本文研究海外华人学者、美国普林斯顿大学教授高友工先生的中国抒情美学,为国内的中国美学史写作提供可以借鉴的个案。长期以来,国内的中国美学史研究囿于方法论的局限,在总体研究态势上未能超越文学批评的水平。而高友工从理论入手,融合西方现代美学的各派成果,发明了一套成熟的方法论体系,并将之用于中国抒情传统的揭橥,确立了明确的美学史观,在海外特别是美国、台湾等地产生了巨大影响,追随者甚众。高友工的中国抒情美学间架呈共时态理论建设与历时态体类批评的纵横交错展开。他先从理论搭架,借西学之力,说明中国抒情传统的美学意义,确立抒情传统言说的基本途径,并在此过程中,营构出一个似乎可以统贯中国美学主流,甚至兼容西方艺术概要的普适性的框架。在此基础上,他发展出抒情论的核心观念——象征,并以此为范式,推衍中国美学史上各个艺术体类的抒情理想:先秦乐论和汉魏六朝文论因其象征意义而被视为抒情传统的萌芽;唐代律诗和书法被认为是意境和气势的各自体现,分别代表了两类不同的抒情美典;宋代的山水画继承了律诗的意境美学,水墨画延续了草书的气势美学,而文人画则被看成是意境与气势的结合,代表了抒情传统的合流。本文以为,高友工以改造下的结构语言学为核心组织容纳各派学说,并以此作为中国美学研究的技术手段,在整体上很好地显示了中国美学相较于西方美学的特殊性质,并对相关艺术现象做了行之有效的解释;但与此同时,理论的先在性和立史的预设性导致他在美学史的许多具体细节上产生偏差:譬如,先秦乐论虽然论及象征,但此象征主要涉及统治者的集体意志而非个人的创作经验,并不符合以保存个人经验为目的的抒情美典;又如,律诗是一种音乐性艺术,最杰出的七律作品带有强烈的历史情境,在形式开显中展开时空想像,并不指向抽象内涵的象征;再如,山水画的散点透视是为了消除个人的视限,在意识中还原现象,而不是在心理空间中重构意象。由此可见,理论方法和比较视野固然重要,但材料考证和还原历史语境是美学史研究更基本的要求,高友工的研究成果于此并不完善,在他的基础上革故鼎新而超越之,可以推进中国美学史研究的进一步发展。