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摘 要：在合拍潮流下，香港导演们的作品从纯正港片变化为合拍片，最重要的关键字是转向，包括作品风格的转向，文化内涵的转向，归根到底是导演的转向。创作群落的分化源于导演自身对于市场环境的变革、政策的出台以及经济利益的诱使所采取的不同反馈。香港导演们都或主动或被动地参与到了合拍大潮之中，但参与的先后、参与的路径与风格的平衡不可避免地带来了迥异的市场和业界反馈，也进而构成了不同的族群，包括最得天独厚的文艺片或是武侠片导演、以多变的题材和广泛的涉猎不断地探索、挖掘和开拓内地观众的观影喜好的路径、抓住成功元素反复利用的路径，以及最为削足适履的避其锋芒、转打安全牌的路径。
关键词：合拍片；港片；创作群落；CEPA
大卫·波德威尔曾赞扬香港电影是“出色的区域性电影”，并将香港电影的秘密归纳为“娱乐的艺术”。他认为“港片能满足观众需求，源源不绝推向市场，不仅口味新鲜，而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影”。因此，也有人将香港电影描述为“尽皆过火，尽是癫狂”。可是这样张扬鲜明的香港电影终究在市场起起落落的浪潮中磨平了棱角，褪去了个性。香港本土市场的萎缩，台湾及东南亚市场的失守，让香港影人不得不改换方向，寻求新的生机。而幅员辽阔、资源丰富的中国大陆经济发展蒸蒸日上，更拥有着不容小觑的电影受众与市场容量，这一系列优渥的条件使得香港与内地影人的合作顺理成章。
虽然香港与内地合拍早有先例，最早的中港合拍片可以追溯到1980年杜琪峰导演的处女作《碧水寒山夺命金》，但在短短30余年间，内地与香港在合拍中扮演的角色却已发生了天翻地覆的变化。在香港电影的鼎盛时期，内地对于香港影人的吸引力只局限于广袤的自然风光和廉价的制作成本，只是香港电影的“来料加工”场所。然而，如今内地过百亿的票房市场彰显的不仅是巨大的利益，更是投资的潜力与动力，这对于困顿之中的香港影人无疑极具诱惑力。香港影人们开始为内地观众们进行量身打造。投其所好的成果自然显著，整合了多种社会资源且多次刷新中国电影产业数据的合拍电影当中，一系列以武术搏击为重要构成元素的古装动作片（武侠片及宫廷片）成为引领合拍片潮流的主要电影类型。令人瞩目的票房收益使得投资方赚得盆满钵满，极高的商业性更为华语电影开拓海外市场披荆斩棘，但充满争议的叙事内容和价值理念也引发了学术界和媒体界风起云涌的论战风波。商业成功与舆论分化之间的矛盾是不可小视的，在不断商业化的过程中矛盾总会越来越明显，并渐渐成为显著的弊病。当合拍片的道路开始变得拥挤，当内地的票房争夺也愈加激烈，香港影人在合拍片中的地位与角色早已今非昔比。如何在内地百亿的票房中分得一杯羹，如何吸引投资维系自己的电影事业，如何顺利地合拍如何呈现精彩的合拍作品，都变成了香港导演们不得不思考的重要辩题。而如此现状的催化剂便是2003年CEPA的出台。
2003年6月29日，中央政府和香港特别行政区签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称“CEPA”），CEPA 中涉及电影工业的条款囊括了电影的生产、制作和发行整个电影流程，大大放松了人员比例、题材、配额等限制。
正是CEPA为困顿之中的香港影人铺平了进军内地电影市场的道路，而其的出台也成为了中港合拍片发展沿革历程中重要的转折点。香港导演们先后走上了合拍片的道路，这一路上他们痛并快乐着，巨大的投资和丰厚的回报成就了他们的快乐，但大陆严苛的电影审查制度也铸就了他们的创作之痛。这样的过程对于他们而言，是适应，也是权衡，但更多的是挣扎。
从纯正港片到合拍片，最重要的关键字也许是转向。启用内地演员，加入内地背景或元素，进入内地电影市场，这一步步的路径的前提便是转向。作品风格的转向，文化内涵的转向，归根到底是导演的转向。佐证这一观点的最好案例便是陈可辛的创作路径。
1996年陈可辛导演的《甜蜜蜜》获得了9项香港电影金像奖，并被《时代》杂志誉为当年十佳电影之一。《甜蜜蜜》有着非常深的陈可辛印迹，更彰显着非常浓郁的时代印迹。在中英就香港问题进行谈判的大背景下，港人的身份意识愈加强烈，从寻求身份到发现身份再到身份认同，这样的意识鲜明地体现在影片之中。而近10年之后，2005年陈可辛推出了歌舞片《如果·爱》，依旧有着很好的反响，在金像奖上斩获了6个奖项。作为陈可辛进军内地电影市场的第一部作品，《如果·爱》的主题与《甜蜜蜜》一脉相承，都是关于“流徙者”的故事，但人物设置和影片内涵却相距甚远。《甜蜜蜜》中浓厚的香港印迹在《如果·爱》中荡然无存，人物的身份由清晰变得模糊不定，显然陈可辛已经“离开”了香港。为了寻求内地观众的认同感，陈可辛不再书写香港的故事，但无法彻底融入内地文化语境的现实让他只能将一切都模糊化。回避无疑是应对文化身份转换的最好方法，在这一点上陈可辛做得很成功。陈可辛的眼界向来宽广，他独树一帜地一直走着亚洲电影的路线，坚信合拍片才是香港电影的唯一出路，也坚定地认为华语电影的最终市场还是在内地。正是这样的理念指引下，他稳步踏上了中港合拍片的道路，稳扎稳打，更加气定神闲。
从《甜蜜蜜》到《如果·爱》是他最明显的一个转身，但他并未止步于此。《投名状》的“北上”被誉为一次香港电影成功的商业操作，甚至被某些影评人称作是自李翰祥的《火烧圆明园》和《垂帘听政》后最成功的历史类型电影，而他2009年监制的《十月围城》更是被中港合拍片的集大成之作。毋庸置疑，陈可辛在合拍片的潮流中如鱼得水，寻找到了自己的一方天地，但这看似顺遂的过程背后是从港片迈向合拍片的精确把握，是基于对内地观众口味的仔细探索，是从包装到故事再到内涵的全方位转向。票房压力和观众口碑的双重夹击之下，能顺利进军内地市场的导演并不在多数。香港导演这一创作群落在合拍片的潮流中无可避免地形成了分化，面临着不同的遭遇，走向了不同的路径。
创作群落的分化源于导演自身对于市场环境的变革、政策的出台以及经济利益的诱使所采取的不同反馈。如今的现状是，香港导演们都或主动或被动地参与到了合拍大潮之中，但参与的先后、参与的路径与风格的平衡不可避免地带来了迥异的市场和业界反馈，也进而构成了不同的族群，面临迥异的前景和烦扰。 以2003年为界，政策的出台极大地推进了合拍片的潮流，为香港影人创造了宽松的环境和便利的条件，但早在制作发行环境如此有利之前便已有香港导演主动进攻，利用内地丰富的资源，代表人物便是许鞍华与徐克，尤以许鞍华为早。
但先知先觉的毕竟在少数，大多数香港导演都是在03年CEPA政策出台之后渐渐迎上了合拍的潮流，以陈木胜、陈可辛、刘镇伟、王晶、黄百鸣为代表。顺应市场走向、跟随观众需求绝对是商业片导演所应遵循的不二宗旨，他们的加入显得再合理不过了，而他们对于合拍片的热忱更是绝对高涨。大批的香港商业片导演作为合拍潮流中的顺势而上者逐渐成为了合拍片的创作主力，乐此不疲地填充着越来越满的电影档期。这些大导演们还进一步选择以设立电影工作室和公司的方式扎根内地。比如刘伟强就在北京设立了自己的工作室，陈可辛在北京成立了“人人电影”公司，黄百鸣将工作室设在杭州，而关锦鹏的工作室则在苏州。这样的现状标志着制片业的中心开始从香港向内地转移。
当然，“北上”也并非是所有导演都自觉自愿的举动，不少港片的忠实拥趸则是迫于市场和经济的压力而被迫北上，港味十足的杜琪峰、彭浩翔、叶念琛、尔冬升等便是代表。面对香港本土萧条的市场环境，死守油麻地的杜琪峰无奈地说着“其实一个电影人就是希望有机会拍电影，希望自己的作品可以做下去，也有人支持，这个是我们最基本的要求”，接受了内地的投资，削去了身上的锋芒，进军内地影坛。而当《志明与春娇》广受好评，得到内地观众的空前追捧之后，彭浩翔也褪去了十足的港味，以《春娇与志明》献给了内地的观众。但心高气傲的他仍然在微博上说：“纯港片干嘛要搞合拍？你可天真或装天真问这，我可不成。真相是只可选坐着不拍或拍部能在内地放的，并努力证明过审也可有趣。”一席话虽犀利却实在道尽了香港导演的不易，表现了内地市场的重要性和不容忽视。也正是这样的现状之下，尔冬升2010年用《枪王之王》打响了自己进军合拍片领域的第一枪，叶念琛也告别了自己一贯的辛辣现实风格，2011年用一部稍显柔情的《隐婚男女》走上了内地影院的大银幕。就连蛰伏了几年的王家卫也将在2012年底带着合拍大片《一代宗师》回到观众的视线。“北上”的路途并非一帆风顺，但杜琪峰、彭浩翔和叶念琛等导演依旧未曾放弃在香港本土的创作。
加入合拍大潮的先后固然体现了导演们对于合拍片的态度与看法，但更为重要的是以何种姿态、何种路径创作出自己的合拍片，这直接决定了影片是否叫好和是否叫座。要得到内地影坛的认可对香港影人来说并不是一件容易的事，有两大障碍横亘在创作的道路，不得不克服。一则是内地与香港迥异的语言环境、文化内涵及审美趋向，二则是令所有香港导演愁眉苦脸的电影审查制度。正是这两大障碍的存在，使得香港影人在拍摄合拍片时畏首畏尾，有诸多顾虑。在影片风格的把握上，在影片基调的确定上，在画面剧情的掌控上，都需要香港影人做出适当的调整和转向以适应内地观众的口味和通过审片制度的检查，这样的调整到底是灵活巧妙还是削足适履便要看导演们的不同选择了。
纵观当前香港导演的合拍作品，在路径选择上大致有四种情况：第一种便是最得天独厚的文艺片或是武侠片导演，仍以许鞍华与徐克为例。偏重人文关怀和情感视角的文艺片，强调画面效果和气氛营造的武侠片，既是内地观众所熟知且易于接受的影片类型，又不触及大陆电影审查制度的关键要素，因此使得他们得以采取按兵不动战略，坚守自己的一贯题材和风格。这样的创作路径有利于导演口碑的建立和风格的统一，保证了在合拍片中延续港片的精华。因此才能在被人称道的《玉观音》和《姨妈的后现代生活》中看到许鞍华的印迹，在《七剑》、《龙门飞甲》中感受到徐克的风度和情怀。
第二种便是与之相对的路径，即以多变的题材和广泛的涉猎不断地探索、挖掘和开拓内地观众的观影喜好，在这一过程中不断地结合影坛潮流的变化、大陆宣传导向的变化来摸索和修正影片创作的方向，在不同时期以各具特色但皆应景的作品获得市场的认可。将这条路径演绎得最好的便是陈可辛了。2005年，他以歌舞片的形式再度包装了《甜蜜蜜》的内涵、以贴近内地观众的人物场景设定确保了影片的贴近性，以巨星阵容和巨额投资打造的大片《投名状》填补了2007年在国产大片上的缺失，而《十月围城》更是巧妙地将内地推崇的主旋律故事与香港特色的草根故事结合在了一起，佐以星光闪耀的演员阵容和精良的影片制作，不仅收获了2.93亿的票房，也收获了观众及业界的有口皆碑，更被国家广电总局和电影局誉为“年度最佳华语片”。由此可见，陈可辛对于合拍片尺度的把握已经游刃有余，渐渐找到了可行的合拍道路，但可惜的是能驾驭和把握好市场动向及官方趋向的香港导演仍在少数。
第三种创作路径是抓住成功元素反复利用，代表人物便是纯商业导演王晶和刘镇伟。擅长轻松搞笑商业片的王晶和刘镇伟，留下了《赌神》系列和《大话西游》等经典之作，但求新求变才能符合不断变化的市场需求，一直沉湎于旧时路线和风格必定无法维持作品的水准和观众的热度。刘镇伟在2005年以《情癫大圣》开始了自己的合拍片生涯，2010年和2011年相继推出了《越光宝盒》和《东成西就2011》，而王晶也是以《大内密探零零狗》、《未来警察》和《财神客栈》等一系列作品在内地影坛轮番上演。这一路线最大的特点也是最大的缺点，那就是有“炒冷饭”、“吃老本”之嫌的将昔日电影中的成功元素反复运用，缺乏新意和创造力的作品必将造成观众的审美疲力，进而观众流失、有损口碑。这样的境况与香港电影高度的娱乐化和商业化是分不开的。
第四种便是最为削足适履的创作路径，即面对严苛的审片制度，只能无奈地避其锋芒，转而选择安全牌，将自己为人熟知的风格印迹狠心抹去。这样的创作路径是悲哀的，但也是无奈的，更加是令人惋惜的。而其代表人物便是碰了一鼻子灰而满心委屈的杜琪峰。以枪战片和黑帮片闻名的他面对内地严格的审查制度，完全没有了施展空间，只得避开自己擅长的暗战江湖，剑走偏锋，拍起了《蝴蝶飞》、《单身男女》这样轻松的爱情电影。无数的香港导演放弃了坚守已久的香港本土，义无反顾地踏上北上合拍的道路，但在这浩浩荡荡的大军之中，能够拍出成功的叫好或叫做的合拍片的实在有限，门庭冷落的香港电影更因此一蹶不振，再难焕发当年的生机。 创作路径的选取最直接地导致合拍片的成功与否，是导致香港创作群落在合拍潮流中出现分化的最重要因素。但归根究底，路径的分化乃至群落的分化都是源于导演在纯合拍与纯港产之间的摇摆与抉择，是风格的平衡，更是创作主旨的平衡。对于拍摄合拍片的香港导演来说，这已不仅仅是单纯的艺术创作，还是一场与政策的角逐，一场与市场的角力。面对严格的审片制度，香港影人是巧妙规避还是弃甲投诚？合拍片与港产片之间的界限是否完全分明？香港影人是在夹缝中还原港味还是顺应市场迷失本源？这些都是摆在香港影人面前最值得思考的问题，从深层次而言，更是香港电影的娱乐表层与港式人文的深刻内涵之间的角力。
港式人文和娱乐表层曾经天衣无缝地结合在香港电影之中。对生命个体的生存和情感状态的关注使香港电影基本摆脱了承载严重性和重大使命感而显出的疲惫， 完全过渡到由人民大众以诙谐因素组成的“第二种生活”，是一种彻底解放的自由娱乐感受，最终沉淀下来的是厚重的人文思考。这种人文精髓构成了“港味”的灵魂和思辨价值，而诙谐幽默的娱乐化表层则外化了这样的思辨，使其更容易被观众所接受。可惜的是，目前的合拍片没有真正传承香港电影的娱乐性，只是急功近利地将香港电影的娱乐形式嫁接于内地电影，结果使得合拍片丢失“港味”的人文精髓，却全部保留甚至放大了“港味”中形式层面的极致和癫狂。其实不必纠结是否是纯港产片，哪怕是合拍片，只有能够体现香港情怀，便仍然传承了香港电影的精髓，业界也不必一而再地发出“港片已死”的慨叹。但其中的关键依旧存于香港影人身上。
可喜的是，《岁月神偷》、《桃姐》等重拾港式人文内涵的港片的出现与备受追捧让我们依稀看到了香港电影传承下去的可能。在香港导演大批人马北上淘金之时，能有沉静如许鞍华重回香港本土展现细腻视角，能有执着如罗启锐蛰伏数年终于再度渲染出深厚的香港本土情怀，该是香港影坛之幸。当港产的合拍片依旧纠结于古装、警匪、恶搞时，当合拍依旧只意味大投资多明星时，香港影人们有些依旧一路向北，如鱼得水地拍摄着合拍片，有些毅然回归在香港本土努力创作，更有部分导演不知疲倦地双线作战，摇摆于市场利益与影片艺术之中，他们依旧在艺术创作的路途上痛并快乐地挣扎着。但不论如何，我们都应该期盼着更多找到合理的合拍路径的香港导演，以优渥的资源来拍摄具有香港精神的影片，也可以期待纯港片的再次崛起。
参考文献：
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关键词：合拍片；港片；创作群落；CEPA
大卫·波德威尔曾赞扬香港电影是“出色的区域性电影”，并将香港电影的秘密归纳为“娱乐的艺术”。他认为“港片能满足观众需求，源源不绝推向市场，不仅口味新鲜，而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影”。因此，也有人将香港电影描述为“尽皆过火，尽是癫狂”。可是这样张扬鲜明的香港电影终究在市场起起落落的浪潮中磨平了棱角，褪去了个性。香港本土市场的萎缩，台湾及东南亚市场的失守，让香港影人不得不改换方向，寻求新的生机。而幅员辽阔、资源丰富的中国大陆经济发展蒸蒸日上，更拥有着不容小觑的电影受众与市场容量，这一系列优渥的条件使得香港与内地影人的合作顺理成章。
虽然香港与内地合拍早有先例，最早的中港合拍片可以追溯到1980年杜琪峰导演的处女作《碧水寒山夺命金》，但在短短30余年间，内地与香港在合拍中扮演的角色却已发生了天翻地覆的变化。在香港电影的鼎盛时期，内地对于香港影人的吸引力只局限于广袤的自然风光和廉价的制作成本，只是香港电影的“来料加工”场所。然而，如今内地过百亿的票房市场彰显的不仅是巨大的利益，更是投资的潜力与动力，这对于困顿之中的香港影人无疑极具诱惑力。香港影人们开始为内地观众们进行量身打造。投其所好的成果自然显著，整合了多种社会资源且多次刷新中国电影产业数据的合拍电影当中，一系列以武术搏击为重要构成元素的古装动作片（武侠片及宫廷片）成为引领合拍片潮流的主要电影类型。令人瞩目的票房收益使得投资方赚得盆满钵满，极高的商业性更为华语电影开拓海外市场披荆斩棘，但充满争议的叙事内容和价值理念也引发了学术界和媒体界风起云涌的论战风波。商业成功与舆论分化之间的矛盾是不可小视的，在不断商业化的过程中矛盾总会越来越明显，并渐渐成为显著的弊病。当合拍片的道路开始变得拥挤，当内地的票房争夺也愈加激烈，香港影人在合拍片中的地位与角色早已今非昔比。如何在内地百亿的票房中分得一杯羹，如何吸引投资维系自己的电影事业，如何顺利地合拍如何呈现精彩的合拍作品，都变成了香港导演们不得不思考的重要辩题。而如此现状的催化剂便是2003年CEPA的出台。
2003年6月29日，中央政府和香港特别行政区签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称“CEPA”），CEPA 中涉及电影工业的条款囊括了电影的生产、制作和发行整个电影流程，大大放松了人员比例、题材、配额等限制。
正是CEPA为困顿之中的香港影人铺平了进军内地电影市场的道路，而其的出台也成为了中港合拍片发展沿革历程中重要的转折点。香港导演们先后走上了合拍片的道路，这一路上他们痛并快乐着，巨大的投资和丰厚的回报成就了他们的快乐，但大陆严苛的电影审查制度也铸就了他们的创作之痛。这样的过程对于他们而言，是适应，也是权衡，但更多的是挣扎。
从纯正港片到合拍片，最重要的关键字也许是转向。启用内地演员，加入内地背景或元素，进入内地电影市场，这一步步的路径的前提便是转向。作品风格的转向，文化内涵的转向，归根到底是导演的转向。佐证这一观点的最好案例便是陈可辛的创作路径。
1996年陈可辛导演的《甜蜜蜜》获得了9项香港电影金像奖，并被《时代》杂志誉为当年十佳电影之一。《甜蜜蜜》有着非常深的陈可辛印迹，更彰显着非常浓郁的时代印迹。在中英就香港问题进行谈判的大背景下，港人的身份意识愈加强烈，从寻求身份到发现身份再到身份认同，这样的意识鲜明地体现在影片之中。而近10年之后，2005年陈可辛推出了歌舞片《如果·爱》，依旧有着很好的反响，在金像奖上斩获了6个奖项。作为陈可辛进军内地电影市场的第一部作品，《如果·爱》的主题与《甜蜜蜜》一脉相承，都是关于“流徙者”的故事，但人物设置和影片内涵却相距甚远。《甜蜜蜜》中浓厚的香港印迹在《如果·爱》中荡然无存，人物的身份由清晰变得模糊不定，显然陈可辛已经“离开”了香港。为了寻求内地观众的认同感，陈可辛不再书写香港的故事，但无法彻底融入内地文化语境的现实让他只能将一切都模糊化。回避无疑是应对文化身份转换的最好方法，在这一点上陈可辛做得很成功。陈可辛的眼界向来宽广，他独树一帜地一直走着亚洲电影的路线，坚信合拍片才是香港电影的唯一出路，也坚定地认为华语电影的最终市场还是在内地。正是这样的理念指引下，他稳步踏上了中港合拍片的道路，稳扎稳打，更加气定神闲。
从《甜蜜蜜》到《如果·爱》是他最明显的一个转身，但他并未止步于此。《投名状》的“北上”被誉为一次香港电影成功的商业操作，甚至被某些影评人称作是自李翰祥的《火烧圆明园》和《垂帘听政》后最成功的历史类型电影，而他2009年监制的《十月围城》更是被中港合拍片的集大成之作。毋庸置疑，陈可辛在合拍片的潮流中如鱼得水，寻找到了自己的一方天地，但这看似顺遂的过程背后是从港片迈向合拍片的精确把握，是基于对内地观众口味的仔细探索，是从包装到故事再到内涵的全方位转向。票房压力和观众口碑的双重夹击之下，能顺利进军内地市场的导演并不在多数。香港导演这一创作群落在合拍片的潮流中无可避免地形成了分化，面临着不同的遭遇，走向了不同的路径。
创作群落的分化源于导演自身对于市场环境的变革、政策的出台以及经济利益的诱使所采取的不同反馈。如今的现状是，香港导演们都或主动或被动地参与到了合拍大潮之中，但参与的先后、参与的路径与风格的平衡不可避免地带来了迥异的市场和业界反馈，也进而构成了不同的族群，面临迥异的前景和烦扰。 以2003年为界，政策的出台极大地推进了合拍片的潮流，为香港影人创造了宽松的环境和便利的条件，但早在制作发行环境如此有利之前便已有香港导演主动进攻，利用内地丰富的资源，代表人物便是许鞍华与徐克，尤以许鞍华为早。
但先知先觉的毕竟在少数，大多数香港导演都是在03年CEPA政策出台之后渐渐迎上了合拍的潮流，以陈木胜、陈可辛、刘镇伟、王晶、黄百鸣为代表。顺应市场走向、跟随观众需求绝对是商业片导演所应遵循的不二宗旨，他们的加入显得再合理不过了，而他们对于合拍片的热忱更是绝对高涨。大批的香港商业片导演作为合拍潮流中的顺势而上者逐渐成为了合拍片的创作主力，乐此不疲地填充着越来越满的电影档期。这些大导演们还进一步选择以设立电影工作室和公司的方式扎根内地。比如刘伟强就在北京设立了自己的工作室，陈可辛在北京成立了“人人电影”公司，黄百鸣将工作室设在杭州，而关锦鹏的工作室则在苏州。这样的现状标志着制片业的中心开始从香港向内地转移。
当然，“北上”也并非是所有导演都自觉自愿的举动，不少港片的忠实拥趸则是迫于市场和经济的压力而被迫北上，港味十足的杜琪峰、彭浩翔、叶念琛、尔冬升等便是代表。面对香港本土萧条的市场环境，死守油麻地的杜琪峰无奈地说着“其实一个电影人就是希望有机会拍电影，希望自己的作品可以做下去，也有人支持，这个是我们最基本的要求”，接受了内地的投资，削去了身上的锋芒，进军内地影坛。而当《志明与春娇》广受好评，得到内地观众的空前追捧之后，彭浩翔也褪去了十足的港味，以《春娇与志明》献给了内地的观众。但心高气傲的他仍然在微博上说：“纯港片干嘛要搞合拍？你可天真或装天真问这，我可不成。真相是只可选坐着不拍或拍部能在内地放的，并努力证明过审也可有趣。”一席话虽犀利却实在道尽了香港导演的不易，表现了内地市场的重要性和不容忽视。也正是这样的现状之下，尔冬升2010年用《枪王之王》打响了自己进军合拍片领域的第一枪，叶念琛也告别了自己一贯的辛辣现实风格，2011年用一部稍显柔情的《隐婚男女》走上了内地影院的大银幕。就连蛰伏了几年的王家卫也将在2012年底带着合拍大片《一代宗师》回到观众的视线。“北上”的路途并非一帆风顺，但杜琪峰、彭浩翔和叶念琛等导演依旧未曾放弃在香港本土的创作。
加入合拍大潮的先后固然体现了导演们对于合拍片的态度与看法，但更为重要的是以何种姿态、何种路径创作出自己的合拍片，这直接决定了影片是否叫好和是否叫座。要得到内地影坛的认可对香港影人来说并不是一件容易的事，有两大障碍横亘在创作的道路，不得不克服。一则是内地与香港迥异的语言环境、文化内涵及审美趋向，二则是令所有香港导演愁眉苦脸的电影审查制度。正是这两大障碍的存在，使得香港影人在拍摄合拍片时畏首畏尾，有诸多顾虑。在影片风格的把握上，在影片基调的确定上，在画面剧情的掌控上，都需要香港影人做出适当的调整和转向以适应内地观众的口味和通过审片制度的检查，这样的调整到底是灵活巧妙还是削足适履便要看导演们的不同选择了。
纵观当前香港导演的合拍作品，在路径选择上大致有四种情况：第一种便是最得天独厚的文艺片或是武侠片导演，仍以许鞍华与徐克为例。偏重人文关怀和情感视角的文艺片，强调画面效果和气氛营造的武侠片，既是内地观众所熟知且易于接受的影片类型，又不触及大陆电影审查制度的关键要素，因此使得他们得以采取按兵不动战略，坚守自己的一贯题材和风格。这样的创作路径有利于导演口碑的建立和风格的统一，保证了在合拍片中延续港片的精华。因此才能在被人称道的《玉观音》和《姨妈的后现代生活》中看到许鞍华的印迹，在《七剑》、《龙门飞甲》中感受到徐克的风度和情怀。
第二种便是与之相对的路径，即以多变的题材和广泛的涉猎不断地探索、挖掘和开拓内地观众的观影喜好，在这一过程中不断地结合影坛潮流的变化、大陆宣传导向的变化来摸索和修正影片创作的方向，在不同时期以各具特色但皆应景的作品获得市场的认可。将这条路径演绎得最好的便是陈可辛了。2005年，他以歌舞片的形式再度包装了《甜蜜蜜》的内涵、以贴近内地观众的人物场景设定确保了影片的贴近性，以巨星阵容和巨额投资打造的大片《投名状》填补了2007年在国产大片上的缺失，而《十月围城》更是巧妙地将内地推崇的主旋律故事与香港特色的草根故事结合在了一起，佐以星光闪耀的演员阵容和精良的影片制作，不仅收获了2.93亿的票房，也收获了观众及业界的有口皆碑，更被国家广电总局和电影局誉为“年度最佳华语片”。由此可见，陈可辛对于合拍片尺度的把握已经游刃有余，渐渐找到了可行的合拍道路，但可惜的是能驾驭和把握好市场动向及官方趋向的香港导演仍在少数。
第三种创作路径是抓住成功元素反复利用，代表人物便是纯商业导演王晶和刘镇伟。擅长轻松搞笑商业片的王晶和刘镇伟，留下了《赌神》系列和《大话西游》等经典之作，但求新求变才能符合不断变化的市场需求，一直沉湎于旧时路线和风格必定无法维持作品的水准和观众的热度。刘镇伟在2005年以《情癫大圣》开始了自己的合拍片生涯，2010年和2011年相继推出了《越光宝盒》和《东成西就2011》，而王晶也是以《大内密探零零狗》、《未来警察》和《财神客栈》等一系列作品在内地影坛轮番上演。这一路线最大的特点也是最大的缺点，那就是有“炒冷饭”、“吃老本”之嫌的将昔日电影中的成功元素反复运用，缺乏新意和创造力的作品必将造成观众的审美疲力，进而观众流失、有损口碑。这样的境况与香港电影高度的娱乐化和商业化是分不开的。
第四种便是最为削足适履的创作路径，即面对严苛的审片制度，只能无奈地避其锋芒，转而选择安全牌，将自己为人熟知的风格印迹狠心抹去。这样的创作路径是悲哀的，但也是无奈的，更加是令人惋惜的。而其代表人物便是碰了一鼻子灰而满心委屈的杜琪峰。以枪战片和黑帮片闻名的他面对内地严格的审查制度，完全没有了施展空间，只得避开自己擅长的暗战江湖，剑走偏锋，拍起了《蝴蝶飞》、《单身男女》这样轻松的爱情电影。无数的香港导演放弃了坚守已久的香港本土，义无反顾地踏上北上合拍的道路，但在这浩浩荡荡的大军之中，能够拍出成功的叫好或叫做的合拍片的实在有限，门庭冷落的香港电影更因此一蹶不振，再难焕发当年的生机。 创作路径的选取最直接地导致合拍片的成功与否，是导致香港创作群落在合拍潮流中出现分化的最重要因素。但归根究底，路径的分化乃至群落的分化都是源于导演在纯合拍与纯港产之间的摇摆与抉择，是风格的平衡，更是创作主旨的平衡。对于拍摄合拍片的香港导演来说，这已不仅仅是单纯的艺术创作，还是一场与政策的角逐，一场与市场的角力。面对严格的审片制度，香港影人是巧妙规避还是弃甲投诚？合拍片与港产片之间的界限是否完全分明？香港影人是在夹缝中还原港味还是顺应市场迷失本源？这些都是摆在香港影人面前最值得思考的问题，从深层次而言，更是香港电影的娱乐表层与港式人文的深刻内涵之间的角力。
港式人文和娱乐表层曾经天衣无缝地结合在香港电影之中。对生命个体的生存和情感状态的关注使香港电影基本摆脱了承载严重性和重大使命感而显出的疲惫， 完全过渡到由人民大众以诙谐因素组成的“第二种生活”，是一种彻底解放的自由娱乐感受，最终沉淀下来的是厚重的人文思考。这种人文精髓构成了“港味”的灵魂和思辨价值，而诙谐幽默的娱乐化表层则外化了这样的思辨，使其更容易被观众所接受。可惜的是，目前的合拍片没有真正传承香港电影的娱乐性，只是急功近利地将香港电影的娱乐形式嫁接于内地电影，结果使得合拍片丢失“港味”的人文精髓，却全部保留甚至放大了“港味”中形式层面的极致和癫狂。其实不必纠结是否是纯港产片，哪怕是合拍片，只有能够体现香港情怀，便仍然传承了香港电影的精髓，业界也不必一而再地发出“港片已死”的慨叹。但其中的关键依旧存于香港影人身上。
可喜的是，《岁月神偷》、《桃姐》等重拾港式人文内涵的港片的出现与备受追捧让我们依稀看到了香港电影传承下去的可能。在香港导演大批人马北上淘金之时，能有沉静如许鞍华重回香港本土展现细腻视角，能有执着如罗启锐蛰伏数年终于再度渲染出深厚的香港本土情怀，该是香港影坛之幸。当港产的合拍片依旧纠结于古装、警匪、恶搞时，当合拍依旧只意味大投资多明星时，香港影人们有些依旧一路向北，如鱼得水地拍摄着合拍片，有些毅然回归在香港本土努力创作，更有部分导演不知疲倦地双线作战，摇摆于市场利益与影片艺术之中，他们依旧在艺术创作的路途上痛并快乐地挣扎着。但不论如何，我们都应该期盼着更多找到合理的合拍路径的香港导演，以优渥的资源来拍摄具有香港精神的影片，也可以期待纯港片的再次崛起。
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