论文部分内容阅读
摘 要：20世纪后半叶以来，文学研究出现了空间转向，本文以纳博科夫的小说《眼睛》为例，从物理空间的挪移和幽灵空间对现实空间的僭越两方面着手，探讨这部作品的空间叙事特点，追踪斯穆罗夫的身份。空间感的生成，不仅来自文本中线性时间的中断，更依赖读者心理空间想象的参与，即从整体结构中把握细节、重新拼贴。空间叙事理论为解读小说提供了一种新的视角与可能性。
关键词：物理空间 幽灵空间 读者空间
引言
弗拉基米尔·纳博科夫是20世纪最伟大的作家之一，国内外对其研究主要集中在小说结构、文体、叙述、伦理和道德主题等方面，20世纪后半叶，文学评论界出现了空间转向，自弗兰克提出语言、故事和读者的三种空间形式之后，空间叙事为研究作品的内容、人物、主题，以及与读者的关系等提供了新的思路。《眼睛》主要讲述了叙述者“我”因与玛蒂尔达偷情被其丈夫殴打羞辱，开枪自杀，后以幽灵状观察世界、探索斯穆罗夫身份的故事，本文从空间视角切入，探讨空间叙事在人物形象塑造与读者互动中的作用。
一、物理空间的转换：多面形象
小说中的物理空间是事件发生的地点，是小说的背景与环境，与人物的行动与形象塑造密不可分，其转换推动情节发展、渲染氛围、发出心理暗示、推进人物行动。《眼睛》中出现了医院、魏因施托克书店、孔雀街5号赫鲁晓夫家、街道、花店等物理空间，伴随着这些空间的转换，斯穆罗夫的形象不断丰富，人物不同的侧面出现了。
“我”自杀后思维依靠惯性活着，停留在孔雀街5号的住宅。第一个与斯穆罗夫相关的空间便是万尼亚家（也即赫鲁晓夫家），这是贯穿斯穆罗夫身份探索的最重要的物理空间。在这个空间里，大家频频展开沙龙聚会，通过斯穆罗夫与女医生玛利雅娜的对话，“我”对斯穆罗夫十分有好感，认为他是圣彼得堡的精英。空间转换到魏因施托克书店时，他又成为一位勤勤恳恳的店员。当空间又跳转到赫鲁晓夫家时，斯穆罗夫的形象有了轻微转变，他讲述自己在战场逃生的经历被识破是个谎言，他的穷相显现了，他不过是个“剥去画皮的普普通通的饶舌鬼”a。另一个晚上的另一户人家，尽管斯穆罗夫没有出席，“我”从别人的对话中知道他在魏因施托克眼中是一个间谍，为许多人的死负责。伴随着空间的不断转换，他的形象在不断丰富，不同的空间表现出他不同的侧面，截至目前，小说的叙述者“我”始终以旁观者的姿态进行叙述，叙述始终是外聚焦模式。斯穆罗夫的总体形象仍是正面的，小说的物理空间也多是赫鲁晓夫家上层社会的沙龙空间、魏因施托克书店等，这种象征着阶层、人脉、学识的物理空间与现阶段的斯穆罗夫形象相吻合。
斯穆罗夫的多面形象激起了“我”主动挖掘他的冲动，“我”开始成为斯穆罗夫故事中的人物参与到小说活动中。趁万尼亚一家出门看戏，“我”潜入卧室以获知她对斯穆罗夫的认识，知道万尼亚对爱慕着她的斯穆罗夫并不感兴趣，因为她剪掉了照片上斯穆罗夫的那一部分。在雨夜之际，“我”又前往街道信箱旁等候罗曼·波戈丹，以截取他写有斯穆罗夫形象的信，在这个风雨交加的夜晚，斯穆罗夫不仅不被爱，还成了一个盗贼。信中讲述了斯穆罗夫可能偷窃了赫鲁晓夫银鼻烟盒的故事。从斯穆罗夫不断被挖掘出负面形象开始，小说的物理空间转向了逼仄、昏暗的场所，这种不敞亮的空间也与他的负面形象相吻合。
物理空间的每一次转换都伴随着斯穆罗夫形象的每一次转变，具有象征意味的空间与斯穆罗夫的不同侧面形象相对应。
二、幽灵空间的僭越：真实身份
《眼睛》中空间叙事并不简单地只与人物形象的不同侧面相关，也不简单地只是空间的不断转换和象征意味的不同。自杀前“我”生活的空间是现实空间，自杀后以思维存在的“我”的空间是幽灵空间，但“我”真的自杀成功了吗？斯穆罗夫究竟是谁？
小说中，斯穆罗夫出现的时间多为晚上，他最初给“我”留下较好的印象就是因为头几个晚上在赫鲁晓夫家的良好表现，晚上代表梦，代表虚幻，是幽灵的空间，是不真实的存在。作家在此处已为斯穆罗夫的身份埋下伏笔。到了后期“我”主动追踪斯穆罗夫的身份时，重要的行动也都发生在晚上，如截获罗曼·波戈丹的日记；拦住赫鲁晓夫解释自己并非一个窃贼等。晚间发生的故事似乎缺乏可靠性，都属于幽灵的空间。且斯穆罗夫的形象和“我”的形象不再同时出现，两人身份开始出现重叠，斯穆罗夫身份之谜已可探索。
小说中两次出现了医院这个社会权力空间，第一次是在“我”自杀后醒来，但这是幽灵似的医院，“我”坚信这是幻想在维持，甚至幻想强迫自己服从医院的要求慢慢康复出院。自杀后的“我”已“无法划清自身和外界的界限，完全迷失在自身周围无限大的领域里”b，“我相信存在的虚幻性质，这使我感到了某种乐趣”c，于是，“我”沉浸在这一幽灵空间，认可幽灵空间对现实空间的僭越，以眼睛的形态观察他人的生活。第二次是后期“我”感到在子弹射穿胸膛的地方有一种莫名的不适，于是再次前往医院。这两次医院空间的出现与所有幽灵空间形成了对比，它是社会权力的表征之地，是现实空间的代表，“我”对医院空间现实性的刻意忽视是纵容幽灵空间的僭越，是害怕梦会变成现实。所以当“我”与斯穆罗夫的身份出现重叠时，“我”才会慌忙跑回自杀之地，寻找“我”死了的确证——墙上子弹的暗印。就在“我”相信幽灵空间的真实性时，在“我”轻松地行走在人行道这样一个开放的空间中时，“我”被人叫了声“斯穆罗夫”，“我”与斯穆罗夫完全重叠了，“我”就是斯穆罗夫。可小说的最后，“我”仍然固执地认为“我”并不存在，仍然固执着幽灵空间对现实空间的僭越，這背后或许反映的是现代人的精神困境。
三、读者空间的建构：互动阅读
文本中空间感的生成不仅有赖于作家的特意安排，还有赖于读者的想象参与，即读者有能力对文本进行反复阅读、从整体结构中把握细节、重新拼贴。凯斯特纳指出：“人物塑造应该具有空间化的特点，达到空间化的效果。越是成功的人物塑造，最终在读者心里越像立体丰满、形神兼备的人物塑造，这里的空间感的生成，是经过读者心理空间的构建达到的。”d如上文中不同空间中斯穆罗夫的多面形象和幽灵空间对现实空间的僭越都是读者在反复阅读中发现的隐藏脉络。纳博科夫有意打破文本的线性结构，希望读者意识能参与到文本构建中。读者心理空间的建构可以从以下几个方面形成。 首先，小说叙事中常常隐藏着大量细节，“如果小说使读者产生了对细节的浓厚兴趣的话，那么当读者埋头于大量细节之中，而对时间似乎漠不关心时，作品的速率就会减至匍匐而行”e，如《眼睛》中反复出现的镜中人物肖像描写：一个可怜兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的戴着圆顶帽子的矮个子男人和一个戴着圆顶礼帽的小伙子抱着一束花向我跑来——这种描绘就将读者引入到了感觉世界，并对前后两处的空间背景进行对比以分析肖像描写出现细微不同的原因。再如小说中“我”在魏因施托克交谈时提到辞退那个低效的小老头店员，后文中斯穆罗夫成了魏因施托克书店的店员，倘若不将文本反复阅读我们便会忽略这些细节，但当我们得知“我”就是斯穆罗夫，并重返文本进行阅读时便可知道：“我”之前提出辞退那个小老头是为了自己成为店员，“我”也就是斯穆罗夫有心计的一面便展现出来了。所以说，细节描写是消除小说的时间性、形成小说空间感的手段之一，是塑造人物的手段之一。
其次，在传统小说中，叙述者的话语具有权威性，读者完全相信叙述者。但在纳博科夫的小说中，叙述者是不可靠的，他由一位自杀后离魂的幽灵承担，这本身超出了现实真实的范畴，叙述者的身份是不可靠的；叙述者叙述的故事也是不可靠的、违反客观真实的。在叙述不可靠的情况下，读者对叙述者叙述的事件保有怀疑态度，阅读就会格外审慎，本人的意识就必须加入文本空间，像侦探一样在蛛丝马迹中拼贴出真相，不断回顾细节。所以读者将小说文本和自身推测结合，在自己的心理空间中从各个角度不断对斯穆罗夫的信息進行整合、拼贴，丰富斯穆罗夫的多面形象，确定斯穆罗夫的身份。这种不可靠的叙述阻碍了读者连贯的阅读，使小说的线性时间中断，从而获得空间感，读者只有在小说结束时才能在心理空间对斯穆罗夫下定论。
现代主义、后现代主义的小说重视空间超过了时间，不论空间如何存在，都需要读者作为接受主体参与其中，弗兰克、左伦等空间理论家都提到了空间与读者参与构建的重要性。不仅是纳博科夫的小说，现代主义、后现代的其他小说阅读，都需要读者有一个整体观，以侦探的身份进入文本把握文本细节、整合人物形象。
ac〔美〕 纳博科夫：《眼睛》，蒲龙译，上海译文出版社2008 年版，第39页，第21页。
b〔美〕 爱德华·索亚：《第三空间——通往洛杉矶和其他事实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海教育出版社2005年版，第252页。
d魏小梅：《论辛格短篇小说〈巴士〉的空间叙事》，《外国文学》2012年第3期。
e米切尔森：《叙述中的空间结构类型》，载自秦林芳编译：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社1991年版，第157页。
作 者： 陆冰洁，中国海洋大学崂山校区在读硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
关键词：物理空间 幽灵空间 读者空间
引言
弗拉基米尔·纳博科夫是20世纪最伟大的作家之一，国内外对其研究主要集中在小说结构、文体、叙述、伦理和道德主题等方面，20世纪后半叶，文学评论界出现了空间转向，自弗兰克提出语言、故事和读者的三种空间形式之后，空间叙事为研究作品的内容、人物、主题，以及与读者的关系等提供了新的思路。《眼睛》主要讲述了叙述者“我”因与玛蒂尔达偷情被其丈夫殴打羞辱，开枪自杀，后以幽灵状观察世界、探索斯穆罗夫身份的故事，本文从空间视角切入，探讨空间叙事在人物形象塑造与读者互动中的作用。
一、物理空间的转换：多面形象
小说中的物理空间是事件发生的地点，是小说的背景与环境，与人物的行动与形象塑造密不可分，其转换推动情节发展、渲染氛围、发出心理暗示、推进人物行动。《眼睛》中出现了医院、魏因施托克书店、孔雀街5号赫鲁晓夫家、街道、花店等物理空间，伴随着这些空间的转换，斯穆罗夫的形象不断丰富，人物不同的侧面出现了。
“我”自杀后思维依靠惯性活着，停留在孔雀街5号的住宅。第一个与斯穆罗夫相关的空间便是万尼亚家（也即赫鲁晓夫家），这是贯穿斯穆罗夫身份探索的最重要的物理空间。在这个空间里，大家频频展开沙龙聚会，通过斯穆罗夫与女医生玛利雅娜的对话，“我”对斯穆罗夫十分有好感，认为他是圣彼得堡的精英。空间转换到魏因施托克书店时，他又成为一位勤勤恳恳的店员。当空间又跳转到赫鲁晓夫家时，斯穆罗夫的形象有了轻微转变，他讲述自己在战场逃生的经历被识破是个谎言，他的穷相显现了，他不过是个“剥去画皮的普普通通的饶舌鬼”a。另一个晚上的另一户人家，尽管斯穆罗夫没有出席，“我”从别人的对话中知道他在魏因施托克眼中是一个间谍，为许多人的死负责。伴随着空间的不断转换，他的形象在不断丰富，不同的空间表现出他不同的侧面，截至目前，小说的叙述者“我”始终以旁观者的姿态进行叙述，叙述始终是外聚焦模式。斯穆罗夫的总体形象仍是正面的，小说的物理空间也多是赫鲁晓夫家上层社会的沙龙空间、魏因施托克书店等，这种象征着阶层、人脉、学识的物理空间与现阶段的斯穆罗夫形象相吻合。
斯穆罗夫的多面形象激起了“我”主动挖掘他的冲动，“我”开始成为斯穆罗夫故事中的人物参与到小说活动中。趁万尼亚一家出门看戏，“我”潜入卧室以获知她对斯穆罗夫的认识，知道万尼亚对爱慕着她的斯穆罗夫并不感兴趣，因为她剪掉了照片上斯穆罗夫的那一部分。在雨夜之际，“我”又前往街道信箱旁等候罗曼·波戈丹，以截取他写有斯穆罗夫形象的信，在这个风雨交加的夜晚，斯穆罗夫不仅不被爱，还成了一个盗贼。信中讲述了斯穆罗夫可能偷窃了赫鲁晓夫银鼻烟盒的故事。从斯穆罗夫不断被挖掘出负面形象开始，小说的物理空间转向了逼仄、昏暗的场所，这种不敞亮的空间也与他的负面形象相吻合。
物理空间的每一次转换都伴随着斯穆罗夫形象的每一次转变，具有象征意味的空间与斯穆罗夫的不同侧面形象相对应。
二、幽灵空间的僭越：真实身份
《眼睛》中空间叙事并不简单地只与人物形象的不同侧面相关，也不简单地只是空间的不断转换和象征意味的不同。自杀前“我”生活的空间是现实空间，自杀后以思维存在的“我”的空间是幽灵空间，但“我”真的自杀成功了吗？斯穆罗夫究竟是谁？
小说中，斯穆罗夫出现的时间多为晚上，他最初给“我”留下较好的印象就是因为头几个晚上在赫鲁晓夫家的良好表现，晚上代表梦，代表虚幻，是幽灵的空间，是不真实的存在。作家在此处已为斯穆罗夫的身份埋下伏笔。到了后期“我”主动追踪斯穆罗夫的身份时，重要的行动也都发生在晚上，如截获罗曼·波戈丹的日记；拦住赫鲁晓夫解释自己并非一个窃贼等。晚间发生的故事似乎缺乏可靠性，都属于幽灵的空间。且斯穆罗夫的形象和“我”的形象不再同时出现，两人身份开始出现重叠，斯穆罗夫身份之谜已可探索。
小说中两次出现了医院这个社会权力空间，第一次是在“我”自杀后醒来，但这是幽灵似的医院，“我”坚信这是幻想在维持，甚至幻想强迫自己服从医院的要求慢慢康复出院。自杀后的“我”已“无法划清自身和外界的界限，完全迷失在自身周围无限大的领域里”b，“我相信存在的虚幻性质，这使我感到了某种乐趣”c，于是，“我”沉浸在这一幽灵空间，认可幽灵空间对现实空间的僭越，以眼睛的形态观察他人的生活。第二次是后期“我”感到在子弹射穿胸膛的地方有一种莫名的不适，于是再次前往医院。这两次医院空间的出现与所有幽灵空间形成了对比，它是社会权力的表征之地，是现实空间的代表，“我”对医院空间现实性的刻意忽视是纵容幽灵空间的僭越，是害怕梦会变成现实。所以当“我”与斯穆罗夫的身份出现重叠时，“我”才会慌忙跑回自杀之地，寻找“我”死了的确证——墙上子弹的暗印。就在“我”相信幽灵空间的真实性时，在“我”轻松地行走在人行道这样一个开放的空间中时，“我”被人叫了声“斯穆罗夫”，“我”与斯穆罗夫完全重叠了，“我”就是斯穆罗夫。可小说的最后，“我”仍然固执地认为“我”并不存在，仍然固执着幽灵空间对现实空间的僭越，這背后或许反映的是现代人的精神困境。
三、读者空间的建构：互动阅读
文本中空间感的生成不仅有赖于作家的特意安排，还有赖于读者的想象参与，即读者有能力对文本进行反复阅读、从整体结构中把握细节、重新拼贴。凯斯特纳指出：“人物塑造应该具有空间化的特点，达到空间化的效果。越是成功的人物塑造，最终在读者心里越像立体丰满、形神兼备的人物塑造，这里的空间感的生成，是经过读者心理空间的构建达到的。”d如上文中不同空间中斯穆罗夫的多面形象和幽灵空间对现实空间的僭越都是读者在反复阅读中发现的隐藏脉络。纳博科夫有意打破文本的线性结构，希望读者意识能参与到文本构建中。读者心理空间的建构可以从以下几个方面形成。 首先，小说叙事中常常隐藏着大量细节，“如果小说使读者产生了对细节的浓厚兴趣的话，那么当读者埋头于大量细节之中，而对时间似乎漠不关心时，作品的速率就会减至匍匐而行”e，如《眼睛》中反复出现的镜中人物肖像描写：一个可怜兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的戴着圆顶帽子的矮个子男人和一个戴着圆顶礼帽的小伙子抱着一束花向我跑来——这种描绘就将读者引入到了感觉世界，并对前后两处的空间背景进行对比以分析肖像描写出现细微不同的原因。再如小说中“我”在魏因施托克交谈时提到辞退那个低效的小老头店员，后文中斯穆罗夫成了魏因施托克书店的店员，倘若不将文本反复阅读我们便会忽略这些细节，但当我们得知“我”就是斯穆罗夫，并重返文本进行阅读时便可知道：“我”之前提出辞退那个小老头是为了自己成为店员，“我”也就是斯穆罗夫有心计的一面便展现出来了。所以说，细节描写是消除小说的时间性、形成小说空间感的手段之一，是塑造人物的手段之一。
其次，在传统小说中，叙述者的话语具有权威性，读者完全相信叙述者。但在纳博科夫的小说中，叙述者是不可靠的，他由一位自杀后离魂的幽灵承担，这本身超出了现实真实的范畴，叙述者的身份是不可靠的；叙述者叙述的故事也是不可靠的、违反客观真实的。在叙述不可靠的情况下，读者对叙述者叙述的事件保有怀疑态度，阅读就会格外审慎，本人的意识就必须加入文本空间，像侦探一样在蛛丝马迹中拼贴出真相，不断回顾细节。所以读者将小说文本和自身推测结合，在自己的心理空间中从各个角度不断对斯穆罗夫的信息進行整合、拼贴，丰富斯穆罗夫的多面形象，确定斯穆罗夫的身份。这种不可靠的叙述阻碍了读者连贯的阅读，使小说的线性时间中断，从而获得空间感，读者只有在小说结束时才能在心理空间对斯穆罗夫下定论。
现代主义、后现代主义的小说重视空间超过了时间，不论空间如何存在，都需要读者作为接受主体参与其中，弗兰克、左伦等空间理论家都提到了空间与读者参与构建的重要性。不仅是纳博科夫的小说，现代主义、后现代的其他小说阅读，都需要读者有一个整体观，以侦探的身份进入文本把握文本细节、整合人物形象。
ac〔美〕 纳博科夫：《眼睛》，蒲龙译，上海译文出版社2008 年版，第39页，第21页。
b〔美〕 爱德华·索亚：《第三空间——通往洛杉矶和其他事实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海教育出版社2005年版，第252页。
d魏小梅：《论辛格短篇小说〈巴士〉的空间叙事》，《外国文学》2012年第3期。
e米切尔森：《叙述中的空间结构类型》，载自秦林芳编译：《现代小说中的空间形式》，北京大学出版社1991年版，第157页。
作 者： 陆冰洁，中国海洋大学崂山校区在读硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com