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摘要：本文以陕西筝曲《云裳诉》作为研究对象，主要从它的创作背景、音乐本体以及乐曲演奏等三个角度来论述分析本曲。第一章部分包括对于作者周煜国先生基本情况的介绍以及《云裳诉》的音乐素材来源，即陕西民间戏曲“秦腔”的基本介绍。第二部分音乐本体先是分析了总体的音乐结构，然后分段、分部分介绍和分析了整首筝曲。第三部分则是结合了周煜国先生的讲学和笔者自身在古筝演奏和教学中的经验，论述总结了《云裳诉》演奏过程中所需的技巧与演奏要点。
关键词：筝 演奏技巧 陕西民间音乐 云裳诉
中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）15-0066-03
一、《云裳诉》的创作背景分析
周煜国，著名的作曲家、指挥家，西安音乐学院副教授，周煜国先生专注于民族器乐作品的创作，积极进行探索与创新，获得了很大的成功，他还创作了许多不同体裁的优秀作品。作品往往建立在传统音乐元素的基础之上，却运用了许多不同于传统音乐的音乐语汇。其新颖而独特的创作思维与现代的作曲技法相结合，使得他的作品具有极高的艺术价值和审美情趣，是我国传统音乐发展和与现代音乐结合道路上一颗闪耀的明星。由于受到陕西地方音乐文化的影响，周煜国先生创作并发表了一批具有浓郁陕西地方特色的优秀作品，被称为民族器乐陕西乐派的代表人物。多年来先生投身于民族音乐的创作与弘扬优秀民族文化的实践中，他所创作的中阮协奏曲《山韵古筝与钢琴》、管弦乐队《云裳诉》《夏日骄阳》、民族管弦乐《春晓》《滇乡风俗画四帧》《舟山掠影》、弹乐合奏《舞》等一批代表作，成为各个演奏家以及各地民族乐团的保留曲目，并获得国际国内等多项大奖。
著名的唐代诗人李白遵照李隆基的旨意，即兴创作出了辞藻华丽、构思精巧的《清平调》。其中“云裳”指的正是杨贵妃，也是筝曲《云裳诉》题目的来源。与此同时，此曲名也含有唐代《霓裳羽衣曲》之意，杨贵妃正是因为善跳此曲而闻名于世，李隆基也极爱此曲并为之润色。曲名一语双关，以一种独具匠心的创作手法重新向我们展示了这一段流传千古的爱情悲剧。
《云裳诉》因为是由情感浓烈绵长却质朴醇厚的筝曲《乡韵》所脱胎而来，在曲调和结构改编和丰富之上，增添了作者对于人生的感悟和和对于历史的怀叹，体现出周煜国先生作为一位作曲家饱含的文人情怀，有着十分深邃而又悠远的含义。
《云裳诉》是现代秦筝乐曲的优秀代表作品，秦筝在历史的发展过程中一直与当地的民间音乐、民间戏曲紧密相连。在漫长的历史进程与民间音乐的发展中，古筝作为戏曲和许多民间音乐形式的伴奏乐器与深受广大人民喜爱的主奏乐器得到了极大的发展和繁荣。但是到了近代，秦筝的发展却由于历史的原因逐渐落寞，秦筝艺术甚至一度几近失传，所以如周延甲一代的古筝演奏家和艺术家便终身致力于秦筝的复兴运动。从1957年发起“秦筝归秦”的运动起，经过一代代的秦筝艺术家、演奏家、作曲家和理论家的不断探索和创新，终于使秦筝的艺术走向了前所未有的高峰。秦筝乐曲的音乐元素多来自于悲壮的秦腔、哀婉幽怨的碗碗腔、超凡脱俗的西安鼓乐等戏曲元素。秦腔则是《云裳诉》中运用较多的音乐元素，秦腔又被称作“桄桄子”和“乱弹”，主要流行于我国西北部地区的陕西、甘肃、宁夏和青海、新疆等地，在民间戏曲音乐中有着十分重要的地位。“秦腔的唱腔结构形式是板腔变化体，基本分为六大类，分别为：二六板、带板、慢板、垫板、滚板和二导板”。唱词为齐言体，一般为七字句或十字句，如七言律诗一般排列整齐，主要的伴奏乐器为板胡。
二、《云裳诉》的本体分析
本曲为带再现G徵调式的三部曲式，有着戏剧性的结构特色，强烈的音乐张力和创造性。
曲子開头，引子部分以强而有力的刮奏和摇指开始，激扬奋越，摇指与左手的八度叠加的重音，如同主人公对自己内心情感的倾泻与呐喊。之后的旋律不断的由慢渐快、由弱渐强，使情感表达更加激烈且层次分明。其次引子横自始终的上滑音结合颤音的大量使用使得“秦派”风格扑面而来，陕西音乐中特有的苦音（微降“SI”）的大量出现预示了主人公跌宕、悲凉的命运底色，奠定了整曲的感情基调。
缓缓进入的慢板，旋律如泣如诉、清幽哀婉、细腻绵长，整段乐曲如女主人公对于自己忧伤而又美丽的爱情故事的回想和倾诉。乐曲的主题从中低音区到高音区进行了三次呈现，从中低音区的喃喃自语，到中高音区的深情倾诉，第三次推进到高音区，遥指与刮奏的叠加，音乐的张力不断增强，音乐的情感也愈加强烈，主题的第四次呈现，则承接了慢板部分的整体情感，并加以强调。慢板部分起承转合的旋律发展结构紧密而富有逻辑性。
快板密集的节奏型组合而成，使得乐曲更加具有张力，吸收了秦腔音乐中极富动感的音乐元素，表达了兵乱事发时唐玄宗与杨贵妃逃离出城的紧张状况，传达了主人公内心的惶恐与动荡，紧接着运用了歌唱式摇指与按滑音，线性的音乐线条与之前点状快速的音乐素材形成对比，旋律的素材依然来自于主题慢板，进一步丰富了音乐形象与音乐情感，表现出在危难情形下愈加缠绵悱恻的爱情。
华彩部分从听觉效果上来讲，不仅与前面紧张而又工整的快板乐段形成了十分鲜明的对比，再加上中音区与低音区的明暗对比，主题的交叉和音乐语言的变化，如主人公内心情感的矛盾和思维的翻滚。整段乐曲先是由慢至快的摇指与扫弦开始，紧接着是旋律的由高到低、由慢到快和由弱到强的上行进行。相同的音程关系在不同的音区里不断模进，左手大面积的刮奏和扫弦，右手强而有力的大撮和摇指把音乐的情绪推到最高点，是对之前所有情节和音乐的升华与涤荡，激人心魄、荡气回肠。
慢板的再现唯美而又熟悉的主题旋律再次响起，织体更加简单的再现，如遥远的回忆一般，“此恨绵绵无绝期”“此恨绵绵无绝期”，深情和凄凉的爱情在此时升华，道尽了主人公与作者的一腔情思，令人久久回味。柔婉动人的音乐仿佛再现了《长恨歌》中男女主人公于天宫相会互诉衷肠的美好场景，是主人公对于自己美好爱情的怀念，对于自己爱人的深深思念，表达出作者对于两人真切爱情的深情歌颂。 三、《云裳诉》的演奏技巧分析
《云裳诉》中有许多重点技巧，首先是摇指，摇指在《云裳诉》中作为贯穿主线的角色，也是古筝演奏中十分重要的技法。它将点连成线，使音乐富有歌唱性。摇指在演奏时有“质量”和“数量”的要求，“质量“是组成摇指的每一个单音的质量，通过指甲正反两面的来回拨动，使颗粒型的单音连接成线，需要控制力度，强调音串中的每一个单音的质量，然后是通过“数量”上的累积提升摇指的耐力，增加连贯性，这需要身体、手臂、手腕、手掌、手指的协调配和。悬腕摇是摇指技法中最为灵活的一种，音色更加连贯和统一，所以在《云裳诉》中有比较多的运用。慢板部分摇指的同时配合左手的按颤，由弱渐强的表现出诉说与哀伤的情绪。慢板摇指的演奏，音量由弱到强和音色由暗到明，需要运用游摇的技法，即在同一根弦或者在两音连接时逐渐的变换触弦点达到音色变化的效果。在实际演奏中，演奏者尤其是初学者往往把握不好摇指发力的方法，无法发出坚实和颗粒性强的声音，这时就需要正确的练习方式来引导。首先胳膊需要放松，从扎桩摇指的练习开始，可以从日常生活中招手的动作来寻找发力点，找到发力点之后，先慢练，之后由点来连成线。即先做四十六一拍的练习，等到发出的声音足够坚实之后，在四十六的练习后加入两拍的摇指练习。摇指的练习里，大臂的放松起着十分重要的作用。在难度较大的曲目中，常常会出现篇幅较大的摇指部分。如果没有掌握好大臂放松的方式，就很难质量较高的完成整篇曲目中的摇指。在实际的练习中，演奏者可以先用左手轻轻的搭在右手的手臂上，提醒自己放松右手的大臂，防止架手臂的错误行为。在《云裳诉》中，如歌般的长摇占有很大的篇幅，犹如戏曲中的紧拉慢唱，要求摇指的力度、密度、控制力、连贯性强。而音色与力度的变化，需要在歌唱性和流线型的音型中得到体现，所以应以悬摇为主，尤其力度较大的地方要使用臂力。这时摇指的触弦点主要落于每一根弦上岳山和琴码中间的位置，并向距离琴码一寸的触弦点游移，从而产生音色、力度的变化，音色绵长、细腻，有诉说的质感，从而产生极为富有张力的歌唱性线条，展现出马嵬坡前悲壮凄凉的场景。
其次是乐曲中占有大量篇幅的快速指序，它可以表达出比较强烈的情绪以及体现出演奏者的演奏水平。它的演奏速度和演奏效果都对于指力的均衡、重心的稳定、动作的轻巧灵活有着很高的要求。弹奏时需要手指、手掌、手腕、手臂的联动，力求音色快速、清晰且具有颗粒性，这些元素都对演奏者的技术水平和演奏能力有着很高的要求。在练习快速指序的时候，需要注意放松性、贴弦性和慢练性。首先是放松，这里的放松指的是肩膀、手臂部位肌肉的放松，从而把力量输送到指尖，帮助指尖发力。学会放松还可以增加手指的独立性，增加音色的颗粒感。在快速指序的学习中放松是一个很重要的难点，比如提大臂放松的练习就对于在快速指序中学会放松有很大的帮助。然后是贴弦的问题，以贴弦来保证演奏的连续性，使每个手指做到提前预备的状态。贴弦弹法发出的乐音音色更加坚实，颗粒性更强。练习时应该在演奏完前一组音之后手型迅速准备至下一组音的手型上。在具体的演奏中，为了速度和连贯的提升，需要熟练地掌握如何用手腕带动来演奏和换指时的重心转移。最后是慢练，快速指序的练习不能急于求成，应该严格遵守轻弹慢练的准则。慢练时应该注意的是虽然音的速度没有演奏要求的速度快，但是手型的准备一定要尽量快速，应该尽量迅速地转换手位。开始练习时，速度大约比实际要求的速度慢一倍，在音色、颗粒性的要求达到标准后，再逐渐地增加速度。
最后，值得一提的是，“做韵”是古筝乐器最大的特点之一，“韵”与“声”相互作用，形成了古筝演奏独特的魅力。“做韵”最能体现出不同筝派的音乐风格。北方的筝派大多使用的是比较具有戏剧性色彩的按滑音和按颤音，表现出北方音乐朴实宽广的性格，比如陕西筝派和河南筝派曲目中出现的按颤音和按滑音，往往按出的音与原本的音高相差比较大，常常会出现小三度的按滑音，既能带来紧张感，体现曲目所表达的激烈情感，又可以體现出地方的戏曲特色。而南方筝派中的左手做韵，常常是更加细腻柔软的颤音，并不改变音高，却通过颤音使得音乐更加委婉清丽、细腻动听。所以在演奏中尤其是左手作韵时一定要注意区分，其中左手的大指按弦是陕西筝曲较多使用的一种技法，“欢音”和“苦音”频繁地使用且两音之间的连接较紧时，需要大指与中指的紧密配合。大指按弦需要演奏时左手提前放至手位上，左手做韵时大指与中指、食指之间的较快力度转换也是《云裳诉》练习与演奏的难点之一。同时，学习者与教学者都必须认识到这种小三度之间加入中立音的调式，在陕西戏曲音乐“秦腔”中十分常见，不仅具有浓郁而独特的陕西地方风格，是“秦腔”音乐的灵魂所在，更加体现出中国乐曲对于单个音变化的追求，尤其在《云裳诉》中，运用了大量的上下滑来拉长中立音，强调了“苦音”的调性色彩，使听者期待着中立音的解决，增加了听者的紧张感。所以“欢音”和“苦音”的音高如果不够准确，势必会影响到筝曲情感的表达以及乐曲风格的诠释。笔者认为在“欢音”与“苦音”教学过程中，需要结合中国传统音乐教学的核心，采用“口传心授”的教学方法，通过教师对于“欢音”和“苦音”在不同乐曲中的大量示范，耳濡目染之后再进行模仿与教学的指导，让学生真正体会到陕西戏曲音乐的特色与魅力，对于筝曲有更进一步的了解与把握。
四、结语
古筝艺术作为我国民间艺术长河中一颗璀璨的明珠，是中华民族艺术的优秀代表。经过一代又一代古筝演奏家和筝曲创作者、艺术家的努力，在近代得到很好地发展，向世界展示了中华民族艺术文化的博大精深，展示了中华民族独特的音乐艺术和审美取向。本文通过对于陕西筝曲代表作《云裳诉》的分析，帮助对秦筝艺术感兴趣以及正在学习古筝的人，让更多的人关注到古筝艺术，为秦筝艺术、古筝艺术得到更好的发展献出自己微薄的力量。
参考文献：
[1]蔡晓璐.古筝“悲情”乐曲声韵研究[D].武汉：武汉音乐学院，2007年.
[2]张晓红.陕西筝曲中的大指按弦[J].秦筝，1990（01）：33-34.
[3]焦金海.筝乐苦音的研究[J].音乐研究，1998（02）：20-22.
[4]中国古代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：207-208.
[5]原作哲.陕西曲艺音乐品种概说[J].交响-西安音乐学院学报，1995（02）：21-23.
关键词：筝 演奏技巧 陕西民间音乐 云裳诉
中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）15-0066-03
一、《云裳诉》的创作背景分析
周煜国，著名的作曲家、指挥家，西安音乐学院副教授，周煜国先生专注于民族器乐作品的创作，积极进行探索与创新，获得了很大的成功，他还创作了许多不同体裁的优秀作品。作品往往建立在传统音乐元素的基础之上，却运用了许多不同于传统音乐的音乐语汇。其新颖而独特的创作思维与现代的作曲技法相结合，使得他的作品具有极高的艺术价值和审美情趣，是我国传统音乐发展和与现代音乐结合道路上一颗闪耀的明星。由于受到陕西地方音乐文化的影响，周煜国先生创作并发表了一批具有浓郁陕西地方特色的优秀作品，被称为民族器乐陕西乐派的代表人物。多年来先生投身于民族音乐的创作与弘扬优秀民族文化的实践中，他所创作的中阮协奏曲《山韵古筝与钢琴》、管弦乐队《云裳诉》《夏日骄阳》、民族管弦乐《春晓》《滇乡风俗画四帧》《舟山掠影》、弹乐合奏《舞》等一批代表作，成为各个演奏家以及各地民族乐团的保留曲目，并获得国际国内等多项大奖。
著名的唐代诗人李白遵照李隆基的旨意，即兴创作出了辞藻华丽、构思精巧的《清平调》。其中“云裳”指的正是杨贵妃，也是筝曲《云裳诉》题目的来源。与此同时，此曲名也含有唐代《霓裳羽衣曲》之意，杨贵妃正是因为善跳此曲而闻名于世，李隆基也极爱此曲并为之润色。曲名一语双关，以一种独具匠心的创作手法重新向我们展示了这一段流传千古的爱情悲剧。
《云裳诉》因为是由情感浓烈绵长却质朴醇厚的筝曲《乡韵》所脱胎而来，在曲调和结构改编和丰富之上，增添了作者对于人生的感悟和和对于历史的怀叹，体现出周煜国先生作为一位作曲家饱含的文人情怀，有着十分深邃而又悠远的含义。
《云裳诉》是现代秦筝乐曲的优秀代表作品，秦筝在历史的发展过程中一直与当地的民间音乐、民间戏曲紧密相连。在漫长的历史进程与民间音乐的发展中，古筝作为戏曲和许多民间音乐形式的伴奏乐器与深受广大人民喜爱的主奏乐器得到了极大的发展和繁荣。但是到了近代，秦筝的发展却由于历史的原因逐渐落寞，秦筝艺术甚至一度几近失传，所以如周延甲一代的古筝演奏家和艺术家便终身致力于秦筝的复兴运动。从1957年发起“秦筝归秦”的运动起，经过一代代的秦筝艺术家、演奏家、作曲家和理论家的不断探索和创新，终于使秦筝的艺术走向了前所未有的高峰。秦筝乐曲的音乐元素多来自于悲壮的秦腔、哀婉幽怨的碗碗腔、超凡脱俗的西安鼓乐等戏曲元素。秦腔则是《云裳诉》中运用较多的音乐元素，秦腔又被称作“桄桄子”和“乱弹”，主要流行于我国西北部地区的陕西、甘肃、宁夏和青海、新疆等地，在民间戏曲音乐中有着十分重要的地位。“秦腔的唱腔结构形式是板腔变化体，基本分为六大类，分别为：二六板、带板、慢板、垫板、滚板和二导板”。唱词为齐言体，一般为七字句或十字句，如七言律诗一般排列整齐，主要的伴奏乐器为板胡。
二、《云裳诉》的本体分析
本曲为带再现G徵调式的三部曲式，有着戏剧性的结构特色，强烈的音乐张力和创造性。
曲子開头，引子部分以强而有力的刮奏和摇指开始，激扬奋越，摇指与左手的八度叠加的重音，如同主人公对自己内心情感的倾泻与呐喊。之后的旋律不断的由慢渐快、由弱渐强，使情感表达更加激烈且层次分明。其次引子横自始终的上滑音结合颤音的大量使用使得“秦派”风格扑面而来，陕西音乐中特有的苦音（微降“SI”）的大量出现预示了主人公跌宕、悲凉的命运底色，奠定了整曲的感情基调。
缓缓进入的慢板，旋律如泣如诉、清幽哀婉、细腻绵长，整段乐曲如女主人公对于自己忧伤而又美丽的爱情故事的回想和倾诉。乐曲的主题从中低音区到高音区进行了三次呈现，从中低音区的喃喃自语，到中高音区的深情倾诉，第三次推进到高音区，遥指与刮奏的叠加，音乐的张力不断增强，音乐的情感也愈加强烈，主题的第四次呈现，则承接了慢板部分的整体情感，并加以强调。慢板部分起承转合的旋律发展结构紧密而富有逻辑性。
快板密集的节奏型组合而成，使得乐曲更加具有张力，吸收了秦腔音乐中极富动感的音乐元素，表达了兵乱事发时唐玄宗与杨贵妃逃离出城的紧张状况，传达了主人公内心的惶恐与动荡，紧接着运用了歌唱式摇指与按滑音，线性的音乐线条与之前点状快速的音乐素材形成对比，旋律的素材依然来自于主题慢板，进一步丰富了音乐形象与音乐情感，表现出在危难情形下愈加缠绵悱恻的爱情。
华彩部分从听觉效果上来讲，不仅与前面紧张而又工整的快板乐段形成了十分鲜明的对比，再加上中音区与低音区的明暗对比，主题的交叉和音乐语言的变化，如主人公内心情感的矛盾和思维的翻滚。整段乐曲先是由慢至快的摇指与扫弦开始，紧接着是旋律的由高到低、由慢到快和由弱到强的上行进行。相同的音程关系在不同的音区里不断模进，左手大面积的刮奏和扫弦，右手强而有力的大撮和摇指把音乐的情绪推到最高点，是对之前所有情节和音乐的升华与涤荡，激人心魄、荡气回肠。
慢板的再现唯美而又熟悉的主题旋律再次响起，织体更加简单的再现，如遥远的回忆一般，“此恨绵绵无绝期”“此恨绵绵无绝期”，深情和凄凉的爱情在此时升华，道尽了主人公与作者的一腔情思，令人久久回味。柔婉动人的音乐仿佛再现了《长恨歌》中男女主人公于天宫相会互诉衷肠的美好场景，是主人公对于自己美好爱情的怀念，对于自己爱人的深深思念，表达出作者对于两人真切爱情的深情歌颂。 三、《云裳诉》的演奏技巧分析
《云裳诉》中有许多重点技巧，首先是摇指，摇指在《云裳诉》中作为贯穿主线的角色，也是古筝演奏中十分重要的技法。它将点连成线，使音乐富有歌唱性。摇指在演奏时有“质量”和“数量”的要求，“质量“是组成摇指的每一个单音的质量，通过指甲正反两面的来回拨动，使颗粒型的单音连接成线，需要控制力度，强调音串中的每一个单音的质量，然后是通过“数量”上的累积提升摇指的耐力，增加连贯性，这需要身体、手臂、手腕、手掌、手指的协调配和。悬腕摇是摇指技法中最为灵活的一种，音色更加连贯和统一，所以在《云裳诉》中有比较多的运用。慢板部分摇指的同时配合左手的按颤，由弱渐强的表现出诉说与哀伤的情绪。慢板摇指的演奏，音量由弱到强和音色由暗到明，需要运用游摇的技法，即在同一根弦或者在两音连接时逐渐的变换触弦点达到音色变化的效果。在实际演奏中，演奏者尤其是初学者往往把握不好摇指发力的方法，无法发出坚实和颗粒性强的声音，这时就需要正确的练习方式来引导。首先胳膊需要放松，从扎桩摇指的练习开始，可以从日常生活中招手的动作来寻找发力点，找到发力点之后，先慢练，之后由点来连成线。即先做四十六一拍的练习，等到发出的声音足够坚实之后，在四十六的练习后加入两拍的摇指练习。摇指的练习里，大臂的放松起着十分重要的作用。在难度较大的曲目中，常常会出现篇幅较大的摇指部分。如果没有掌握好大臂放松的方式，就很难质量较高的完成整篇曲目中的摇指。在实际的练习中，演奏者可以先用左手轻轻的搭在右手的手臂上，提醒自己放松右手的大臂，防止架手臂的错误行为。在《云裳诉》中，如歌般的长摇占有很大的篇幅，犹如戏曲中的紧拉慢唱，要求摇指的力度、密度、控制力、连贯性强。而音色与力度的变化，需要在歌唱性和流线型的音型中得到体现，所以应以悬摇为主，尤其力度较大的地方要使用臂力。这时摇指的触弦点主要落于每一根弦上岳山和琴码中间的位置，并向距离琴码一寸的触弦点游移，从而产生音色、力度的变化，音色绵长、细腻，有诉说的质感，从而产生极为富有张力的歌唱性线条，展现出马嵬坡前悲壮凄凉的场景。
其次是乐曲中占有大量篇幅的快速指序，它可以表达出比较强烈的情绪以及体现出演奏者的演奏水平。它的演奏速度和演奏效果都对于指力的均衡、重心的稳定、动作的轻巧灵活有着很高的要求。弹奏时需要手指、手掌、手腕、手臂的联动，力求音色快速、清晰且具有颗粒性，这些元素都对演奏者的技术水平和演奏能力有着很高的要求。在练习快速指序的时候，需要注意放松性、贴弦性和慢练性。首先是放松，这里的放松指的是肩膀、手臂部位肌肉的放松，从而把力量输送到指尖，帮助指尖发力。学会放松还可以增加手指的独立性，增加音色的颗粒感。在快速指序的学习中放松是一个很重要的难点，比如提大臂放松的练习就对于在快速指序中学会放松有很大的帮助。然后是贴弦的问题，以贴弦来保证演奏的连续性，使每个手指做到提前预备的状态。贴弦弹法发出的乐音音色更加坚实，颗粒性更强。练习时应该在演奏完前一组音之后手型迅速准备至下一组音的手型上。在具体的演奏中，为了速度和连贯的提升，需要熟练地掌握如何用手腕带动来演奏和换指时的重心转移。最后是慢练，快速指序的练习不能急于求成，应该严格遵守轻弹慢练的准则。慢练时应该注意的是虽然音的速度没有演奏要求的速度快，但是手型的准备一定要尽量快速，应该尽量迅速地转换手位。开始练习时，速度大约比实际要求的速度慢一倍，在音色、颗粒性的要求达到标准后，再逐渐地增加速度。
最后，值得一提的是，“做韵”是古筝乐器最大的特点之一，“韵”与“声”相互作用，形成了古筝演奏独特的魅力。“做韵”最能体现出不同筝派的音乐风格。北方的筝派大多使用的是比较具有戏剧性色彩的按滑音和按颤音，表现出北方音乐朴实宽广的性格，比如陕西筝派和河南筝派曲目中出现的按颤音和按滑音，往往按出的音与原本的音高相差比较大，常常会出现小三度的按滑音，既能带来紧张感，体现曲目所表达的激烈情感，又可以體现出地方的戏曲特色。而南方筝派中的左手做韵，常常是更加细腻柔软的颤音，并不改变音高，却通过颤音使得音乐更加委婉清丽、细腻动听。所以在演奏中尤其是左手作韵时一定要注意区分，其中左手的大指按弦是陕西筝曲较多使用的一种技法，“欢音”和“苦音”频繁地使用且两音之间的连接较紧时，需要大指与中指的紧密配合。大指按弦需要演奏时左手提前放至手位上，左手做韵时大指与中指、食指之间的较快力度转换也是《云裳诉》练习与演奏的难点之一。同时，学习者与教学者都必须认识到这种小三度之间加入中立音的调式，在陕西戏曲音乐“秦腔”中十分常见，不仅具有浓郁而独特的陕西地方风格，是“秦腔”音乐的灵魂所在，更加体现出中国乐曲对于单个音变化的追求，尤其在《云裳诉》中，运用了大量的上下滑来拉长中立音，强调了“苦音”的调性色彩，使听者期待着中立音的解决，增加了听者的紧张感。所以“欢音”和“苦音”的音高如果不够准确，势必会影响到筝曲情感的表达以及乐曲风格的诠释。笔者认为在“欢音”与“苦音”教学过程中，需要结合中国传统音乐教学的核心，采用“口传心授”的教学方法，通过教师对于“欢音”和“苦音”在不同乐曲中的大量示范，耳濡目染之后再进行模仿与教学的指导，让学生真正体会到陕西戏曲音乐的特色与魅力，对于筝曲有更进一步的了解与把握。
四、结语
古筝艺术作为我国民间艺术长河中一颗璀璨的明珠，是中华民族艺术的优秀代表。经过一代又一代古筝演奏家和筝曲创作者、艺术家的努力，在近代得到很好地发展，向世界展示了中华民族艺术文化的博大精深，展示了中华民族独特的音乐艺术和审美取向。本文通过对于陕西筝曲代表作《云裳诉》的分析，帮助对秦筝艺术感兴趣以及正在学习古筝的人，让更多的人关注到古筝艺术，为秦筝艺术、古筝艺术得到更好的发展献出自己微薄的力量。
参考文献：
[1]蔡晓璐.古筝“悲情”乐曲声韵研究[D].武汉：武汉音乐学院，2007年.
[2]张晓红.陕西筝曲中的大指按弦[J].秦筝，1990（01）：33-34.
[3]焦金海.筝乐苦音的研究[J].音乐研究，1998（02）：20-22.
[4]中国古代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：207-208.
[5]原作哲.陕西曲艺音乐品种概说[J].交响-西安音乐学院学报，1995（02）：21-23.