"审美无利害"被视为审美现代性的核心。正是"审美无利害"原则的确立，审美与认知和道德厘清界限，审美才获得独立的价值领域，现代美学才得以确立其边界，真正成为一门独立自足的学科。在"审美无利害"原则被确立之后，现代美学改变了前现代美学在审美和认知以及与道德之间纠缠不清的情形，美学成为专门研究审美和艺术的学科，由此与古典美学形态有了本质的不同。现代美学以"审美无利害"为关键范畴之一构筑了现代学科范式。与此同时，以"审美无利害"观念为基础，现代艺术产生了"艺术自律"的观念，艺术由技艺不分的状态走向美术馆、画廊、博物馆等专门用来审美鉴赏的场所。因此，不论是对于现代美学史还是对于现代艺术史而言，"审美无利害"原则的确立都是一个划时代的事件，它在现代美学和艺术中起着基础性和关键性的作用。　　但是，作为美学学科的奠基性原则的"审美无利害"，它是怎样形成的？它的内涵到底包含哪些方面？它又经历了怎样的衍变？当前它又经受着怎样的挑战？等等这些问题，国内美学界尚缺乏系统梳理和研究。而这种系统的梳理和讨论，正是本文力图所做的工作。这一工作对于更深刻地认识"审美无利害"原则，认识审美现代性，以及应对后现代语境下对于美学学科的挑战，具有重要的意义和学术价值。　　早在前现代，柏拉图、亚里士多德、奥古斯丁以及托马斯·阿奎那就已经将美与直接的功利和欲望作了区分，这种区分经常被看作最早的"审美无利害"观念。但由于他们始终将审美与本体相关联，美始终被看作是对本体的模仿或神性的表现，因此他们不是从主体出发欣赏美和创造美，而是由统一的理性来把握审美，他们最终得出美善合一的结论。他们对于美和功利、欲求的区分只是出于城邦教化和宗教教化的需要，他们并没有从感性和此岸品格来规定审美，因此并没有提出现代意义上的"审美无利害"观念。　　苏格兰启蒙运动中的夏夫兹博里最早从主体自身出发提出审美不涉及利害的思想。他在上帝退场和理性自律兴起后将情感当作了道德善的根据，为情感和感性史无前例的作用开辟了道路。在摆脱了形而上学本体论的束缚后，夏夫兹博里最早从主体感性的角度提出了"审美无利害"的观点。他将审美看作是通过"内感觉"实现的直觉快感，认为审美是不涉及功利考虑的。但夏夫兹博里的"审美无利害"观念带有新柏拉图主义和伦理主义色彩，他并没有在审美与认知和道德之间真正划清界限，因此，他的"审美无利害"观念是有限度的。　　严格意义上"审美无利害"原则的确立是在康德那里。康德在确立了审美与认知理性和实践理性的严格界限之后，将审美与快适、善作了明确区分，由此确立了"审美无利害"原则。康德确立"审美无利害"原则，一方面使得审美成为自由的愉悦，通过审美的感性"自由"过渡到形而上的"自由"领域;另一方面，通过放弃利害关系，审美成为"无目的的合目的性"的形式，它普遍而必然令人愉悦，借助"审美共通感"实现向"道德共通感"的过渡，从而实现从"自然"向"自由"过渡。审美一方面作为独立的价值得到肯定，另一方面承担着形而上超越和过渡的使命，康德的"审美无利害"原则典型代表了审美现代性的设计和规划。在康德之后，"审美无利害"成为美学研究中无法回避的问题。　　但也正是在康德确立了"审美无利害"原则之后，对于这一原则的态度出现了两条发展线索:一条是维系这条美学划界的主轴，从不同的研究角度来丰富和扩展它;另一条线索则是批判这一原则。席勒、黑格尔、克罗齐、贝尔以及现象学美学等，属于前一个线索;而后一个线索则以叔本华为过渡，在尼采和福柯的美学思想中，得到了最具代表性的阐发。鉴于康德对"审美无利害"原则的阐发具有典范地位，因此，本论文在阐述了康德如何确立"审美无利害"原则之后，搁置了对第一条线索的讨论，而集中讨论第二条线索。　　叔本华虽然坚持"审美无利害"的立场，但他置换了康德的"审美无利害"的观念。由于他引入了非理性的"意志"本体，"审美无利害"成为对"意志"本体的否定，"审美无利害"观念在转向主体的同时，具有了解脱和超脱的意味。另外，叔本华的"审美无利害"观念已经不是静态意义上对知、情、意的区分，他从生成论的角度置换了康德的静态划界意义上的"审美无利害"观念。叔本华的"意志"本体的引入使得重新面对感性和欲望问题，虽然他最终否定了"意志"本体，但他认为音乐是意志的直接写照，这为后来尼采颠覆整个理性形而上学的传统埋下了伏笔。　　尼采从感性生命的立场批判'审美无利害'观念。尼采认为审美是生命力高涨的状态，感性生命自身就是世界的本原，审美、艺术直接与这种本原性力量相联。尼采在肯定感性生命的立场上批判了"审美无利害"原则，认为美应该是包括欲望在内的感性经验。尼采批判了"审美无利害"原则的理性形而上学倾向，否定了感性生命之上任何理性形而上领域的存在。但尼采在批判"审美无利害"原则时却构造了一种审美和艺术的形而上学，审美和艺术成为超越性的和理想化的世界，审美作为最高价值得到肯定，审美恰恰呈现出无利害性的一面，因此尼采对"审美无利害"的批判呈现出悖论的一面。　　福柯站在后现代的立场上消解了"审美无利害"观念。由于福柯消解了理性和主体性原则，审美与认知理性、实践理性之间的界限消失了，"审美无利害"观念所要实现的理性形而上层面的超越也消失了。这一观念自身也作为权力关系的产物被消解。福柯后来倡导生存美学，弥合了伦理学/美学之间的界限，在感性与理性浑然一体的情况下，试图回到生存美学意义上的美善不分的状态，"审美无利害"的观念失去了它所适用的条件。　　"审美无利害"的确立是审美从形而上学的本体论和宗教中分化出来的结果，一方面审美通过与认知理性和实践理性划清界限而获得独立的价值领域，另一方面审美被赋予了形而上超越的特点，成为对人文主体价值和意义的最大肯定。但伴随着后现代对理性和主体性原则的消解，审美和认知、道德之间的界限又开始模糊，在生存的意义上美和真善之间又开始统一，"审美无利害"原则失去了它所适用的条件。"审美无利害"观念深深地影响着西方艺术的发展，关于"艺术自律"的观念就是在"审美无利害"观念的基础上确立的。现代艺术改变了前现代艺术技艺不分的状态，走向艺术自律和为艺术而艺术，艺术获得了单纯审美的意义和价值。伴随着"审美无利害"观念的消解，后现代艺术与日常生活之间的界限又开始模糊。　　"审美无利害"观念形成的历史及其批判的脉络表明，"审美无利害"观念是现代性设计和规划的结果。"审美无利害"观念是现代性条件下的产物，这一观念是以认知理性和实践理性的确立为基础的。当认知理性以及实践理性被消解，整个现代性的语境被变换之后，这一原则就失去了它所适用的条件，它为审美所确立的边界又开始消失。通过对"审美无利害"观念的系统梳理，希望能够加深对以"审美无利害"为核心的"审美现代性"的理解，进而获得对"日常生活审美化"进行价值批判的立场。