本文从中国先锋派小说“内容与形式”两个角度出发，进行文本层次的多元解读。一方面，“先锋”的艺术。针对评论界普遍忽视的中国“先锋派”的文本“内容”，以“拼图”、“推理+想象”、“电影剪辑”及“读书笔记”等四种艺术方法及相关艺术理论结合文本细读的阅读方法从“内容与形式”潜在共谋的层面对马原、格非、孙甘露、余华等作家的具体作品进行全新解读，从而建构“内容”层面上的意义。另一方面，“先锋”的价值。针对先锋小说“内容”的可阐释性，从对先锋小说的“形式”做“加法”或“减法”两个角度为中国“先锋派”的代表作品提供“内容”意义上包括“冰山”、“含混”、“格式塔质”及“抽象派绘画”等多元解读方法。 第一部分：“先锋”的艺术--“内容与形式”的“潜在共谋”。从具有代表性的四个先锋作家及其代表作的文本解读入手，分析中国先锋派小说“内容与形式”层面的暗合关系。 一、马原《冈底斯的诱惑》。马原小说形式上的最突出特点是“叙事圈套”，即互不相关的故事任意拼接组装。我们用与之相对应的“拼图”阅读法进行全新阐释：它包括两个方面，即“拼”与“图”。通过对小说“形式”的重新整合，建构新的“内容”意义。“拼”：分别从情节和人称两个方面进行拼合，得出两种“拼”法，从而诞生两幅“图”。 二、格非《青黄》。格非的小说长于通过不同人物的回忆来完善充满悬念的故事，这种方法类似推理小说“多重主述”的手法。针对“回忆叙事”的开放性，联合“想象”的方法来阐释格非的文本。它包括三方面：第一、“麦村人”与“异乡人”两种不同的文化观念以及其中不可化约的冲突与矛盾。第二、“岸上的人”与“水上的人”不同的性情和信仰。“岸上的人”与“水上的人”的对峙，不仅在于“岸上的人”无法去理解和宽容“水上的人”在特殊历史境遇下被迫做出妥协的无奈，也在于他们无法体会“水上的人”那种对自然和生命的虔诚信仰。第三、“青黄”。这个故事围绕着“为‘青黄’释义”的中心展开，“青黄”没有终极所指，每一种意义身后都代表着一个人物、一个故事或者一段历史……这篇文章最有价值的不是对“意义”的追寻，而是能够产生无限意义的“想象”过程。 三、孙甘露《我是少年酒坛子》。孙甘露的小说在语言上进行了彻底地实验和突破，他打破了现代汉语的规范，并制造了“碎片化”的语言。我们运用电影“剪辑”的方法通过捕捉“镜头”，及“蒙太奇”剪辑的方法，将故事重新整合成为一部“异想”电影。1、片头：一个“句号”。“句号”在形状上是一个“圆”，在电影的开头，用“圆”来开启一个“永无止境”的故事：围绕着“圆”行进永远走不到尽头，这种“一往无前”的状态正象征着一场勇敢无畏的“改革”。2、第一幕：一个古老的岁月——1959年。作者用出生的年代“1959年”来开启一段颠覆性的文字“异想”，用“场景”的创造行为来建立始终不会放弃的一种“超越”、一种“尝试”、一种“企图”，企图打破“常规”的愿望。3、第二幕：“鸵鸟钱庄”的百态众生。“鸵鸟钱庄”是作者笔下的文化载体，是一个包罗万象却毫无取舍的文化“收购场”。用“鸵鸟”般的“阿Q精神”来鞭笞萎靡不振的文化现场，众声喧哗让它几近窒息，同时，也在召唤更清新的文化氛围和真正意义上的“包容”。4、第三幕：“诗人”的追逐。“诗人”宣告自己的特立独行却也表现了自相矛盾——他企图以一种超然的态度面对生活，以一种率真的心态去感觉世界，但自身却又无法摆脱现实的虚伪和造作。“诗人”形象的塑造，是作者对所谓“理想”的一种质疑方式。5、片尾：“渔色的英雄”。作为叙述者的形象站在读者面前，“我”既是一个冷静的审视者，也是一个企图赫然于世的独行者。最后一幕中的“铜币”被视为“理想”。在不被世俗所接纳的“理想”面前，“诗人”最终选择了“放弃”，透射了作者对“实验”的可能性所产生的疑虑，也预示着小众的“理想”不被接受的宿命。 四、余华《现实一种》。余华小说最突出的特点便是对“暴力和血腥”的“冷漠”叙述。我们用“读书笔记”的方式通过文本细读的方法，解读“冷漠”背后的内容。1、孤独与“感觉”。余华的“真实”是“感觉”的真实。在读者面前呈现的是一个沉溺于“感觉”，逃避理性的作者，心理学将这种“沉溺心理”归结为个体由于孤独体验造成的心理上的失衡，然后再通过“一定的方式”达到平衡的心理过程。余华是选择“感觉”这种方式来求得这种“平衡”。2、“变质”的欲望。“孤独”引起的对“感觉”的思考却成就了一种“变质”欲望的诞生，余华在细致而客观的“杀戮和解剖”的描述中，当医生时所具备的客观冷静、一丝不苟、有条不紊的体验又再一次回归，一种日夜煎熬的感受随之复现。通过笔下随心所欲的“暴力”书写，余华释放了心中郁积已久的记忆中的“枯燥体验”，表达了对“自由”的欲望。3、“暴力”与排遣。余华并不是真正热爱“暴力”，“暴力”只是他的一种“沉溺”表现，是通过“沉溺”来平衡内心中所积蓄的一种不痛快。用写作的方式了解内心，用“血腥”的文字来解放郁积已久的“不痛快”，极尽笔墨释放埋藏在心底的那一份熟悉亲切的“孤独”体验。4、“西西弗斯”的微笑。对余华而言，“孤独”所承载的“西西弗斯”不是一个庸碌无为永远走不出困境的虚无个体，西西弗斯重复的姿态是在没有出路中寻找出路，正视人性自身的有限性，并用不竭的勇气去探求“荒诞”和“孤独”的本源。 第二部分：“先锋”的意义——“先锋”的历史就是一部阐释史。先锋的价值，是呼声最高的形式层面的创造价值，也是形式层面下暗涌的精神意义。正是因为先锋小说形式的怪谲和深涩，才能塑就其内容上的丰富和多义，而正是这种不单一，使“阐释”本身变得合理，无限可能的“先锋”小说使“再创造”变得凛然可敬。 一、加法--1+1=∞。“∞”是表示“无穷大”的符号，这个公式表达了为先锋小说残缺变异的“形式”做加法所得到的效果，即文字间可能释放的无穷大的空间呼唤读者去填补和阐释。其中主要表现为三种现象： 1、“冰山”。海明威拟“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想像补充。先锋作家笔下所绘制的“冰山”因为“八分之七”深不可测，使浮于表面的“八分之一”岌岌可危却又魅惑诱人，致使这种效果产生的原因正是先锋作家省略的“内容和情节”。“有头无尾”故事、叙述“空缺”、“迷宫”情节……先锋作家笔下的戏码，不论是让故事更生动有趣还是让文本更具吸引力的初衷，这种异样的“省略”姿态充分调动读者的参与热情，因为要寻找文本的“意义之域”读者只能先填补这些被省略的关键部分。 2、“含混”。这是英国新批评派代表人物威廉·燕卜荪挖掘的新的文学审美特征。它启发读者通过深入的文字分析发掘意义的丰富性。在威廉·燕卜荪的《含混的七种类型》里，“含混”理论的第六个方面即“表述的事物是矛盾的或累赘的，迫使读者自己作出解释”在先锋小说的文本中也能够找出许多共鸣之处。它表述了“含混”一词在语义上的反向使用，即文本中本该简洁明了的地方却显得繁复多余、艰深晦涩，导致含糊不清。在小说语言方面，先锋文学异于寻常的特质即语言的繁复艰深导致的“晦涩”。“晦涩”源于现代汉语语法规则的打破和约定俗成的大众话语“陌生化”的使用。它使文本流失了大量的读者，因为它加深了大众与先锋的那一道鸿沟，形成理解的巨大障碍。但是，它却产生了另一种力量，“晦涩”是由于语言和其产生的意义间不协调形成的，作品一旦完成，创作活动便转到读者方面，作品与读者在这种延续中交流。 3、“格式塔质”。“格式塔”汉译为“完形”。格式塔心理学认为，任何主体都有一种知觉完形的冲动，艺术文本所提供的“形”会被阅读主体通过知觉整合到心理“内容”中去。当人们看到不规则、不完整的“形”时，会产生一种本能的紧张力，迫使大脑紧张地活动，填补“缺陷”成为“完形”，从而达到内心的平衡。“完形”格式塔所遵循的是“整体大于各部分之和”，它能够生成一种新的质——“格式塔质”。在文学作品中，“格式塔质”是在作品各组成部分的联系中呈现出来的总体性质，或者说是由可见的艺术品表现出来的不可见的意蕴。 二、减法--1-1≠0。先锋文学中有那么一部分作品在运用文字上比较特殊，这些文字构筑的是不完整的，残缺的字词、断裂的句段、在玄秘的背景中随意置换尚不成型的故事框架、纷繁多样的人物却没有可以对应的故事内核……这些故事更像是意识随意流动而成的，没有成型稳固的思路和规则，使这类故事成为先锋作品中最难以卒读的典型。读者无法像其他“先锋”故事一样用为文字做“加法”从而竭尽所能地填补“空缺”，最终完成阅读和阐释。因为文本的形式与内容无法协调产生对峙，混乱的形式妨碍了内容的显明，形式碎片滋生了无法穷尽的内容，这种无限繁殖导致内容由“多”变成了“无”，迫使接受者职能转变提升。由“默认”文本上升为“创造”文本。所以，针对这类特别的“的”，我们选择特别的“矢”。我们借助“电影、绘画”等其他艺术的共通性来完成解读，从它们身上，我们主要借鉴了“关键词”和“向后站”的阅读方法。 “关键词”类似于电影“镜头”，我们必须在“乱码”中寻找可以转化和识别的符号，同时，将这些符号依据个体经验连接起来，即将选好“镜头”完成“剪辑”，最后通过“剪辑”形成的图像隐含的连续性完成最终的“解读”。“向后站”是借鉴神话原型批评中的一种方法，即用远观一部文学作品，从大处着眼来发现作品本身与其他作品之间的联系，从而挖掘普遍性的原型因素的方法。我们利用“远观”、“眺望”的办法，联系抽象派绘画中对线条或颜色的敏感性，将文字的“色彩”与“温度”抽离文本，凸现出来，得以完成阅读。