《左传》鲁宣公三年（公元前606年）有这么一段记载，说的是楚庄王讨伐伊川的少数民族——陆浑之戎而来到洛水，在周朝的境内陈列军队，以武力示威。于是——
　　（周）定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：“在德不在鼎。昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下？以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周……周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。”
　　这段话，本来王孙满是在以“在德不在鼎”的道理，来劝告楚王不要问鼎，赶快撤兵；然而在谈话中，他却道出了我国美术史上最古老的绘画理论“铸鼎象物”。什么是“铸鼎象物”呢？从字面上看，“铸鼎”就是把九州进献的铜，铸造成为一个象征王权的铜鼎。而“象物”，则已涉及到现实与艺术的关系。其含义主要是要求鼎上的形象，要符合真实的物形。因为只有象其实物，人们才能清楚地分辨出“神”和“奸”。可是从事实上看呢，周鼎上所象之物，既有“周鼎著鼠”、“周鼎著象”，又有“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽”的记载。（参见《吕氏春秋》之《达郁》、《离未》、《慎势》、《先识》诸篇）而饕餮这一猛曾谁也没见过，是现实中所没有的。其形象由两个夔形合成。夔是殷人心目中的祖先神。由此可见，所谓象物说，既包含了今天所说的“现实主义”绘画的要素，又不排斥“浪漫主义”创作的想象。它是我国古代原始绘画艺术具有真幻统一特点的一种概括的反映。当然，它的出现，不仅对我国的奴隶社会，而且对漫长的封建社会中的绘画理论和实践都有着重大而深远的影响。这是不言而喻的。此其一也。
　　其二，在这段谈话中，王孙满还谈到“使民知神奸”和“用能协于上下”，说的都是青铜器图纹的社会作用。显然这又是绘画理论中的一种功能说。因为“铸鼎象物”的目的首先是要“使民知神奸”。在王孙满看来，把图像铸在鼎上，让人看了一目了然；将什么是“神”（善）什么是“奸”（恶），分得清清楚楚，从而采取崇敬、赞赏或抛弃、回避的态度。这，比起文字和语言来得更直观、形象，因而也更加具体、明了。其道理不是很像《周易·系辞》中所说的“书不尽言”，“言不尽意”，故圣人才“立象以尽意”那样，是在借助形象来充分表达人之意念吗？至于“用能协于上下”，是说“铸鼎象物”可以用来使上下（包括天与人，君与臣，官吏和百姓）都能协调起来达到各得其所、和谐相处、国泰民安的状态，从而便可以“承天休”（即承受到上天的庇佑）了。这样来看，王孙满用来劝说楚王，解释其“在德不在鼎”之理中所涉及的“知”、“协”、“承”等，都已触及到绘画的社会作用。这是周人对艺术功能的一种认识。当然，由于“知”、“协”、“承”密切相关、前后相随，因而应将它们视为“铸鼎象物”绘画理论的重要组成部分，是不可分割的一个整体理念。