人 民

　　在上世纪60年代有许多热火朝天的大事情。我那时候刚刚开始记事。世界是新鲜的，充满了神奇和激动人心的场面。大人们在那个年代再一次投身于“革命”；青壮年，不分男女则被送往军队或是全国各地的农村。我们那座城市的大街、广场、公共建筑被用来当作“革命”的场所和阵地。老人和像我一般大的孩子也卷了进去，他们参与这一历史的发展进程，更多的时间是在自家的小院和居住的巷子里。
　　那是个纷乱的年代，又是让人一直处在癫狂的年代，“革命”的影响无处不在。有线广播通过一根电线将一家一户，每一所院落连成一个整体，它定时地播出一些“革命”形势的最新消息，用许多数字向人们证明着“革命”所带来的各种各样实际的好处。当然，它还不时地放一些供人们跳一种孝忠的舞蹈所使用的音乐，并且叫多数人深信自己就是人民，而且是这个国家当然的主人。
　　感到自己是人民是件光彩的事情，陶醉在如此幸福美满的感觉之中便是“革命”所带来的最明显的好处之一。西安城遗存的秦汉风骨，大唐气韵多少使“感觉革命”为人们送来的好东西平添了许多中国特色。人民本身就意味着建设性的创造。它在一种虚幻的体验里产生出比虚幻更加神奇诱人的东西，它同时还是老人对眼前自家庭院内晚年时光的心满意足，和弥散在孩子们童年周围神秘的新奇性的不断增殖。被人民占据的视觉和感觉领域，也常常出现主体的自视甚高，或自轻自贱。
　　总之，在人民中间我感觉良好，像人民一样又在人民之中尽力做着自己分內与分外的事情。我已经非常懂事，有时觉得自己像人民一样巡视着夜幕下曾经住过的那条小巷。我用人民的眼睛搜索每一个黑暗的角落，与我一般大的那些坏小子意识到这点之后，同我内心的感想也大致相同。无数人们为这个念头而日夜奔忙着，他们以人民的名义介入家庭生活，谈情说爱，然后生儿育女。一代又一代的新人民和小人民就这样疯狂成长起来了。人民窥探着自己的隐私，在最公开的场合暗渡陈仓，它不仅仅是一群人，同时还是一种非人化的机制，鼓励着人们， 驱使着人们渴望成为人民中的一员，坐一坐这把随处可见又弥足珍贵的铁交椅。站在人民的内部看问题，会感到自己竟然是那样强大，脑子里不断产生的只有胜利、胜利和再一次的胜利。我一个人，而我的边缘、我的整体却成百上千上亿；人民是任意的，它是空气、水和大地的元素。
　　我的童年无形中打上了人民的某些印迹。人民像是那年代风行的军用帽子，被我顶在头上，走街串巷，出入各种地方。它保护着我，让我在它底下睡觉，又吃又喝，逃学，在街上打群架。我以人民的名义在西安大街上行走的感觉是温暖，即使在寒冷的冬天我仍然会有温暖如春的感觉。尽管时常会有吃不饱，吃不好的情况，但做一个人民是安全的， 这会使所有的美中不足显得富有意义。平庸和琐碎重复的日常生活便不再平庸琐碎，充满着深刻的含义。每个人正是在人民这个点上发现了自己。他的身体、手势、举止和成就，都与“人民”这种既感觉得到，又无法说清的新颖别致的形式息息相关。哈，你多么伟大，又如何了不起，而你最终什么也不是。这样的念头最后将人引向疯狂和毁灭的顶点，见什么，就灭什么，连自己也不肯放过。
　　人民是诱惑人思想的仪式，麻痹精神的致幻剂，是迄今为止能够见到的最为巨大的文字运作。它触动、笼罩和分解个人的肉体与灵魂，并谴责隐匿在其中最秘密的伤痛；它以自身巨大的，没有边界的整体性，造成了在个人思想的根基处便已经十分强大的统一归属感。人民就是一望无际的众人头上笼罩的一种神话。它不断地对个人的精神和身体提出奉献的要求，这种要求愈强烈，个人对人民神话的迷信程度愈强烈。
　　在记忆对童年那些即时性的秘写当中，人民以沉静的方式把握着个人，不屈地朝向永恒和不朽的顶峰迈进。每个人都是这一不朽进程的参与者，他们在重复漫长的日常生活里感到了与自己的存在之间若即若离的关系，在人民的内部与外部，这种关系的共在和并置都直接导致着人的行为的所有诱因。人民是精神的粮食、土地和活水，它加入躯体的生长与形成，并在一开始就定下了它的约规。两次大的世界战争，无数的灾难和瘟疫，留在个人身上负担的痛苦，无不包含在人民所追求的真理和迷雾里，而个人竟然无法弄清楚它究竟是谁？是主人还是奴隶？只是在对人民的参与和加入中，隐隐约约地感到了一种高高在上的东西。
　　留在童年记忆里的人民仍然是大致美好的。在我出生的城市及其郊外的乡村，人民多数时间依然平静地过着日子，他们见面时彼此打着招呼，忙着生儿育女，糊口养家。就像土地被耕作了一轮之后，需要一段时间歇息，人民的情况有时也大致如此。
　　人民是一场游戏，谁也无法知道它究竟是什么，但你却明显感受到你是它其中的一员，并且对此你还深信不疑。没有人告诫你应该如何。人民并非大家都竞相追逐的时尚。它是从一个人的童年就开始的躯体政治化的漫长过程，是它在追逐你，等待你，并且伴随你。在此，人民通过自身现实对它的自反，既产生了肯定，又导致了肯定中的怀疑。
　　我究竟是不是人民？在疑问中，而不是在对人民肯定的回答里，一种身体的政治学便随即形成了

长安一片月——关于西安的文化想象

　　卡尔维诺在《看不见的城市》中，想象马可波罗与忽必烈汗相见的场面，他注意到城市间的许多相像之处，并且描述它们的妙奇，将城市看作是梦，在其中可以想象的东西皆可入梦，但最出乎意料的梦也许也是一个画谜。
　　在许多非凡的不可思议的城市景象之上，都由每一物掩饰着另一物。而“一个梦是对我们还未提出的一个问题的回答”。
　　我们在城市中漫游的经历，许多时候都是这样：尽管我们是在醒着的状态下，走过了广场，来到了车站，又似乎像是锁闭在梦的境遇里。沿着街道一直朝前走，两边的店铺，陌生的人群，前方不远的转弯之处，联结另一个地方的路口。这些眼前的情景，就像是链条上的一个环结，正在被另一个环结继替。我们也正在成为这一环环相扣的装置的一个部分，包括我们的行走。这一切最终都指朝着一个梦，成为对于眼前不远处下一个情景的好奇与期待，让城市这样一座人造的“天堂”，永远都处在被人的期许、不断追随和探问的过程中。总是下一个，也是唯一的一个。城市这本大书的魅力，永远都藏在它尚未说出的部分里。 　　1924年，鲁迅先生曾经有过西安行。在对千年古都进行一番现实省察与文化想象的对比之后，鲁迅放弃了计划中历史小说《杨贵妃》的写作想法。对于“长安的事”，他有过这样的附带记述：
　　今年夏天游了一回长安，一个多月之后，胡里胡涂的回来了。知道的朋友便问我：“你以为那边怎样？”我这才栗然地回想起长安，记得看见很多的白杨，很大的石榴树，道中喝了不少的黄河水。然而这些又有什么可谈呢？自愧无以对“不耻下问”的朋友们。
　　……我一面剪，一面却忽而记起长安，记起我的青年时代，发出连绵不断的感慨来。长安的事，已经不很记得清楚了，大约确乎是游历孔庙的时候，其中有一间房子，挂着许多印画，有李二曲像，有历代帝王像，其中有一张是宋太祖或是什么宗，我也记不清楚了，总之是穿一件长袍，而胡子向上翘起的……
　　显然，对于其时的西安，鲁迅先生没有清楚的观感。实际的西安与“凭书本来摹想的”西安，毕竟完全不同，甚至连天空都不一样了，而非唐朝的天空。书本和现实的长安已经模糊不清，长安已非长安。两个长安都像是梦游中的情况，尽管荒凉，却潜在地激发出了“长安何处”的探问。
　　有一点是确切的：当鲁迅实际面对西安的时候，无论观感如何，西安对他而言，已成了复数。不止一个西安，也不仅仅只是现实与历史的巨大反差。存在着对于多个西安的文化想象与集体记忆，在其中谁都可以见仁见智。
　　“长安寂寂今何有，废市荒街麦苗秀。”不只是鲁迅先生对于长安的失落有着心理上的反应，即使在唐末，繁盛埋没，举目凄凉，故物皆无的景象，就早已映入了敏感的文人眼中。鲁迅先生在其中或许看见了更为深重的文化危机，而当时随行的孙伏园先生，情绪就稍显舒缓一些，与鲁迅的趣味不尽相同。孙伏园先生在随后所写的《长安道上》这样说：
　　陵墓而外，古代建筑物，如大小二雁塔，名声虽然甚为好听，但细看他的重修碑记，至早也不过是清之乾嘉，叫人如何引得起古代的印象？照样重修，原不要紧，但看建筑时大抵加入新鲜分子，所以一代一代的去真愈远。
　　孙伏园对于西安的记述，信息量要大得多。在他看来：“看大小雁塔，看曲江，看灞桥，看碑林，看各家古董铺，多少都有一点收获。”残破倒不要紧，一代一代地去真，会打破他对西安原有的那一点印象。故都的“去真”化，让孙伏园也像鲁迅一样，有了对于西安类似的感受，只是两人的侧重与立足点不同。
　　长安在文人的想象中类似一个梦，当这个梦回到现实中，总会变化并呈现出异样来。途中行记或游历观感之类的文字，虽然多为片段、零碎的东西，显得不够完整系统，但它们对我们了解时空中的对象还是有帮助的。尽管像长安这样的地方在中国文人心中多少都有着不解的情结，体现在文字里会不同程度地形成长安的象征或暗喻效果，我们还是可以通过他们的文字了解到西安当时情况的点滴痕迹。
　　对于西安的印象与记忆，外国人因为文化情感方面的因素使然，与中国人会有不同。曾于1906年至1910年在西安陕西高等学堂教书的足立喜六，对西安及周围地历史遗迹进行过系统的实地考察和研究，留下了《长安史迹考》等大量的文字和珍贵的实拍图片，为西安保全了上个世纪初期城市真实样貌的许多图像。足立喜六1906年对西安的第一印象是这样写的：
　　由灞桥行十里许至浐桥。是即圆仁所谓之浐水桥，惟桥已非唐代所建。桥系石造，两端建立牌坊，与四面风景甚相调和。过桥复行峻陡坡道，抵十里铺。此坡在唐朝时名长乐坡，为东郊名胜之一，由此约行十里，即为长安街市，在坡道上已可望见省垣之东门与城壁。在东关门前，换乘绮丽马车，振作威仪而入城。城壁之伟大，城门之宏壮与门内之杂沓，均可令人惊异。
　　足立喜六对浐水桥、牌坊、地名、城壁和沿途的一切都頗感兴趣，并且尽量能与历史进行比对。尽管其时西安城内的“杂沓”同样令他惊异。但是，足立喜六的注意力更多地投注在了故迹与遗址的本身之上，实地的踏查、测定，少有好恶之判断。
　　自从西安这座城市自唐末衰落之后，它的荒废本身，也会成为它多样性的一个方面。足立喜六留下的关于西安上个世纪初期的文字和一百七十一幅珍贵的照片，真实地反映了历经千年衰败的城市景象的不同侧面，同样也会将人引入西安的旧梦。
　　其实，在明清时期对于西安的文学叙事中，就早已经将西安历史化了，寻古探幽，遍访诸陵，抒发思古之叹，已经成为这一方面惯常的方法。但西安并不是作为一个实体被描写的，它是作为一个空洞的背景，不见生活的细节情景，也缺乏实体感，更谈不上对城市性格的塑造。灵异传说，鬼魂故事，多在长安城头夜行，多可以被形容为长安之夜的异梦。
　　林语堂的《朱门》与贾平凹的《废都》都是以西安作为实体空间对象的文化叙事。《朱门》里透射的西安现代经验、场景、细节和风气，以及主人翁李飞的犹疑、无奈，提供了西安城市向现代转型时期极为丰富的文化想象与记忆。《朱门》内外和《废都》之中，都有着意味深长的人间烟火。
　　从汉唐到今天，由长安到西安，涉及这一片地域空间的叙事、记忆和想象，充满了变化与不同。唯一不变的是长安的明月。这明月一直在西安的夜空中映射着光轮，带着声音，带着温暖，也带着日常生活的冷淡，成为西安城市的一个隐喻和象征。
　　唐诗中有许多时候描写到这轮月亮。李白在长安看见它时，是这样写道的：长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。望月驰想，不仅是在夜里听到城中妇人的捣衣之声，关于长安的月，以及月亮的痴爱，在更深的夜里，引发了他的思乡情：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。举杯邀明月，对影成三人。李白已经把长安月视为知己朋友。
　　西安的终南月光，同样富含意味，那种奇异独特的山间月光，会使人想到冬日的残雪，即使在城里明城墙的雪地里看见那轮月光，也都使人自然想到终南山。月亮在两个地方之间建立起联系，在唐代，诗人祖咏敏感地察觉到了这一切：终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。长安的月，即便在霓虹激光四射的今天，对于那些与自己相伴许久的建筑来讲，都是最美的。灯影光束，闪耀辉煌的大雁塔，怎么变换花样，终不及它在月光里的样子，迷人美妙。 　　许多关于西安的记忆和文化想象，都是经由月亮生发、转化，最终在我们面前展现开来。月亮是自然之物，也是一种文化想象，甚至还与我们自身合而为一。重要的是我们如何来看待这样一种关系。我们的文化和观念，是如何发明和建构了这样一种关系。尤其是在西安，对于我们所看见的“长安月”，以及它的声音，我们又该做何感想。

脱衣舞：另一种身体的戏剧？

　　在舞台中央，脱衣和舞蹈使身体变成了一架表演的风琴，不断地伸张，又慢慢地折叠起自己。一体多面，既向外展开，又不断地朝内收缩，这便是经由脱衣舞所打开的身体褶皱所呈现的谜语结构。
　　从衣服当中被剥落出的身体，是不能归入任何主体的身体；一种超越性别和善恶临界之外的“非人格的身体、抽象的身体、神的身体”。
　　脱衣舞是这样一种关于身体的戏剧：在脱与舞的过程中，最终才使身体显露出它非人格化的特例，展现出一种在皮肤表层的复杂系统的操作，为身体注入诱发幻想的刺激因素和令人费解的密码。让身体被一种色情和欲望的理想所穿越。
　　通过一系列精心的设计，脱衣舞改变了身体之中自主力量的运动方向，让身体依照快感的原规和色情的价值，被重新发明，被重新塑造。舞台就像是一个偌大的祭坛，身体被摆放在了上面，像是供桌上的祭品，像是装满快感和诱惑的容器，被用来观赏和享用。
　　与时装表演完全不同，身体在脱衣舞表演中，不再担当衣服的载体，而是在自身之上，直接展露自己，表演自己。剥落掉裹束的外衣，更加直露地展示身体这个主题：它的姿态，它的玻璃化的皮层，它的一系列的举动，让身体的表演始终都处在舞台的核心，都服从一种身体消费转向的功能需要。创造一个快感的身体，还需创造出对于身体快感的享用，这便是支撑脱衣舞背后，身体叙事的动力性源头。
　　身体从来不就属于我们每个人自己。人需要在生存中不断破解与自身关系之间的永久之谜。需要认识和看清我们全部的生存秘密、我们的恐惧、担忧、耻和罪感的意识，全部出自身体的不同器官。那些未竟之物，那些尚未显露的东西，并非只偃卧于大地的尽头；那些沉睡的潜能和力量，也绝非只借助自然存在的某个物象而藏诸于其间。身体乃是人的一切源头性的东西。在脱衣舞提供的消费性身体描述与展示里，身体被打造成了一件“无法入怀的东西”，正是这件与现实完全相反的东西的色情效应，被拿来当作身体戏剧的元素，编排到了脱衣舞的整个进程中，才使一场一场的脱衣舞得以不断上演，才使得身体作为另一种戏剧，展开了它独特的维度，重新定义了在它之上关于性的幻想规则、角色与载体。
　　在脱衣舞塑造的对于性的幻想中，各种各样的眼光前来搜寻着自己所需的东西，并且按照脱衣舞所提供的“情节”与线索，来建构服从色情幻想的身体，然后再将各自对于身体色情形象的反射，投注到舞台之上的谜语图像中去。台上台下，如此不断地反射，推高了色情效应的抬升。
　　脱衣舞是在空中阁楼上上演的戏剧。它在梦与现实的两极之间，不断来回地操作身体，让身体处在一系列极顶对立的两可中间。忽而为一，忽而为众；若明若暗，若隐若现。身体就像被悬挂在杆子上的旗帜，时而被阵风吹展，极力伸张自己之上折叠的皱纹，时而又顿首低垂，纹丝不动地被钉死在时间的背景当中。
　　由脱衣舞构成的戏剧表明：我们不了解自己的身体，也从未按照自己的个人意志，对它进行过任何个人的改造。身体作为生命承载的存在事实，一直都是以他者的面孔出现的。现在脱衣舞女正在她身上，展演着那个他者：诱惑的他者，情欲的他者。她认识那个与她距离如此之近的那个她拟仿的人吗？脱衣舞女自己在表演，却又代替他者和别人，来同自己一起表演。
　　脫衣舞女身上充满着相向的张力：她既是舞女，又是女神；既在台上自虐，同时又是受虐者。既是客体，也是主体。既是自己，还是他人。没有这些自相矛盾的因素组成的推动力，脱衣舞女便失去继续表演的理由。一旦她来到台下，回归现实，也就意味着她与她所担当的角色告别，她就回到了从前她身份的单一性中了。
　　脱衣舞同消费时代任何吸引眼球的事件相似，都有经济方面的考量，都是在通过一种身份的政治，来寻求身体消费和身体治理合理性的理由，引导人们进入一个“体面”的，对于无性快感的体验。
　　在舞台上，脱衣舞女，不仅是“在太空中跳舞的女人”，同时，还是自己身份和资格的囚徒，是一个符号化的色欲身体。她必须不断通过各种色情化的抚摩，来驱赶自己身体中那个原有的自己；她必须暂时放弃做自己的权力，才可以在台子上跳舞。不像妓女，妓女在现实中从不接受消费对于她们身份的诈取。
　　脱衣舞女的所作所为，并不见得比妓女更加“体面”。妓女的直接目的是为了将他者吸引到自己身体当中来，脱衣舞女则必须将自己的身体打造成禁地，并且，只许参观，谢绝造访。妓女给出性需要的满足结果，脱衣舞女尽量制造着这一过程，并且把这一过程投射到因自己的表演所产生的镜像之中去，让身体的镜像来满足性幻想之所需。在脱衣舞舒缓漫长的节奏中，舞蹈者遭受的剥夺更加全面系统完整，程度更残酷：她必须给出自己的全部，给出他者所需的一切，同时，还意味着所有的他者不能给予她什么。她要给出自己全部的超验性，才能合乎观赏者的口味。在脱衣舞表演中，商业资本的无形之手，不再紧紧握住女性性别差异的命门，不再直接实际的不加区别地针对性器官的组织功能，也丝毫不再具有表面上的强迫性。色情的梦幻工场生产的利润，似乎要比卖淫的行业来得“道德”一些。
　　实际的情况则完全相反：差别只是关注的对象，关注的内容和手段，发生了变化。妓女作为妓女，在受消费权力支配的过程中，并不需要改变自己的性别身份，而脱衣舞女在舞台上，扮演着两个人的角色，是一个中性人和双性人。她要在由自己的舞姿所组成的镜子里面，不断复制和转换女人“梦中的身体”，并同它们相互重合，呈现身体“变化的裸露”，“成为光荣的无性身体透明的、光滑的、脱毛的、色情物质”。
　　真人秀式的虚拟化心理消费、提供创意性的概念消费等等，体验经济，让脱衣舞所带动的身体戏剧，真假难辨。 　　在身体被用作观看的历史中，昔日上演的戏剧表现的是身体的血腥，而在今天，身体的色情，取代了原有的一切。我们正处在一个依靠欲望生产现实的时代。消费权力披着各种虚假的外衣，打着关心人们生命的旗号，来实施柔性的残暴。过度消费，是当代生活的洪水猛兽，是今天人们面临的大敌。在这样的现实中：“我们会遇上善良意志的暴政，被迫必须和他人一样思考，受一种教育模式的支配”的情况，像脱衣舞女一样，在台上，在自己与理想的角色之间，被驱赶得无处可逃。
　　从前，向身体灌输残忍所导致的恐惧，一直都是规训身体的一方良药，而现在，则要让它享乐，让消费的醉生梦死，打消掉身体中任何反抗的念头，让身体在消费中安乐地死去。
　　身体的色情价值，是两种治理身体方式的转换器，而色情与暴力，也最容易在其中结合在一起，最容易产生视觉上的冲击力，更适合拿来作为看的对象。
　　色情价值的源头，就根植于身体之中，比暴力更具说服力。如果说，对于身体的治理，之前的历史，属于一个更为文明的规训的时代，那么在脱衣舞折射的光晕里，已经没有了丝毫这方面的影子。脱衣舞的力量，来自身体的内部，它对于身体的治理已经无需借助外力的教说，也早已不必通过威胁其中的生命存在，便能达致所需要的目的。脱衣舞展示的身体之外，就是身体之内。经由它的演示，身体自发性的原欲，同消费对于它的利用，合而为一了。所有在舞台上由舞姿引起的带动，都是台下观看者身体内部自主蒙生的期待或念头。
　　脱衣舞之中隐含着这样一种对于身体的看法：即身体在消费面前，就是一部机器，可以忽略不计其中生命存在的事实，也可以不顾之前话语和各种制度对于它的建构，只需一把钥匙或一个按钮，身体机器便会闻鸡起舞，身体这个在消费眼中的色情物质，就会重新活过来。脱衣舞始终让身体保持着它的“零”度状态，既不让它遭受痛苦，又不使它失去自我的尊严；既不中断它之中生命自然生长的进程，也不在精神层面上烦忧它的心灵。它所达成的对于身体的调节效果，是在身体的享乐中完成的，再也不需要身体遭受受难的经历和自毁的过程，便可使它重新回到它的“零”度状态，但这个“零”，是经由消费分解之后，处在消费等号右方的“零”，已经不是身体自然状态下的“零”了。
　　如果把人类调节身体的历史重新作以划分的话，身体惩罚的历史和身体规训的历史之后，人类今天已进入到了一个身体消费享乐的历史当中了。这一历史，在脱衣舞组成的戏剧中，偶然地显出了它的原型。舞蹈的脚步，就此跨越了横亘在人们面前的那道门槛，祸福之后也将系于女人“在太空里的跳舞”，而不只是按照以往的圣人为我们创造的学说，拟定的人格，来按部就班地行事。身体不是场所，不是价值的载体；现在身体是一部会跳舞的机器、是一部正在上演的、来自内部的表现戏剧。
　　每当我们的脑海中映现出身体形象时候，便会看到一团缠绕在它周围的东西。这些紧盯着身体的东西，为身体营造了生存的外部空间，从军队、警察、监狱，到学校、工厂和各种媒体。今天，就连百货公司和娱乐业，也都加入到了其中，所有这一切，無一不参与到了身体治理的行列中去，都在操作其中规律的重复与差异。脱衣舞仅仅只是一个消费顶端的身体特例。
　　身体在这样的现实中，充满了吊诡、偶然和断裂的变化。点燃其中的情欲之火，唤醒沉睡在它之中的色情幻想，正是从这一点开始，舞女开始了她的起步跳舞。
　　身体自诞生之日起，便带着它固有的缺陷和无法根除掉的东西，在它当中，有着一股不断生成的盲目本能的力量。这力量从一开始就被严加看管、小心提防，生怕它释放出来造成祸患。各种各样在身体四周围绕的东西，也使身体时刻都在同自己偏离。它们遵循着同一种规律，都是给出一个理想的身体、标准的身体，然后在身体上之区格出各自管制的区域，包括生命的区域、灵魂的区域和色情区域，再在身体之上，刻写下这些标记，迫使现实的身体，向理想的身体看齐，进而在两者之间，反复操纵。
　　脱衣舞所反射的身体治理技术，已经不属于管束的范畴了，而是一种调节的技术，更加注重身体力量的释放，并在此基础之上，调动身体力量的节奏，控制它的收放，不再一味地打击身体本能的势力，也不让它在瞬间里爆发。给出情欲的节奏，就像给出食欲的节奏一样自然。
　　在脱衣舞中，色情效应的营造，并不意味着脱得越光越多就越好。赤裸的身体，相对于色情看待，其实就是一无所有。色情是分寸感，是节奏感，甚至是对于光感的刻写和把握，它是身体符号复制的点金术。好的脱衣舞就是拿脱与舞在身体之上刻写。
　　色情在身体之上，是处在断裂、边缘和化成碎片的东西。在舞台上则属于远方、梦呓等等具有召唤力的东西。正如鲍德里亚所言：它始终是第二层皮，而不是最后一层，但总是唯一的一层。
　　作为还在上演的另一种身体的戏剧，尽管它涉及到对于身体复杂的分裂性的综合，但脱衣舞一刻也没有停止制造人自身的“间离”，不但在舞台与自己之间，也在舞台同观众中间。人被投放到了另一个“流放”地；流放的感觉始终无法更改。永远无法更改的是人在自己身体内部的流放。