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画，乃一人之本真，是画家内心精神和文化的表达载体，诚如佛语：“世事无相，相由心生，……”，陈春剑绘画所表现出来的“相”正是他内心的体现，也是他走进大自然，融入大自然，继而在不断探索中所流露出的本真。带着这份心绪我走进了陈春剑的花鸟世界。沿着他艺术创作的墨迹探寻他内在的心相。
陈春剑的花鸟画延续了传统的双钩技法，融合入传统的工笔和写意技法以及当代的视觉审美布局构图理念。在用笔技法上，强化了线条的书写性和筋骨性，在线条的审美定位上融合了楷书的正气和草书的飘逸、俊秀、灵动，讲究线与线之间的虚实对比、动静对比，他的线条没有特意强化写意的随意性，工笔的工整性，而是根据不同的物象气质融会特定的艺术审美需求下而进行摄取提升。用色上，强调用墨即色。诚如张彦远《历代名画记》云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采：云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”陈春剑深入地掌握了墨分五色的原理，在渲染敷色时，充分地运用水和墨的层次特点，淡雅、朴素，同时多采用墨色对比的手法，注重回归水墨本身的视觉功能，形成了一种质朴雅拙的格调，提升了水墨表现的纯度，体现传统文化精华又具时代气息。
陈春剑在深入研究传统花鸟构图原理的基础上，融入了当代审美下的构成原理，在一定程度上摒弃了传统中国花鸟画程式化的模式，将花鸟物象与构成原理进行了分化、解析、组合，通过强化构成以及画面视觉效果来进一步凸化传统图示所无法展示的画面主题和审美定位。陈春剑的花鸟在传统花鸟画的基础上，吸取了中国山水画的“造境”，他的众多作品采用了山水画的“三远”空间法，很多作品相应的采取近、中、远之空间变化，使其作品更为空灵疏朗，增强了“花鸟步随景移”的效果，空间感的塑造使得水墨更为简洁明快，同时也使观赏者如临其境，驰骋想象，形成了“可居、可游”立体时的图式精神家园。
陈春剑还吸收了传统中国画（特别是宋画、元画）幽远的文人之气，在风格上追求纯正、朴素而不失雅趣的意韵，而摒弃了当下很多工笔或小写意花鸟画家追求的浓艳、甜美。从深层次讲，这是陈春剑文人情怀的显现，是他“悠然见南山”式的道家情怀的流露，在他近期的作品里我们可以很明显地看到，画家更多的采用水墨作为创作的主色，甚至是全色，大规模的摒弃了纷繁的色彩，在笔墨格局中透显出了一番书卷静气，不躁动、不浮夸。画面内敛、沉稳，飘逸而不失含蓄。诚如其笔下的荷花、玉兰、芙蓉等等，无不显现了画家心中的雅逸之气，使得作品朴素的审美基调与淡雅澄明的画面层次表现地淋漓尽致。如作品《山野芙蓉正宜秋》，线条质朴，灵动，富有韵律感、节奏感。山石笔墨纵横恣肆，狂放快速；干湿浓淡、夹水夹墨纷飞舞动，山野芙蓉、杂草、芦苇，时而润笔湿墨挥写，时而干笔枯墨涩写，亦勾亦写，亦点亦染。结合墨色的浓淡参差，用笔的轻重错落，充分表现了芙蓉枝叶花卉的侧旋姿态，从而凸显了物象的生命之韵律，而山石、花卉、杂草，以及背景空间形成了平远式的空间布局，则提升了画家物我相容、形神互映的境地。这幅画对仙鹤的描写工整细致，仙鹤的羽翼、鹤爪以及转颈翘首、凝视之态都捕捉得尤为真切、自然，激活了整个画面的活眼。这也是陈春剑特别擅长的，在他的很多作品里，作者都通过抓住飞禽鱼虫，或仙鹤、或小鸟、或鱼儿等的神态动作来提升作品，形成整个画面的活眼，使得作品更为人性化，更具有动态感。在山坡、芦苇以及杂草的处理上则运用了疏放灵活的写意笔法，在背景的处理上作者摒弃了传统层层复染的技法，而采用了水墨氤氲的宣染法，丰富了画面的气韵，整幅作品作者采用了工写结合的技法，一方面提升了作品主题间的动静对比，一方面也增强了作品的虚实变化。他的作品气息清雅润泽，墨色澄明，结构明朗，笔墨生动，给读者呈现出一派生机盎然的生命力，同时也给读者一种莫名的凝聚。凝聚在他画面里大面积的水墨氤氲与留白、飞禽与花草、水与墨、墨与墨之间的动静、虚实对比之中，这种凝聚是画家附属在画面里的一种对生活的思考，是画家细微地感受自然、热爱自然的真挚之情，所谓“化生活之态为艺术之态”，即是如此。这也正是他几十年不断坚持写生的结果。
用他自己的话说这是他在原来的创作基础上审美的一种“回归”，而这种回归在很大程度上体现了一个青年画家的文化日趋成熟，是画家从单纯的技法研究上升到了独立文化审美思考的高度，是画家不断地自我人文沉淀的表现。我们常说“度物象而取其真”、“传神”，所谓“真、神”者，除了物象本身的美，更多的是画家面对客观物象时，组合物象进行创作时的一种内敛式的感想和思考，用佛家的话说就是面对客观物象时画家主观的“心象”，而“回归水墨”，则正是画家心象与客观物象以及笔墨之道的一种邂逅的交融，以象达意。
画，之所以成为艺术，是因为他集聚了画家内在不同的性情、文化心结。纵观当下的绘画，真正在执着地画自我的可谓少之又少，大部分或是之乎者也的呻吟之气，或是少了自然蒙养之韵的匠心之技，或是用劲雕华的程式化图式。绘画也只是游离在他们手指间的一个程式化的吃饭工具，而失去了作为艺术的价值所在。笔者素来强调画要“本真”。从陈春剑近几年的变化可以看出，他的作品没有沉浸在“之乎者也”的呻吟中，也没有套用格式化的技法程式中，更没有巧取形态哗众取宠，而是随着年龄的增长，生活、文化、心绪的变化而转变，这是一个自然而然的“本真”变化，而不是刻意的捏取，上述中我提到他的作品很富有生命力，这也正是陈春剑目前正当壮年的生命力的体现。故而在品鉴他作品的时候从中能感觉到作品的气息很纯正，不浮夸、不做作。
陈春剑水墨作品的格调凸显了画家对文人情结和古人孤高清介的性情的瞻仰，透显了画家对传统人文精神和内涵隽永文化的敬仰，也是陈春剑内心对文人志气和人格气节的一种坚守。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”最后借用这句话送给陈春剑，希望他能在今后的探索中取得更好的成绩，让我们拭目以待。
陈春剑的花鸟画延续了传统的双钩技法，融合入传统的工笔和写意技法以及当代的视觉审美布局构图理念。在用笔技法上，强化了线条的书写性和筋骨性，在线条的审美定位上融合了楷书的正气和草书的飘逸、俊秀、灵动，讲究线与线之间的虚实对比、动静对比，他的线条没有特意强化写意的随意性，工笔的工整性，而是根据不同的物象气质融会特定的艺术审美需求下而进行摄取提升。用色上，强调用墨即色。诚如张彦远《历代名画记》云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采：云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”陈春剑深入地掌握了墨分五色的原理，在渲染敷色时，充分地运用水和墨的层次特点，淡雅、朴素，同时多采用墨色对比的手法，注重回归水墨本身的视觉功能，形成了一种质朴雅拙的格调，提升了水墨表现的纯度，体现传统文化精华又具时代气息。
陈春剑在深入研究传统花鸟构图原理的基础上，融入了当代审美下的构成原理，在一定程度上摒弃了传统中国花鸟画程式化的模式，将花鸟物象与构成原理进行了分化、解析、组合，通过强化构成以及画面视觉效果来进一步凸化传统图示所无法展示的画面主题和审美定位。陈春剑的花鸟在传统花鸟画的基础上，吸取了中国山水画的“造境”，他的众多作品采用了山水画的“三远”空间法，很多作品相应的采取近、中、远之空间变化，使其作品更为空灵疏朗，增强了“花鸟步随景移”的效果，空间感的塑造使得水墨更为简洁明快，同时也使观赏者如临其境，驰骋想象，形成了“可居、可游”立体时的图式精神家园。
陈春剑还吸收了传统中国画（特别是宋画、元画）幽远的文人之气，在风格上追求纯正、朴素而不失雅趣的意韵，而摒弃了当下很多工笔或小写意花鸟画家追求的浓艳、甜美。从深层次讲，这是陈春剑文人情怀的显现，是他“悠然见南山”式的道家情怀的流露，在他近期的作品里我们可以很明显地看到，画家更多的采用水墨作为创作的主色，甚至是全色，大规模的摒弃了纷繁的色彩，在笔墨格局中透显出了一番书卷静气，不躁动、不浮夸。画面内敛、沉稳，飘逸而不失含蓄。诚如其笔下的荷花、玉兰、芙蓉等等，无不显现了画家心中的雅逸之气，使得作品朴素的审美基调与淡雅澄明的画面层次表现地淋漓尽致。如作品《山野芙蓉正宜秋》，线条质朴，灵动，富有韵律感、节奏感。山石笔墨纵横恣肆，狂放快速；干湿浓淡、夹水夹墨纷飞舞动，山野芙蓉、杂草、芦苇，时而润笔湿墨挥写，时而干笔枯墨涩写，亦勾亦写，亦点亦染。结合墨色的浓淡参差，用笔的轻重错落，充分表现了芙蓉枝叶花卉的侧旋姿态，从而凸显了物象的生命之韵律，而山石、花卉、杂草，以及背景空间形成了平远式的空间布局，则提升了画家物我相容、形神互映的境地。这幅画对仙鹤的描写工整细致，仙鹤的羽翼、鹤爪以及转颈翘首、凝视之态都捕捉得尤为真切、自然，激活了整个画面的活眼。这也是陈春剑特别擅长的，在他的很多作品里，作者都通过抓住飞禽鱼虫，或仙鹤、或小鸟、或鱼儿等的神态动作来提升作品，形成整个画面的活眼，使得作品更为人性化，更具有动态感。在山坡、芦苇以及杂草的处理上则运用了疏放灵活的写意笔法，在背景的处理上作者摒弃了传统层层复染的技法，而采用了水墨氤氲的宣染法，丰富了画面的气韵，整幅作品作者采用了工写结合的技法，一方面提升了作品主题间的动静对比，一方面也增强了作品的虚实变化。他的作品气息清雅润泽，墨色澄明，结构明朗，笔墨生动，给读者呈现出一派生机盎然的生命力，同时也给读者一种莫名的凝聚。凝聚在他画面里大面积的水墨氤氲与留白、飞禽与花草、水与墨、墨与墨之间的动静、虚实对比之中，这种凝聚是画家附属在画面里的一种对生活的思考，是画家细微地感受自然、热爱自然的真挚之情，所谓“化生活之态为艺术之态”，即是如此。这也正是他几十年不断坚持写生的结果。
用他自己的话说这是他在原来的创作基础上审美的一种“回归”，而这种回归在很大程度上体现了一个青年画家的文化日趋成熟，是画家从单纯的技法研究上升到了独立文化审美思考的高度，是画家不断地自我人文沉淀的表现。我们常说“度物象而取其真”、“传神”，所谓“真、神”者，除了物象本身的美，更多的是画家面对客观物象时，组合物象进行创作时的一种内敛式的感想和思考，用佛家的话说就是面对客观物象时画家主观的“心象”，而“回归水墨”，则正是画家心象与客观物象以及笔墨之道的一种邂逅的交融，以象达意。
画，之所以成为艺术，是因为他集聚了画家内在不同的性情、文化心结。纵观当下的绘画，真正在执着地画自我的可谓少之又少，大部分或是之乎者也的呻吟之气，或是少了自然蒙养之韵的匠心之技，或是用劲雕华的程式化图式。绘画也只是游离在他们手指间的一个程式化的吃饭工具，而失去了作为艺术的价值所在。笔者素来强调画要“本真”。从陈春剑近几年的变化可以看出，他的作品没有沉浸在“之乎者也”的呻吟中，也没有套用格式化的技法程式中，更没有巧取形态哗众取宠，而是随着年龄的增长，生活、文化、心绪的变化而转变，这是一个自然而然的“本真”变化，而不是刻意的捏取，上述中我提到他的作品很富有生命力，这也正是陈春剑目前正当壮年的生命力的体现。故而在品鉴他作品的时候从中能感觉到作品的气息很纯正，不浮夸、不做作。
陈春剑水墨作品的格调凸显了画家对文人情结和古人孤高清介的性情的瞻仰，透显了画家对传统人文精神和内涵隽永文化的敬仰，也是陈春剑内心对文人志气和人格气节的一种坚守。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”最后借用这句话送给陈春剑，希望他能在今后的探索中取得更好的成绩，让我们拭目以待。