【摘要】笔者由一篇《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》的文章受到启发，发现文中出现一处错误。根据文中所贯穿的线索，更加体现了美术史与考古学联系的密切性，汉画像石的解读反映了当时的社会现状，随着出土文物的发现，美术史的研究也受其影响。美术史与考古学互为交叉学科，它们的侧重点有所不同，在没有文字资料作为佐证时，美术史的解读如何发挥其作用。
　　【关键词】汉画像石；和林格尔汉墓；碑阙
　　【中图分类号】J205 【文献标识码】A
　　台湾学者邢义田所作的《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，以一件在宋墓中发现的画像石为切入点，通过对格套、题榜的分析，并将其与内蒙古和林格尔汉墓“七女为父报仇”画像做比较，进而证明了山东莒县东莞出土的画像石、武氏祠的“水陆攻战图”以及安徽宿县褚兰两座石祠上的画像表现的是相似的情节，即“七女为父报仇”的故事。美术史研究经常遇到的一个难题就是作品上没有任何题字，文献中亦无记载，只能通过图像提供的信息来研究。该文中作者使用图像学研究方法，挖掘画像背后的历史、制作的固定格套，并结合当时人的思想世界逐步推定画像所要传达的故事内容。
　　东汉画像石一直以来是学术界关注的一个热点，山东又是画像石分布较多的地区。文章在第一部分简单介绍了东莞出土的“七女”画像，作者把两方形制相近的画像石称之为“碑阙”。在郦道元 《水经注·滱水》中记载：“汉末丧乱，山道不通此，旧有下阶神殿。中世以来，岁书法族焉。晋魏改有东西二庙，庙前有碑阙，坛场列柏焉。”《水经注·汶水》记载：“水出无盐城，东北五里，阜山下，西迳无盐县城北。水侧有东平宪王仓冢，碑阙存焉。”而这两件碑阙上分别有未凿穿的方孔和圆孔，为此，邢义田先生对碑穿的用途提出了质疑：未穿透的方、圆孔能否称为“穿”？也许“穿”的解释对画像本身的研究并无太大的关联，根据费声骞《古代碑帖鉴赏》的祥解图示：碑穿，在碑石上开凿一个对穿的圆洞，以备拴骡、马等牲畜之用，这个洞孔即称“碑穿”，多见于早期无字碑，如汉代袁安碑。
　　由此可知，“碑穿”本来的用途是为了拴住祭祀用的牲口或棺木下葬时用于装辘轳的支架，但这两方碑阙上的方穿、圆穿没有凿透，两件碑阙的顶额分别刻有西王母、东王公的画像，碑上的方孔、圆孔也许象征着天圆地方或代表阴阳；在方穿碑阙正面的第三层刻画了六位人物，方孔居于中央，两边各三人，方孔在这里又起到了分隔画面的作用。这两方碑最早是立在哪里已不得而知，方孔、圆孔也许作为装饰，不再发挥“穿”原本的用途，也就没有必要将其凿透。在此指出文中的一处错误，可能是作者笔误也可能是印刷问题，本文第177页提到圆穿碑阙顶额有东王公画像，方穿碑阙顶额有西王母画像，《中国画像石全集》第三卷刊布了这两方碑阙，也认为方穿为西王母，圆穿为东王公。但该文第179页介绍画像内容时明确指出圆穿为西王母，方穿为东王公画像。这点文章前后出现矛盾，但从邢先生对画像内容的论证可以看出他的本意是支持后者的，认为方穿顶额是东王公，圆穿顶额是西王母。凑巧的是武氏祠的东壁、西壁也有类似的画像，东壁东王公的两边各有一羽人跪侍，西壁西王母两旁有捣药的玉兔和九尾狐，这应该是两图像的明显区别。因此，《中国画像石全集》第三卷和本文第177页提到的方穿碑阙为西王母的图像是错误的。对碑、阙的形制和功能以及“穿”的定义论述后，邢先生提出要对汉墓、祠堂出土的物品进行重新命名，这一点体现了美术史与考古学的密切性，随着对出土物品的分析、考证，美术史的研究也受其影响。汉画像石的题材之丰富，影射了当时社会生活的具体形式和人们对人生、宇宙的认识。东莞画像石正反两面的图像内容以祥瑞、神话故事、历史人物为主，一些装饰性图案作为映衬。邢先生在文中主要强调汉画像的格套，同时也说明格套不是僵硬不变的。格套并不一定是指画面的布局，也可能是人们熟知的传说故事和象征性图案。
　　东莞与内蒙古和林格尔汉墓“七女为父报仇”在画面的刻画上有几处不同。内蒙古和林格尔汉墓壁画中，描绘了墓主人的最高官职，以“使持节护乌桓校尉”出行情景为主。在中室西壁甬道门上画有一座和东莞汉画像石“七女”图像十分相似的格式木质拱桥，拱桥上的中央位置为一辆主车，旁边有一处残题榜“长安令”，在主车的四周有九匹奔骑，对马车形成包围的态势。其中上排奔马的上方有清晰完整的“七女为父报仇” 榜题。壁画中的桥下有两只船，船上绘有三人，中间的人画面体形较大，具体性质不详，其中右船上方有题榜“渭水桥”。邢先生提出了“时间点”的概念，从故事进展的时间因素去看它们的异同。山东和和林格尔的画工在制作画像石时是否考虑到故事的时间因素已经不为人知，但他们刻画出来的情节一定是要让当时人看得懂的，不同地域的画工在画像题材上的选择会有相同之处，可能是当时流行的故事要表达的思想是一致的，但画面可以有不同的表现形式。不论画工选择的是故事中哪一时间点上的情节，总要有特定的构图元素作为支撑，要让观者了解是哪一历史故事。东莞、和林格尔汉墓、武氏祠刻画“七女为父报仇”的画面都有“桥”这一元素，把观赏者的目光吸引到了桥上，注意桥上所发生的故事，同时也是制作者要传达的主要思想。“桥”还可起到分隔画面的作用，桥上是战争场面，桥下是捕鱼图，既有历史故事又有民间习俗。桥在中国绘画中似乎有着特殊的地位，不仅各地的画像石中经常出现“桥”的符号，在绘画作品中也时常见到。宋代张择端的《清明上河图》中，对虹桥上下情节的刻画正是整幅图卷的高潮部分。即使如邢先生所推论东莞、和林格尔汉墓对于情节的“时间点”选择不同，但故事情节的主要元素都交代得比较清楚，因此能让人理解要表达的内容，至少东汉人应该明白画面所传达的思想。
　　武氏祠、孝堂山、吴白庄和东莞都属山东地区，但这些地区所描绘的“七女为父报仇”画像在布局上并不是固定不变的。在解读画像或其他作品时，如果没有题榜和文献记载，而画面中的情节又恰恰是已经失传的内容，又无其他作品作为参照，那么就很难对此画像进行准确的推定。武氏祠在早期的研究中，很多学者对一些图像的解释各不相同，尤其是一些海外学者展开了热烈的讨论。在早期的研究中由于资料还不够全面，研究武氏祠的学者对“水陆攻战”场面有许多猜测。如《武氏祠“水陆攻战”图新释》一文中阐释了：东汉武氏祠画像石中，有“前石室六”和“后石室七”两幅描绘战争的画像，构图宏伟，气势磅礴，常被著录于中外书刊，久为人们所熟知。但是，此两石自从乾隆五十一年（公元1786年）出土之后，近二百年来，多数学者均把它们泛称为“水陆攻战”或“战争”画像，而未揭示其战争的内涵和性质。唯有劳干的《论鲁西画像三石——朱鲔石室、孝堂山、武氏祠》一文，论及武氏祠水陆攻战画像内容时，曾提出“或是都试”之说。幸运的是，和林格尔汉墓中“七女为父报仇”的画像有明确的题榜，这为研究其他相似图像的画像石提供了依据。邢义田先生强调格套不是单一的，不同地域和不同作坊在画像的安排上会有异同，根据这种方式，他认为安徽宿县褚兰两座石祠刻画的也是七女为父报仇的故事。如果作者的这一推定是正确的，七女为父报仇这个故事的流传就非常广泛，但为什么文献却没有任何记载？把这样的故事刻在石板和祠堂上，目的是让祭拜的人观看或受教育，当代的人却意外获知了一个民间故事。这几处墓葬、祠堂建造的年代相隔不过几十年，所表述的故事也许是民间口传流行的，后来便逐渐失传了。七女为父报仇的故事中七名女子的仇家是长安令，故事发生在渭水桥上，通过这些情节知道故事应发生在陕西地区，但在陕西的画像石中却没发现刻画这个故事，这难免让人对此故事的真实性表示怀疑。汉画像石的题材经常以刺客、列女、古帝王、孝子和忠臣作为图像内容，报仇的故事在山东地区较为流行，这与地域文化有一定联系，山东是受儒家文化影响较深的区域，更注重孝道。“七女为父报仇图”的提法虽仍有保留的余地，但这种通过格套和图像的解释方法对于美术史的研究是个不错的途径。
　　美术史与考古学的联系越来越密切，但它们的侧重点有明显的区别，考古学更依赖现有的文献资料，注重历史传承，如果没有具体的文字资料作为参考，考古研究会很难进行下去。与之相比较，美术史要灵活得多，可以直接面對图像，既研究画像本身，又挖掘画像后的历史和人的思想世界。美术史的研究似乎是更具有挑战性的工作。
　　注释：
　　①后晓荣.汉代“七女为父复仇”图像解读——考古所发现一则消亡千年的“血亲复仇”故事[J].新疆艺术学院学报，2017-06-20.
　　②叶又新，蒋英炬.武氏祠“水陆攻战”图新释[J].文史哲，1986-04-01.
　　参考文献：
　　[1]邢义田.画为心声（画像石画像砖与壁画）[M].北京：中华书局出版社，2011.
　　[2]颜娟英.美术与考古[M].北京：中国大百科全书出版社，2005.
　　[3]焦德森.中国画像石全集·第3卷·山东汉画像石[M].济南：山东美术出版社，2000.
　　作者简介：王媛（1980-），女，汉族，山东-城，硕士，助教，研究方向：中国美术史。