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中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O5-0007-02
摘要：作为传播的五大要素之一——受众，不管是对于媒介自身创作的内在要求，还是对于社会发展的外在推动力，它都起着不可替代的作用。电视是用来看的，而受众不仅仅只是充当消费者，在某种程度上它还承担着创作者的角色。本文以都市情感剧《男人帮》为例，从受众在接受电视产品上的主动性和被动性方面，阐述了受众对于电视创作的重要性，只有完全清楚掌握受众的心理需求，才能创造出更加符合观众审美情趣的高质量的电视作品。
关键词：受众；主动性；被动性
一部文学作品的生命力，在于有我们广大的读者参与。读者虽然不是文学文本的直接作者，却是文学作品的间接作者。电视传播过程与文学作品的阅读过程，虽然不能同等相比，但是，我们从中或许能获得某种启示。电视也是一个双向交流的过程。最早用“大众”框架来分析“受众”的，是美国社会学家芝加哥学派的代表人物——布卢默。他从更广泛的社会生活变化特征的角度进行思考，将受众这一新型集合体的行程，视为现代社会各种因素相互作用的结果，并称只为“大众”。电视受众属于受众庞大群体中的一类，同时，这类受众还可能是报纸的读者、广播的听众、互联网的网民、手机的媒体用户等等，但是当他们聚精会神的看电视的时候他们就成为独一无二的电视受众。电视受众也分积极的受众和消极的受众，积极的受众指的是人们所具备的智慧和自主权。这个词既是对媒介权力的嘲讽，也是对于人们权利信念的表达。媒介制作者做出的复杂的媒介文本，通常有比较明确的媒介内容，但是这种内容并不是被动的输送到受众的思想中，而是由受众来筛选，并赋予其各个组成部分不同的涵义。而消极的受众则是指被动的接受电视作品所传达给我们的直观感受以及 信念、价值观等思想层面的东西，但是从20世纪60年代开始，受众便慢慢成为传播的主动者，媒介是被动者。受众并不是消极地“接受”信息，而是积极地寻求信息为自己所用。这也就是所谓的受众本位意识论。
下面我们就电视剧《男人帮》来分析一下电视传播下的受众的特点。
首先，电视节目对于观众来说有一定的主动性。
电视是用来看的，的确没错，但我们反过来又会问：“电视就是用来看的吗？”，当观众在家中打开电视，随意调出一个频道，进入电视所渲染的故事情境之中的时候，电视的收视看起来也仿佛是一种个人或家庭式的单向活动。其实不然，电视传播并不像它表面行为那样单向和随意。例如，少儿节目的制作者会每天会准时将动画片或少儿游戏送入荧屏，而这个时候儿童也会在家中准时打开电视，观看演出。也就是说当时钟走到某一点时，电视播出和电视接收的双方都会预感到在传播活动的另一头有一种期待，这也是接受美学上谈论的一个重要话题——期待视野。由这个期待视野，我来谈谈观众接受的主动性。
作为接受美学基本概念的期待视野秉承了传播学的基本思路, 主要指由受众或接受主体在接受信息的过程中，带有一种超越性、抵抗性和期待性。它的重要意义和用途是将文学放在一个本文( 作者) 与读者在历史中不断相互作用的过程中来运作。尧斯借这一观点来说明读者阅读活动的主动性。尧斯认为：“读者不是铁板一块, 而是千差万别的。每个读者在接受活动中, 总是从自己的期待视野出发去看待作品”[1]。如果读者的阅读感受与自己期待视野一致, 读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反, 作品意味大出意料之外, 超出期待视野, 使人感到振奋。而期待视野的形成是与读者所受的教育水平, 所处的地位和境况, 以及生活经历、阅历、性格气质、审美趣味等密切相关的。期待視野的不同, 使不同读者对阅读对象的要求也不一样, 接受的效果也有很大差距。电视受众的期待视野同样影响着电视接受.下面我就以近期热播的电视剧《男人帮》为例来说一下。
三十集电视连续剧《男人帮》是一部讲述未婚男女之间爱情的电视剧，剧中将时下最热门的话题一一罗列：泛爱时代，电视速配，姐弟恋，网恋，办公室恋情，星象学，甚至是电影圈、模特圈等等，这些都是都市男女们最为热衷最为隐秘的内心私语，在《男人帮》中得到了解读。难能可贵的是，男人帮用一种充满幽默感和略带调侃的言辞及表演很细腻的剖析了这些话题，满足了部分观众的“期待视野”，让这些有过相同经历的观众不自觉地融入到电视剧的角色中，让剧情感染他们，甚至会在短时间内对他们自己之前的观念产生质疑，使他们处于一种与生活类似，但是又是虚无缥缈的境界。然而对于以上所罗列的这些话题的时候，只是在表明的自己的一种态度，但并没有向我们说明什么是对，什么是错，即我个人认为这部电视剧对这些主题的分析还不是太透彻，如果真像赵宝刚导演所说的剧中的三个男人正式代表了当下中国社会所有男人的缩影的话，这部电视剧也不会在它播完以后引起这么大的社会反响。因为在剧中确实满足了一部分观众的好奇心，是他们在观看的过程中完成了一种心理上的超越，然而就像“二八理论”中所描述的那样，一部作品针对的明确的市场受众只有20%，而剩下的80%呢？为什么没能引起他们的关注或者说是满意，就是因为他们的期待视野没有受到满足，再加上他们在以一种主动的心态在欣赏电视剧，当作品所展示的“期待视野”和他们之前所构建的期待视野相抵触时，他们自然而然会选择跳过或者干脆不看，因为人们对自己陌生的或者反对的东西有一种本能的反应——自动跳过，电视受众也不例外。尽管剧中导演在极力地运用各种手段在吸引 观众的目光;我们可以看到众多明星的加盟，像孙红雷，王珞丹，王子文等等，这些明星都有自己的粉丝群，所以这部分观众就会自然而然地去关注这部电视连续剧，然而不难发现，很快观众就产生了分歧:有的观众对剧情的同质化模式感到了极度厌烦，不喜欢看了，可是有的观众会因为喜欢某个演员而决定要不要继续看下去。这些观众的反馈意见是电视剧存在价值的一种衡量。另外，这部华丽的都市剧，可能只是限于生活在繁华的北京上海等一线城市的观众，那么，对于偏僻的农村，还有那些经济欠发达的中西部地区，我想，即使是在这个地方的青年男女，也不会对这样的电视剧有多青睐！因为不同的经济状况和地域条件孕育了他们不同的期待视野，这一点，我想是任何一部电视作品也避免不了的。 从以上分析可以看出, 受众的期待视野制约着受众的接受要求和接受心理。而且, 这种制约在当前和今后一段时期里, 是难以消除的。不过, 文化传统、生活习惯、伦理道德、知识水平等等, 是会随着社会的演进而发展变化的, 而且, 电视受众的期待视野伴随着不断进行的电视接受也是不断变化的。电视作品是建立在观众的期待视野之上的。观众期待视野的存在使得电视表现的层次和复杂性不断的增强，也促进了观众收视过程更加动态化。
其次，电视受众在观看电视节目还有一定的被动性。
每一个进入传播领域的电视作品都必须达到一个目的，那就是肯定自己是将被收看和解读的，可以说它的生存就依赖于此。正如观众参与电视意义的生成过程一样，电视作品也塑造着观众。“一方面，它挑选着合适的、志同道合的观众，通过它独具个性的电视符号，编码规则，叙述风格和故事框架来塑造它们心目中的‘理想观众’的形象；另一方面，在观众收视的过程中，它也会在观众的心理培养起一种能让观众理解电视作品的能力，它诱导着观众改变其原有的观念，并限制其对自由世界的观看”[2]。由此看来，观众既是电视创作所欲达到的理想化身，又无形中影响电视节目的创作能力。同样还以电视剧《男人帮》为例来分析。
首先从电视内容上讲，前面已经提及《男人帮》的主要受众群体是都市单身男女，本剧导演在创作中的时候已经在自己潜意识中把整个社会男人的特点聚焦在这三个男人的身上，再加上那些容易触动观众敏感神经的情感话题，例如爱情、婚姻、性等等，这些内容糅合在一起，让那些渴望发泄自己内心感受的观众，找到了一个港湾，她们会不由自主的在这里徜徉，在这里窥视到自己在现实生活中看不到的东西，所以他们都心悦诚服地拜倒在《男人帮》这部“牛仔裤”下（尤其是女性观众）。特别值得一提的是，导演在结局用了一种大胆的尝试：两种结局，这不只是为了电视剧剧情着想，同时也是为了构建不同受众的内心的情感框架，弥补观众期待视野的落差，传达一种社会的法则、道德、道德、秩序、价值；从而在观众心中构建起一个完整的世界——意识的整体。让观众真正从内心里接受这部电视剧。
当然这不只是一个卖电视剧剧情的年代，还是一个卖明星、卖广告、卖剧中人物打扮的年代，电视导演费尽心思地想出各种花样让受众消费。我个人认为:时尚是这部电视剧组显著的一个特征。就单单说围巾吧，三个男人没人不下五条，各种颜色各种款式，这个特点迎合了白领阶层的女性及男性的消费口味，这与上海这个时尚之都固然有联系，但最重要的应该是与创作者的“卖相”有关系，勾起光中对围巾的渴望，经过再次传播让更多的受众去关心这样一种商品，最后的表现是：《男人帮》不仅用围巾锁住了观众，进而去购买这些商品，在潜移默化中让观众成了广告的消费者。所以，《男人帮》播出后，不光围巾火了，京东商城也火了。从这一点上看，创作者使观众从消遣转移到了消费，实现了欣赏的超越性，因为消费代表着时尚代表着高品质的生活，创作者正是抓住了“时尚”这样一个时代的脉搏和主旋律，让观众不自觉的进入了电视作品所营造的“天堂之中”。
由此看来，在以产品为主导的阶段, 电视受众需求不断提高, 变得多样和复杂, 电视市场逐渐形成并成规模; 电视广告、电视衍生产品带来很大的利润空间, 电视商业属性被高度重视, 电视产业化的进程逐渐加快; 再加上网络技术、信息技术、生物技术等相关科学技术的发展日益迅速, 不仅是电视剧本身，更多的是由它延伸出来的额外消费极大丰富。“电视受众已经不再只是满足于收看到和收看好电视, 而是用好电视、玩好电视, 对收视行为的意义、价值有重新考量, 对节目内容的创新性有更多的要求, 对电视的先进性、实用性有更全、更高、更强的需求。电视受众由受教育者、观赏者的角色转变为具有更加自觉、自我的消费者角色”[3]。
最后，电视受众从观看到参与体验。
电视在其漫长的发展历史中，仅仅是一种观看活动，在观众收视行为中，觀看是一种最根本的动机。电视控制着观众的情绪和注意力，但现在，电视需要观众突破那一道介于观看和表演之间的墙，将观看热情转化为参与热情，将虚拟交流转化为真实的交流：静态的、心不在焉的观看转化为动态的参与体验式的观看已经成为电视节目发展的趋势和不可逆转的潮流.还是以《男人帮》为例：
与其说观众观看该剧是一个被动接受的过程，不如说是在一定程度上思想、情感与剧中人物的互动。上文有提到观众能够作为剧中人物设身处地的进行思考，这是一个主动的交流思考的过程。说理式的故事叙方式述新颖独特，能够让观众在观看故事消遣放松娱乐身心的同时，得到智慧与启迪。剧中主人公悟出的各种哲理性问题，也恰好是现实生活中的常见问题。观众不再拘泥于单纯的观看、接受所叙述的观点或形成灌输式的思维方式，而是通过观看该剧在一定程度上解决生活中的相关问题或引发一定的思考，带领观众入戏，也让观众带着问题入戏，形成了良好的互动。也是该剧能够与观众形成互动的主要方式。该剧带给人们的不是一个答案而是一个选择，即开放式话题：不是你不幸福，也不是幸福没难以得到，而是活在幸福中的你没有能够体会得到，大家也都不愿用那种浅显易懂的借口来推脱相关事情，安慰自己。问题由开篇提出，结尾作答。这个答案可以代表角色自己，也可以代表一部分人，但最重要的是，与此相关，你能否形成代表自己的观点。剧情是固定不变的，唯一变化的是电视剧创作人员的思考，剧中人物的思考和观众的思考。
电视是生活化的电视，生活是电视化的生活，电视与观众永远是站在两个独立的起跑线上的，但是他们向双方传递的过程中会在某个瞬间相互交融，交融之后会带着对方给与彼此的“礼物”继续奔跑在自己的轨道上，“作为一种产业，电视需要严密管辖的、驯服的、渴望的、愿意在他们所得到的内容中发现他们所喜爱的观众；受众方面则需要与电视建立互动的关系，以便作为受众而存在”[4]。
观众永远是对的——这句话在某种程度上是如此的无情，却又是如此的现实。每一个真正注意观众的电视人都会对之深有体会，作为未来的电视媒介从业人员的我们，更应该从现在就树立和培养这种意识。
参考文献：
[1]吴少华.电视受众期待视野的多样性与受众的选择性 [J].海南广播电视大学学报2002年第2期
[2]赵凤翔,吴烨华 .电视艺术文化学[M].北京：中国广播电视出版社,2001.10
[3] 周建新.中国电视受众角色嬗变及新时期电视受众收视需求分析[J].现代传播2010第6期
[4]J.哈特立.看不见的虚构物——论电视受众[J].世界电影1996年 第3期
摘要：作为传播的五大要素之一——受众，不管是对于媒介自身创作的内在要求，还是对于社会发展的外在推动力，它都起着不可替代的作用。电视是用来看的，而受众不仅仅只是充当消费者，在某种程度上它还承担着创作者的角色。本文以都市情感剧《男人帮》为例，从受众在接受电视产品上的主动性和被动性方面，阐述了受众对于电视创作的重要性，只有完全清楚掌握受众的心理需求，才能创造出更加符合观众审美情趣的高质量的电视作品。
关键词：受众；主动性；被动性
一部文学作品的生命力，在于有我们广大的读者参与。读者虽然不是文学文本的直接作者，却是文学作品的间接作者。电视传播过程与文学作品的阅读过程，虽然不能同等相比，但是，我们从中或许能获得某种启示。电视也是一个双向交流的过程。最早用“大众”框架来分析“受众”的，是美国社会学家芝加哥学派的代表人物——布卢默。他从更广泛的社会生活变化特征的角度进行思考，将受众这一新型集合体的行程，视为现代社会各种因素相互作用的结果，并称只为“大众”。电视受众属于受众庞大群体中的一类，同时，这类受众还可能是报纸的读者、广播的听众、互联网的网民、手机的媒体用户等等，但是当他们聚精会神的看电视的时候他们就成为独一无二的电视受众。电视受众也分积极的受众和消极的受众，积极的受众指的是人们所具备的智慧和自主权。这个词既是对媒介权力的嘲讽，也是对于人们权利信念的表达。媒介制作者做出的复杂的媒介文本，通常有比较明确的媒介内容，但是这种内容并不是被动的输送到受众的思想中，而是由受众来筛选，并赋予其各个组成部分不同的涵义。而消极的受众则是指被动的接受电视作品所传达给我们的直观感受以及 信念、价值观等思想层面的东西，但是从20世纪60年代开始，受众便慢慢成为传播的主动者，媒介是被动者。受众并不是消极地“接受”信息，而是积极地寻求信息为自己所用。这也就是所谓的受众本位意识论。
下面我们就电视剧《男人帮》来分析一下电视传播下的受众的特点。
首先，电视节目对于观众来说有一定的主动性。
电视是用来看的，的确没错，但我们反过来又会问：“电视就是用来看的吗？”，当观众在家中打开电视，随意调出一个频道，进入电视所渲染的故事情境之中的时候，电视的收视看起来也仿佛是一种个人或家庭式的单向活动。其实不然，电视传播并不像它表面行为那样单向和随意。例如，少儿节目的制作者会每天会准时将动画片或少儿游戏送入荧屏，而这个时候儿童也会在家中准时打开电视，观看演出。也就是说当时钟走到某一点时，电视播出和电视接收的双方都会预感到在传播活动的另一头有一种期待，这也是接受美学上谈论的一个重要话题——期待视野。由这个期待视野，我来谈谈观众接受的主动性。
作为接受美学基本概念的期待视野秉承了传播学的基本思路, 主要指由受众或接受主体在接受信息的过程中，带有一种超越性、抵抗性和期待性。它的重要意义和用途是将文学放在一个本文( 作者) 与读者在历史中不断相互作用的过程中来运作。尧斯借这一观点来说明读者阅读活动的主动性。尧斯认为：“读者不是铁板一块, 而是千差万别的。每个读者在接受活动中, 总是从自己的期待视野出发去看待作品”[1]。如果读者的阅读感受与自己期待视野一致, 读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反, 作品意味大出意料之外, 超出期待视野, 使人感到振奋。而期待视野的形成是与读者所受的教育水平, 所处的地位和境况, 以及生活经历、阅历、性格气质、审美趣味等密切相关的。期待視野的不同, 使不同读者对阅读对象的要求也不一样, 接受的效果也有很大差距。电视受众的期待视野同样影响着电视接受.下面我就以近期热播的电视剧《男人帮》为例来说一下。
三十集电视连续剧《男人帮》是一部讲述未婚男女之间爱情的电视剧，剧中将时下最热门的话题一一罗列：泛爱时代，电视速配，姐弟恋，网恋，办公室恋情，星象学，甚至是电影圈、模特圈等等，这些都是都市男女们最为热衷最为隐秘的内心私语，在《男人帮》中得到了解读。难能可贵的是，男人帮用一种充满幽默感和略带调侃的言辞及表演很细腻的剖析了这些话题，满足了部分观众的“期待视野”，让这些有过相同经历的观众不自觉地融入到电视剧的角色中，让剧情感染他们，甚至会在短时间内对他们自己之前的观念产生质疑，使他们处于一种与生活类似，但是又是虚无缥缈的境界。然而对于以上所罗列的这些话题的时候，只是在表明的自己的一种态度，但并没有向我们说明什么是对，什么是错，即我个人认为这部电视剧对这些主题的分析还不是太透彻，如果真像赵宝刚导演所说的剧中的三个男人正式代表了当下中国社会所有男人的缩影的话，这部电视剧也不会在它播完以后引起这么大的社会反响。因为在剧中确实满足了一部分观众的好奇心，是他们在观看的过程中完成了一种心理上的超越，然而就像“二八理论”中所描述的那样，一部作品针对的明确的市场受众只有20%，而剩下的80%呢？为什么没能引起他们的关注或者说是满意，就是因为他们的期待视野没有受到满足，再加上他们在以一种主动的心态在欣赏电视剧，当作品所展示的“期待视野”和他们之前所构建的期待视野相抵触时，他们自然而然会选择跳过或者干脆不看，因为人们对自己陌生的或者反对的东西有一种本能的反应——自动跳过，电视受众也不例外。尽管剧中导演在极力地运用各种手段在吸引 观众的目光;我们可以看到众多明星的加盟，像孙红雷，王珞丹，王子文等等，这些明星都有自己的粉丝群，所以这部分观众就会自然而然地去关注这部电视连续剧，然而不难发现，很快观众就产生了分歧:有的观众对剧情的同质化模式感到了极度厌烦，不喜欢看了，可是有的观众会因为喜欢某个演员而决定要不要继续看下去。这些观众的反馈意见是电视剧存在价值的一种衡量。另外，这部华丽的都市剧，可能只是限于生活在繁华的北京上海等一线城市的观众，那么，对于偏僻的农村，还有那些经济欠发达的中西部地区，我想，即使是在这个地方的青年男女，也不会对这样的电视剧有多青睐！因为不同的经济状况和地域条件孕育了他们不同的期待视野，这一点，我想是任何一部电视作品也避免不了的。 从以上分析可以看出, 受众的期待视野制约着受众的接受要求和接受心理。而且, 这种制约在当前和今后一段时期里, 是难以消除的。不过, 文化传统、生活习惯、伦理道德、知识水平等等, 是会随着社会的演进而发展变化的, 而且, 电视受众的期待视野伴随着不断进行的电视接受也是不断变化的。电视作品是建立在观众的期待视野之上的。观众期待视野的存在使得电视表现的层次和复杂性不断的增强，也促进了观众收视过程更加动态化。
其次，电视受众在观看电视节目还有一定的被动性。
每一个进入传播领域的电视作品都必须达到一个目的，那就是肯定自己是将被收看和解读的，可以说它的生存就依赖于此。正如观众参与电视意义的生成过程一样，电视作品也塑造着观众。“一方面，它挑选着合适的、志同道合的观众，通过它独具个性的电视符号，编码规则，叙述风格和故事框架来塑造它们心目中的‘理想观众’的形象；另一方面，在观众收视的过程中，它也会在观众的心理培养起一种能让观众理解电视作品的能力，它诱导着观众改变其原有的观念，并限制其对自由世界的观看”[2]。由此看来，观众既是电视创作所欲达到的理想化身，又无形中影响电视节目的创作能力。同样还以电视剧《男人帮》为例来分析。
首先从电视内容上讲，前面已经提及《男人帮》的主要受众群体是都市单身男女，本剧导演在创作中的时候已经在自己潜意识中把整个社会男人的特点聚焦在这三个男人的身上，再加上那些容易触动观众敏感神经的情感话题，例如爱情、婚姻、性等等，这些内容糅合在一起，让那些渴望发泄自己内心感受的观众，找到了一个港湾，她们会不由自主的在这里徜徉，在这里窥视到自己在现实生活中看不到的东西，所以他们都心悦诚服地拜倒在《男人帮》这部“牛仔裤”下（尤其是女性观众）。特别值得一提的是，导演在结局用了一种大胆的尝试：两种结局，这不只是为了电视剧剧情着想，同时也是为了构建不同受众的内心的情感框架，弥补观众期待视野的落差，传达一种社会的法则、道德、道德、秩序、价值；从而在观众心中构建起一个完整的世界——意识的整体。让观众真正从内心里接受这部电视剧。
当然这不只是一个卖电视剧剧情的年代，还是一个卖明星、卖广告、卖剧中人物打扮的年代，电视导演费尽心思地想出各种花样让受众消费。我个人认为:时尚是这部电视剧组显著的一个特征。就单单说围巾吧，三个男人没人不下五条，各种颜色各种款式，这个特点迎合了白领阶层的女性及男性的消费口味，这与上海这个时尚之都固然有联系，但最重要的应该是与创作者的“卖相”有关系，勾起光中对围巾的渴望，经过再次传播让更多的受众去关心这样一种商品，最后的表现是：《男人帮》不仅用围巾锁住了观众，进而去购买这些商品，在潜移默化中让观众成了广告的消费者。所以，《男人帮》播出后，不光围巾火了，京东商城也火了。从这一点上看，创作者使观众从消遣转移到了消费，实现了欣赏的超越性，因为消费代表着时尚代表着高品质的生活，创作者正是抓住了“时尚”这样一个时代的脉搏和主旋律，让观众不自觉的进入了电视作品所营造的“天堂之中”。
由此看来，在以产品为主导的阶段, 电视受众需求不断提高, 变得多样和复杂, 电视市场逐渐形成并成规模; 电视广告、电视衍生产品带来很大的利润空间, 电视商业属性被高度重视, 电视产业化的进程逐渐加快; 再加上网络技术、信息技术、生物技术等相关科学技术的发展日益迅速, 不仅是电视剧本身，更多的是由它延伸出来的额外消费极大丰富。“电视受众已经不再只是满足于收看到和收看好电视, 而是用好电视、玩好电视, 对收视行为的意义、价值有重新考量, 对节目内容的创新性有更多的要求, 对电视的先进性、实用性有更全、更高、更强的需求。电视受众由受教育者、观赏者的角色转变为具有更加自觉、自我的消费者角色”[3]。
最后，电视受众从观看到参与体验。
电视在其漫长的发展历史中，仅仅是一种观看活动，在观众收视行为中，觀看是一种最根本的动机。电视控制着观众的情绪和注意力，但现在，电视需要观众突破那一道介于观看和表演之间的墙，将观看热情转化为参与热情，将虚拟交流转化为真实的交流：静态的、心不在焉的观看转化为动态的参与体验式的观看已经成为电视节目发展的趋势和不可逆转的潮流.还是以《男人帮》为例：
与其说观众观看该剧是一个被动接受的过程，不如说是在一定程度上思想、情感与剧中人物的互动。上文有提到观众能够作为剧中人物设身处地的进行思考，这是一个主动的交流思考的过程。说理式的故事叙方式述新颖独特，能够让观众在观看故事消遣放松娱乐身心的同时，得到智慧与启迪。剧中主人公悟出的各种哲理性问题，也恰好是现实生活中的常见问题。观众不再拘泥于单纯的观看、接受所叙述的观点或形成灌输式的思维方式，而是通过观看该剧在一定程度上解决生活中的相关问题或引发一定的思考，带领观众入戏，也让观众带着问题入戏，形成了良好的互动。也是该剧能够与观众形成互动的主要方式。该剧带给人们的不是一个答案而是一个选择，即开放式话题：不是你不幸福，也不是幸福没难以得到，而是活在幸福中的你没有能够体会得到，大家也都不愿用那种浅显易懂的借口来推脱相关事情，安慰自己。问题由开篇提出，结尾作答。这个答案可以代表角色自己，也可以代表一部分人，但最重要的是，与此相关，你能否形成代表自己的观点。剧情是固定不变的，唯一变化的是电视剧创作人员的思考，剧中人物的思考和观众的思考。
电视是生活化的电视，生活是电视化的生活，电视与观众永远是站在两个独立的起跑线上的，但是他们向双方传递的过程中会在某个瞬间相互交融，交融之后会带着对方给与彼此的“礼物”继续奔跑在自己的轨道上，“作为一种产业，电视需要严密管辖的、驯服的、渴望的、愿意在他们所得到的内容中发现他们所喜爱的观众；受众方面则需要与电视建立互动的关系，以便作为受众而存在”[4]。
观众永远是对的——这句话在某种程度上是如此的无情，却又是如此的现实。每一个真正注意观众的电视人都会对之深有体会，作为未来的电视媒介从业人员的我们，更应该从现在就树立和培养这种意识。
参考文献：
[1]吴少华.电视受众期待视野的多样性与受众的选择性 [J].海南广播电视大学学报2002年第2期
[2]赵凤翔,吴烨华 .电视艺术文化学[M].北京：中国广播电视出版社,2001.10
[3] 周建新.中国电视受众角色嬗变及新时期电视受众收视需求分析[J].现代传播2010第6期
[4]J.哈特立.看不见的虚构物——论电视受众[J].世界电影1996年 第3期