经验性写作在我们这个抒情传统极其强大的国度，从上世纪八九十年代就引起了汉语诗人的广泛关注，并在九十年代中期成为一个鲜明的诗学关键词，它展示出汉语诗歌当时发生的一个重要转型，亦即从抒情性的歌唱到返回事物自身的叙说。诗歌风格从泛滥抒情所极易导致的空泛与飘忽无着，而转为雕塑般的坚实凝重。诗歌中的主体姿态也相应地由垂直的俯临万物一变而为平行的置身万物之间，人与物的关系从对象化的认识论关系转变成存在论的共在关系，也就是说，物不再是主体抒发于寄托情志的象征符号，而是同样具有主体性的存在，而人作为主体性的渊薮则更多地隐藏起主体意志，而更多地与物处于平等共生的客观化状态。在汉语诗歌经验化转型的九十年代已经成为遥远过去的当下，经过近二十年的摸索与锤炼，考察一下当前诗歌写作中的经验性又有了什么新的进展或者是嬗变，则不失为一个切实可靠的切入点。
　　就笔者对新世纪汉诗的粗略观察，感受最深的是，在写作方式的多样化与丰富性的前提下，诗人们普遍呈现出一种“保守”倾向，如果在上世纪八十年代是激烈变革与实验的阶段，九十年代是相对稳步发展、重要诗人的风格养成阶段，那么，新世纪已近二十年的写作实践，则显示出奇怪的“动力耗尽”的态势。重要诗人固步自封，自我重复。新进诗人两极分化，一个极端是陷入对词语组合的迷阵中不可自拔，内容空洞无物，另一个极端是虽有较为切实的生活感受，却在形式探索上止步不前，甚至不惜沿用许多早已失效的方式。当然，就汉语中尚未完成的后现代转型而言，跨越形式实验的现代主义阶段，向前现代追溯，力图复活所有被现代主义边缘化或者干脆摒弃的诗歌写作方式，根底里也许同样是一种活力，并不应该完全武断地归之为丧失诗学动力的表征。但是，尽管任何时代都会有若干种不同的写作范式存在，却总有一个居于中心地位的诉求，体现着时代的总体律令，在它后面，是一种已经超越了个人的经验的存在，与这种经验的关联程度，将决定每个人诗歌写作的位置。
　　本期四位诗人的作品，即便不能说有代表性，也至少具备某种共同的特征。就经验与抒情的关系这一点来看，四位诗人表现出的姿态就各自不同，这种差异，造成了各自风格较为明显的区别。表面上看，似乎他们都没有承续九十年代典型的经验性写作，而是更多地接续了朦胧诗时期的意象诗学的某些策略，甚至跨接到更早的浪漫主义的抒情传统。里尔克式的、阿什贝利式的，甚至穆旦式的和第三代式的经验性写作，似乎对他们并不存在，这种强烈的历史断裂感，对我的阅读感受造成了某种冲击，甚至是恍惚。可以说，这里除了第一位诗人蒋志武，其他三位诗人都或多或少有这种倾向。如果是经历过现代主义形式探索阶段的洗礼之后，刻意为之地重新尝试浪漫主义的某些手段，那么，这种有意识的探索将是极其有意义的，因为浪漫主义本就是现代主义的源头和前身。波德莱尔曾言，浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。因而，现代主义诗歌也许便是一种去浪漫化的浪漫主义。
　　而如果没有对于世界诗歌美学演变具备足够清醒的认知，仅凭历史的暗示和纯粹为表达个人经验的方便，而袭用某些与当代复杂的生活经验与社会变迁极为不适应的形式，则有一定的“业余写作”的风险，也许最终的结果便是，经验没有能为形式所吸收，成为有意味的形式，而是停留于中途。诗歌写作的奇妙与艰难之处，也许就在于诗歌经验的不可重复性，每一次都是重新开始，每一句都可能失败。你把某种感受写尽，你的生命中就永远缺少了一块。芦苇岸的诗清新可喜，多从自然物象中采撷与编织，明顯体现出诗人主张以自然为师的理念，正合于一句老话，大意为，如果大师使你畏惧，请直接师法大自然。他的诗歌更多地诉诸人生智慧，对诗歌形式上的追求不是很强烈，属于没有“野心”的写作，这样的写作在某种程度上有利于保持经验的原生性质。他的诗里很少有硬质量的理性思考，主体意志多隐含在对物象的描摹之中，启示在隐显之间，诗人成为希尼所谓的“倾听存在的耳朵”。赵玉丽与芦苇岸有类似之处，写物主要还是为了写人，物只是主体的一种心灵状态，就譬如华兹华斯的黄水仙，只是诗人心灵的一个象征。川木的几首短诗中经验的色彩更为鲜明一些，有一些体验颇为独特。乡间小径上劳动者的身影、早年寄自乡间的旧信，抽取的都是非常耐得住时间打磨的经验片段，能够给人以持久的回味。诗人似乎是站在怀念的立场上，在挽留一些终将逝去的美好，一个前现代的田园化的伊甸园。蒋志武的诗有所不同，也许是都市生活经验的渗透，他的诗中更多地具有现代主义的“否定的姿态”，他的经验具有碎片化色彩，毕加索式的立体拼贴、纷繁的切割性意象、异质混合、人与物的疏离状态、散焦的主体透视。诗中的意念时而清晰时而晦涩，似乎缺乏内在的秩序。这一切也许恰好对应了当代人内心生活丧失统一性的真实处境，语言不再能精确地再现意义，而是诉诸于魔幻的暗示。伟大的整体只能作为碎片被感知。
　　责任编辑 赵宏兴