侯孝贤是二十世纪八十年代台湾新电影运动的代表人物，他的影片可根据题材内容分为四类：1、纪述个人成长，包括《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》和《尼罗河女儿》。2、追寻台湾历史，包括《戏梦人生》、《好男好女》、《悲情城市》和《儿子的大玩偶》。3、展示现实人生，包括《南国再见，南国》和《千禧曼波》。4、卜问台湾未来，即政治寓言诗《海上花》。无论取材于历史还是现实，侯孝贤影片都表现了深刻的文化寻根意识与人文关怀精神。大陆移民的思乡情结，台湾现代化过程中传统价值的失落与后现代的资本主义台湾种种道德和法律危机，人的主体精神的丧失，人性异化与价值迷惘，台湾未来的不确定性，是侯孝贤影片的基本主题。侯孝贤试图通过个人成长的经验与台湾的历史和现实对台湾人的生存状态进行回顾与反省，为今天和未来的人们寻找出路。他的影片具有极高的认识价值和文化意义。 侯孝贤影片不仅深受意大利新现实主义和法国新浪潮等欧洲电影影响，而且受到中国传统美学特别是诗画意境的明显影响，既追求电影语言的现代化，又坚守自己的文化传统，在电影本体探索方面作出了杰出的贡献。在叙事手法上，侯孝贤摈弃起承转合的封闭式戏剧结构，采取片段式、开放式故事结构；在电影镜头上，侯孝贤尽量少用蒙太奇，大量使用长镜头和景深镜头以达到拓展影像空间、增强真实性的目的。其反戏剧性叙事和镜语使影片呈现出散文化和诗化的美学特征。侯孝贤影片的影像造型形态主要为纪实和表意两种。前者冷凝缓重，具有生活流般活生生的质感；后者含蓄蕴藉，具有如诗如画的意境美。侯孝贤对影像造型风格的探索、对诗画意境的营造、对音画配合的运用是独具匠心的，表现了高度的艺术自觉。因为受纪实美学与长镜头理论影响太深，侯孝贤影片在反戏剧性和艺术化的同时又带有戏剧化和反艺术性的特征。戏剧化主要表现在以场景为结构单位、重场面调度和单视点全景接受三个方面。反艺术性主要表现在限制镜头运动、艺术提炼和变形不够两个方面。反戏剧性与戏剧化、艺术化与反艺术性的对立统一，正是侯孝贤影片的基本美学特征，也是其缺乏较高观赏性的重要原因。这种美学特征主要是由纪实美学造成的，因此本文展开了对纪实美学及长镜头理论的辨析。尽管侯孝贤不太承认他受到纪实美学与长镜头理论影响，本文还是从理论与实践、外因与内因的角度论证了这种影响的客观性。纪实美学重视影像本体与再现生活的逼真性，具有天然的反戏剧、反艺术倾向。而侯孝贤的长镜头多为静态固定长镜头，与巴赞推崇的动态长镜头并不完全相同，这正是侯孝贤影片戏剧化的主要原因。本文认为，纪实美学坚守的影像本体论只是电影童年期的美学理论，随着科学技术和电影实践的发展，戏剧性、虚拟性逐步进入电影，视像本体论将取代影像本体论。 以侯孝贤影片为代表的台湾新电影从商业类型片和政治宣教片的夹缝中闯出文化电影的新路，其文化立场为中国电影指明了抗衡好莱坞电影、寻找自己生存空间的方向。