刻串联起被时空所间隔与断裂的情感记忆。
这个故事的最后结局是提婆达多和迦比罗两人互相决斗，至死方休，“谁的头，谁的身体，自杀或谋杀，都已经模糊了”，而佩米妮则是将孩子托孤给森林里的猎人之后，即自焚殉夫。但是“死亡”并不代表所有故事的结束，猎人养大的五岁男孩来到了这个表演现场，并与阿湿波一见如故，在阿湿波成为“完整的马”之后，男孩便骑着这匹高大的白色骏马而去，至此，两个原本看似无关的变形混种故事，终于合流。原来阿湿波真的去找卡利女神了，同样是剑，可以让提婆达多和迦比罗自砍头颅或互相残杀，却也可以让阿湿波合成“完整的马”。看来，想要什么样的结果，会是什么样的结果，都是智慧高、低、有、无的显现。
EX-亚洲剧团的多元文化实践美学
从《印度寓言：阿湿波变身记》（《马头人头马》）的异类混种、追求完整之人之中，似乎可以隐约看到江谭佳彦藉以自况的味道。作为一位剧场导演及演员，江谭佳彦从文化他者到文化适应，从事文化混种的剧场创作，再到对社会与文化提出一点批判，他结合了自身的剧场际遇、艺术家的敏锐感受，和所选择的印度文本之间，进行跨文化的处理，并融合亚洲多元文化的剧场表演形式，冶炼出至今三出印、台、亚混种的剧场作品，这在台湾是一道独特的剧场文化风景。
当年看完EX-亚洲剧团的创团作品《我要上天的那一晚》之后，回家写了一篇看戏笔记，里头有一段话是这样写的：“‘亚洲’对台湾来说，一直是遥远与陌生的，还好这几年有过小亚细亚戏剧网络、亚洲的呐喊与民众剧场、亚洲戏剧共同体等戏剧活动的策展，让台湾在表演艺术这个层面上，与亚洲许多国家或地区有了更多的接触与交流，甚至进行区域间的跨界合作。EX-亚洲剧团在这样的背景脉络下成立，当然具有指标性的象征意义，尤其该团与无梦楼剧团、莫比斯圆环创作工社在交界制作体的策划之下，赴上海话剧艺术中心参与上海亚洲当代戏剧季。这些团体虽新，但创作者与工作人员多半都已具有多年与跨国的剧场工作经历；不论‘亚洲’是曾被遗忘或忽视，也不管‘亚洲’是否是个想象的共同体，这样的一群人聚在一起，想必可以有所作为。”
十年来，看着这个团体一路发展与成长，果不其然，“有所作为”，而且越发稳健；这是由一对印度籍导演江谭佳彦与台湾客家制作人林浿安的跨国组建，这是一个坚持亚际、多元文化、剧场实践、表演美学的苗栗在地现代剧团，他们用国语、闽南语、客家语、原住民语、印度曼尼普方言、马来语、日语等多语进行创作，他们作品的主题涉及身份认同、文化混种、人性情感、制度批判、存在意义等诸多本质性的思索与辩证，当新移民、新二代、东协、亚洲等名词逐渐频繁地出现在台湾的日常用语时，或许我们也可以从这个剧团的艺术创作视野，来认识并理解这些概念与趋势。
认识“EX-亚洲剧团”的制作人林浿安与艺术总监江谭佳彦（ChongthamJayantaMeetei）已经很多年，从该团的创团作品《我要上天的那一晚》（2006）开始，就经常有机会和他们夫妻接触与交流，几乎每次的谈话，都会聊到他们在新加坡接触“剧场训练与研究课程”（Theatre Training and Research Programme，简称TTRP；2011年已经改名为“跨文化剧场学院”，Intercultural Theatre Institute，简称ITI）的学习经验、他们对于“新加坡现代戏剧之父”郭宝昆（1939-2002）的感念与印象、亚际（Inter-Asian）跨文化表演体系的实践美学、演员表演训练、在台湾苗栗经营现代剧团与深耕在地艺文氛围的文化工作，以及尽心尽力推动国际剧场的交流与联结，在台湾当代剧场的生态光谱里，是少数能够从“亚洲”的视角，来构思剧场作品表现风格的跨文化现代剧团。
关于“跨文化剧场”，有很多东、西方戏剧学者提出不同的理论模式；但我想举一个发生在江谭佳彦身上的例子。2015年的盛夏，我开设了一门“磨课师”（Massive Open Online Courses，简称MOOCs，台湾依此英文简称的发音译为“磨课师”，大陆则译为“慕课”）网络互动课程“台湾当代剧场面面观”，在制作拍摄过程中，我和来自于印度东北部的曼尼普邦（Manipur）的江谭佳彦聊起了他创作的作品与他的剧场经验，他说因为他是印度人又学习过剧场专业（包括葛罗托斯基训练体系、新德里国立戏剧学院、印度国家定目剧团专职演员、新加坡TTRP等），所以台湾一般的评论界都会将他视为印度剧场创作表演风格的某种代表；可是当他将他在台湾所创作的作品（如《假戏真作》）带回印度家乡演出的时候，印度的观众却说他的作品不那么纯粹印度风格，反倒会说有点台湾的味道，至于那究竟是什么味道，也没办法以语言文字精确地描述，但可以确定的是，江谭佳彦及他的作品陷入类似爱德华·萨依德（Edward W. Said， 1935-2003）自传所谓“乡关何处”（out of place）的尴尬处境，既不是印度，也不是台湾，但同时既是印度，又是台湾的“文化混种”状态，而这种状态，在他所导演或表演的几个作品里头，多多少少都可以看到一些痕迹。
《马头人头马》：混种主体的文化寓言
首演于2007年的《印度寓言：阿湿波变身记》（Hayavadana）是EX-亚洲剧团的第二号作品（2015年新版重制演出时，改名为《马头人头马》），剧名中的“阿湿波”（A？vin），字面上的意思是“驯马者”，另外一个解释为“马所生的”，在“婆罗门教-印度教”里头指的是一对双子神“双马童”，其主要是吠陀神（知识神、启示神），以大乘佛教的观点来看，则是观世音菩萨的原形。从神谱上算来，宇宙之王梵天（Brahma）是阿湿波的高祖父，天神湿婆（？iva）是其祖父，地母神雪山神女（Parvati）是其祖母，雷神因陀罗（Indra）为其伯父，父亲苏里耶（Surya）则是日神，而阿湿波则象征日出与日落之神，也可以说是朝霞和星光之神，是一对容貌俊美的青年，他们俩驾驶飞马牵引金车横过天空的英姿，和希腊神话里的阿波罗（Apollo）有异曲同工之妙。在《梨俱吠陀》第一卷的第116首诗中，曾经提到了一个关于双马童的著名神话：“食乳仙人决心冒死向双马童传授被因陀罗独占的‘蜂蜜奥义’，使得因陀罗勃然大怒，发誓要砍掉仙人的脑袋。但双马童两兄弟想出一个计策，他们用一个马头换下了食乳仙人的头，结果因陀罗为履行誓言，只好把马头砍掉。双马童再将仙人的头安回去，于是成功地学到了‘蜂蜜奥义’。”这个关于换头的神话，经由改编，也成为这出戏主要呈现的内容之一。
剧中的说书人薄伽梵（在佛学中称之为“如来”，为佛之尊称；2015年版改名为Pacida）做为故事与观众之间的桥梁，先是主持了一个祈求演出顺利成功的简单仪式，然后进入叙述状态，带出故事的发生背景（没有历史确切时空）与主要人物：提婆达多（2015年版改名为Dadilus）和迦比罗（2015年版改名为Gapi）。这种弹性与灵活的叙事技巧，虽并不特别，然而对于这出戏所要铺陈与辩证的“人的主体性与整体性”，则起到了相应的形式功能，因为这出戏企图引发人们去思考“何为人”、“何以为人”、“主体性”、“完整的人”、“混种”等身份认同命题，然而却是发生在两位主角身上，他们不得不面对，我们也不得不思考的切身课题。
阿湿波（2015年版改名为Hayavadana）在剧中首次出现的形象是“马头人身，会说人话”的半人半马造型，命运使然，生就如此，是不属于人、也不属于马的异类他者，也是部分属于人、部分属于马的混种合体，算是“会说人话的马”；而薄伽梵和剧团演员对此都是惊奇的反应，演员甚至大呼小叫，带有惊恐之色，因为那匹马（或者说马头人头马，薄伽梵起初还认为是戴了面具）会说人话，不合常理经验。在这里，阿湿波是一个异类、混种、他者的形象，当其首度出现在人类的视野范围内时，引起了一定程度的惊愕、恐慌、质疑与不信，人类甚至想要以原本的知识系统与经验值，去解释眼前所见之异象，还试图帮忙拔去“马头面具”，以恢复人类原本的面貌。而阿湿波为了寻求社会的认同，几乎找遍了各方神圣与各路偏方，就是希望自己可以变成一个“完整的人”，经由薄伽梵的指引，他找上了卡利女神（2015年版改名为欲望之神Maliya），得到她的神助，并在女主角佩米妮（2015年版改名为Sikabari）的五岁儿子的协助之下，发出“呼呼”的马嘶声，这才成为“完整的马”。这出戏在面对“何谓完整”的辩证思维上，着实下了不少功夫，值得细细品尝与思索其中的微妙精到之处；无怪乎戏一开场，薄伽梵就唱诗歌赞美象头之神格涅沙（Ganesa），一方面他是最受大众喜爱的印度教诸神之一，人们在开始做某件事之前，总会要祈求他的保佑，二方面他是象头人身、神化合一、浑然一体的极佳形象代表，同时也是印度传统的戏剧保护之神。 值得我们注意的是，阿湿波面对薄伽梵的好奇与疑问，他的回答是“我生下来就这样了”、“我从小到大都在试着要把这个头弄掉，我以为有了像你这样宽宏大量的人，再加上神的加持，或许可以把它拉下”、“我参加了所有能参加的团体，可是愿意接纳我的社会在哪？我想变成一个完整的人”，前者说明了他是天然的“混种”，这其实是从人类的角度来归类与定义的，后两者则说明了一个混血儿想要融入所谓“正常”的人类社会，所做的诸多努力。
在这个情境底下，“正常”象征着多数的权力与暴力，是一种众所公认与接受的判准（当然，并不排除在公认与接受的过程当中，所衍生出的更多权力与暴力，或者可以说，“正常”是权力与暴力的冲突斡旋结果），“混种”为了求得更为平顺的生存与获得较为公平看待的眼光，他试图削足适履，改变自身的外在容貌（尤其是头脸），变成“正常”的一分子；为了变成“正常”，“混种”必须对自己进行一场或一连串成败未定的身体战争。
除了成为社会的“正常人”，同时也要变成“完整的人”，这里所谓的身体战争，既要面对外在的社会，也要面对内在的自身，并且，外在的容貌改变只不过是其中的一个部分，另一个不容忽视的则是内在特质。何谓“完整的人”？拥有健全的头脸五官和躯体四肢，就是“完整的人”了吗？判定“完整”与否，内在特质无疑扮演着关键性的角色，心术不正，身体再怎么健全，也是枉然；而五体不健全，待人处事，正面积极，同样能够受人尊敬！
提婆达多和迦比罗这两个角色是达马普拉（2015年版改名为大神木部落）的英雄，提婆达多生有美貌，体态修长好看且皮肤白皙，位处婆罗门种姓，集智慧理性与诗才心灵于一身，而迦比罗则为铁匠之子（2015年版改名为猎人之子），孔武有力，肤色较黑，集胆量干劲与体能力气于一身，两人是宛如孪生兄弟的至交好友，在这出戏里被并置共存，甚至产生相互对比的作用。
提婆达多、迦比罗和佩米妮这组一女二男三人行之间的友情与爱情、情感与心思，非常的纠葛和复杂，在戏里，除了三不五时地拌嘴之外，也多有旁白或自言自语来表示其口是心非或另有所思，三人之间的尴尬与困境常常处于不易化解的状态。在提婆达多与佩米妮结婚之后，这三人的关系就起了一些微妙的变化：由于迦比罗对佩米妮也有意思，碍于好友提婆达多先表示对佩米妮的爱慕之意，迦比罗则从中鼓励并协助了提婆达多和佩米妮两人的恋爱与婚事；但是迦比罗却仍经常找机会来提婆达多的家串门子，或与他们夫妻出游，借机接近佩米妮，引起提婆达多的醋意，甚至也引起了佩米妮对迦比罗的情思（主要是由迦比罗的健美身体激发而来的），这些都导致这对挚友之间的心结芥蒂日渐加深，或者说三人之间互动关系的微妙转变。对此，说书人薄伽梵充满诗意地形容：“心，你为什么颤抖？爱情这美丽的蛇，经过你身边，却不停留，幸运少女之花正转向温暖的阳光绽放，心正离你而去，阴影也逐渐扩大。”这三人来到了卡利女神庙这边之后，提婆达多为了成全迦比罗与佩米妮，用剑将自己的头砍下献给女神；迦比罗后来找到提婆达多的尸体，也砍掉自己的头颅，随之而逝。
这出戏最精彩有趣的一个桥段，就是佩米妮在向卡利女神请求让提婆达多和迦比罗复活时，因为太过于兴奋，竟将两人的头和身体弄混了，变成提婆达多的头接上迦比罗的身体，而迦比罗的头则接上了提婆达多的身体。如此一来，究竟如何分辨提婆达多和迦比罗呢？从剧本舞台指示或所谓“古代经书圣典”的角度，所提供的辨别方式是根据头来决定身份，“从现在开始，有提婆达多的头的人，称为提婆达多；迦比罗的情况也相同”、“头才是一个人的象征”。表面上看起来，三人对这个“美丽的错误”、“绝妙的混乱”都感到很开心，因为提婆达多和迦比罗原本“只是朋友”，现在却“合而为一”；但是很快地，就再度面临提婆达多和迦比罗自我认同的窘境与危机，这同时也牵涉到，如今，谁才是佩米妮的丈夫？对于佩米妮而言，几乎没有悬念，因为在她欲望的底层，她想要的就是“提婆达多的聪明头脑跟迦比罗的健美身体”这样的“混种”，拥有她最想要的部分的完美混合之体——截取两个不同旧的部分，组成的一个新的身体——对佩米妮来说，那就“像是个镶着宝石的新郎一样”。
然而，佩米妮和“理想丈夫”这样的“理想生活”，并没有依循多数童话“从此以后，王子和公主就过着幸福快乐的日子”的逻辑，婚后的生活，佩米妮对于“理想丈夫”的合体状态与性格神情有些不太习惯。新身体（提婆达多的头加上迦比罗的身体）的擅于搏斗技巧、热爱运动，却又益发使得佩米妮回忆起之前迦比罗身体的男人味，“身体—味道—记忆”所勾连的欲望之翼，在不知不觉中，已慢慢地拍动。然而，随着时间的流逝，受制于提婆达多头所控制的新身体，却在勤读经书与不断地写作、学习之中，逐渐疏于劳动与锻炼，变得肥胖臃肿。另一方面，隐居丛林的迦比罗，则不断地折磨（锻炼）着提婆达多的身体，那是一连串异质混种的身体战争；而最值得玩味的是，这具已经被重新锻造过的新身体（迦比罗的头加上提婆达多的身体），对于佩米妮的碰触，竟仍能唤起昔日的记忆。由此可知，身体有其迥异于理性与智性的逻辑系统与记忆方式，即使是部分、异质、混种所产生的新身体，透过气味、碰触，甚至是声音，还是能够立刻串联起被时空所间隔与断裂的情感记忆。
这个故事的最后结局是提婆达多和迦比罗两人互相决斗，至死方休，“谁的头，谁的身体，自杀或谋杀，都已经模糊了”，而佩米妮则是将孩子托孤给森林里的猎人之后，即自焚殉夫。但是“死亡”并不代表所有故事的结束，猎人养大的五岁男孩来到了这个表演现场，并与阿湿波一见如故，在阿湿波成为“完整的马”之后，男孩便骑着这匹高大的白色骏马而去，至此，两个原本看似无关的变形混种故事，终于合流。原来阿湿波真的去找卡利女神了，同样是剑，可以让提婆达多和迦比罗自砍头颅或互相残杀，却也可以让阿湿波合成“完整的马”。看来，想要什么样的结果，会是什么样的结果，都是智慧高、低、有、无的显现。
EX-亚洲剧团的多元文化实践美学
从《印度寓言：阿湿波变身记》（《马头人头马》）的异类混种、追求完整之人之中，似乎可以隐约看到江谭佳彦藉以自况的味道。作为一位剧场导演及演员，江谭佳彦从文化他者到文化适应，从事文化混种的剧场创作，再到对社会与文化提出一点批判，他结合了自身的剧场际遇、艺术家的敏锐感受，和所选择的印度文本之间，进行跨文化的处理，并融合亚洲多元文化的剧场表演形式，冶炼出至今三出印、台、亚混种的剧场作品，这在台湾是一道独特的剧场文化风景。
当年看完EX-亚洲剧团的创团作品《我要上天的那一晚》之后，回家写了一篇看戏笔记，里头有一段话是这样写的：“‘亚洲’对台湾来说，一直是遥远与陌生的，还好这几年有过小亚细亚戏剧网络、亚洲的呐喊与民众剧场、亚洲戏剧共同体等戏剧活动的策展，让台湾在表演艺术这个层面上，与亚洲许多国家或地区有了更多的接触与交流，甚至进行区域间的跨界合作。EX-亚洲剧团在这样的背景脉络下成立，当然具有指标性的象征意义，尤其该团与无梦楼剧团、莫比斯圆环创作工社在交界制作体的策划之下，赴上海话剧艺术中心参与上海亚洲当代戏剧季。这些团体虽新，但创作者与工作人员多半都已具有多年与跨国的剧场工作经历；不论‘亚洲’是曾被遗忘或忽视，也不管‘亚洲’是否是个想象的共同体，这样的一群人聚在一起，想必可以有所作为。”
十年来，看着这个团体一路发展与成长，果不其然，“有所作为”，而且越发稳健；这是由一对印度籍导演江谭佳彦与台湾客家制作人林浿安的跨国组建，这是一个坚持亚际、多元文化、剧场实践、表演美学的苗栗在地现代剧团，他们用国语、闽南语、客家语、原住民语、印度曼尼普方言、马来语、日语等多语进行创作，他们作品的主题涉及身份认同、文化混种、人性情感、制度批判、存在意义等诸多本质性的思索与辩证，当新移民、新二代、东协、亚洲等名词逐渐频繁地出现在台湾的日常用语时，或许我们也可以从这个剧团的艺术创作视野，来认识并理解这些概念与趋势。