透过各种历史遗迹，古老的壁画和文字，我们能感受到从有人类的历史时期开始，人们就在寻求一种能记录历史和再现事物形象的东西，现代人把它称之为影像。在遥远和落后的远古时期人类只能用绘画来代替影像的功能，发展到后来，语言和文字也加入了此阵营。此后的绘画随着画家技艺的提升和绘画工艺的发展，绘画在欧洲被视为最真实的再现现实的工具。虽然古典绘画因其高超的技艺与一定的表现性成为一门艺术，但它始终没有摆脱记录与再现的功能，也就是说它始终是影像的替身。
　　为了追求更为逼真的视觉感受，在17世纪左右的欧洲，画家们将一种新技术应用到了绘画上，这就是我们称为的“暗箱技术”。维米尔就是运用这种技术的先行者之一。这种技术就是先把人物或景物的轮廓描绘在一块玻璃上，然后把玻璃放在一个暗箱里面，用灯光把玻璃上的轮廓通过一个放大镜投射到画布上，就像今天的幻灯一样，不管是人物的轮廓还是景物的透视关系，虽然影像是倒的，但却绝对准确。
　　暗箱技术虽然使人首次感受到看到了光影的魅力，也属于我们所说的影像范围，但它却无法以一种固定的物质形态将真实世界的形象重现并保留下来。在这里我们姑且把暗箱技术看作绘画与影像的第一次邂逅。
　　人类想要留住影像的迫切愿望随着达盖尔的摄影术的公开，从异想天开变为现实。然而这种在当时被某些人认为是亵渎神灵的巫术确实给绘画带来了深远的影响。首先在记录与再现的功能上摄影有着绘画无法比拟的真实感，画家赖以生存的技艺遭到前所未有的挑战，摄影这枚重磅炸弹使当时许多画家感到惶惶不可终日，他们认为这个科学怪物有可能断送其前程。以安格尔为首的一批画家当时就上书法国政府，要求禁绝摄影行业。
　　与安格尔不同，当时仍有一批有远见的画家，以一种包容与友善的心态对待摄影。浪漫注义旗手德拉克洛瓦、现实主义大师库尔贝、印象主义先驱德加等，他们深知摄影的功能和魅力，也清楚摄影对绘画的帮助和积极意义。德拉克洛瓦曾经在日记中感慨地写道，如果摄影术早一些发明的话，将会使画家们节省多少学习素描的时间与精力。他们这批画家在绘画创作中使用照片作为捕捉对象和分析画面的参照，这也为他们提供了大量的绘画来源，使画家不仅节省了时间，同时打开了眼界，其结果是给19世纪50年代以后的现实主义绘画带来了新的视觉效果，注重细节、形象准确，以至于许多作品有摄影的影子。
　　与此同时，摄影虽然为绘画提供了最真实的素材资源，但它也成为了绘画功能转向的催化剂。绘画终究无法再作为影像的替代品来取悦大众，而且许多画家认为摄影能够做到而且做得更好的东西为什么非要用绘画来表现呢。越来越多的画家透过摄影的现实功能，开始重新思考绘画的作用，于是，现代主义绘画出现了。
　　现代主义绘画高举绘画要回归本体的旗帜，不再作为自然的仆从并摆脱对文学、历史的依赖，从绘画的语言、形式和精神内涵探求绘画的新领域以及艺术语言自身的独立价值。其后的艺术家们从绘画造型的变形和改造中开创了“野兽派”“表现派”“立体派”“具像派”绘画，从绘画材料和画面构成形式中找到了“抽象绘画”，利用社会科学和文化资源描绘出“超现实主义”“稚拙派”“后现代派”绘画。这些现代绘画流派着意区别于现代摄影的审美特征，使绘画在艺术史中又辉煌了一个世纪并呈现出种种复杂而又光怪陆离的现象。它们在艺术形式和表现手段上标新立异，以致从根本上否定西方绘画的写实传统，强调表现画家的主观精神，以象征、 变形或抽象符号来折射、隐喻、暗含外部世界，表现悲观、 扭曲、失落的思想或狂热、烦躁、激动的情绪。这一切都是西方现代社会与现代精神生活的艺术写照。所以，有一种说法认为现代主义绘画是以与影像功能划清界限的姿态在人类艺术史上画下了浓墨重彩的一笔。
　　其实影像和现代主义绘画的关系不是如此割裂而毫无联系的，有许多现代主义流派的画家们在作画时仍然会借助于摄影，用照片来达到捕捉对象和辅助参照的目的，例如超现实主义画家达利和玛格丽特都具有深厚的写实功力，在她们的作品中极其细致逼真的局部描绘搭配荒诞不稽全局布置，有如梦境，评论家认为，他们的描绘局部都是参考照片，从全局的搭配却又运用了电影中的“蒙太奇”手法。但现代主义流派的画家利用照片与以前的传统写实性画家利用照片在作品的视觉呈现和思想意识上是不同的，且有着本质的区别。现代主义流派的画家只是利用影像的记录性和再现性为作品的主观精神和自由意志服务，最终的画面呈现仍旧是充满象征、变形、隐喻等非现实的图像，而非像传统写实画家那样依照摄影影像进行传统的现实再现，可以认为现代主义绘画是借影像再现的功能来反对绘画的再现功能。从另一个方面来看，也是影像促使了绘画的发展和转向。无论是作为绘画的合作伙伴还是功能转向的催化剂，影像从诞生之日起就从各个方面影响着绘画，为绘画的发展提供了强大的支持和有力的帮助。