气氛美学,作为美学“气氛转向”的代表,是德国当代美学家格诺特·伯梅基于德国新现象学家赫尔曼·施密茨的“情感气氛”概念提出的以“气氛”为核心概念的新美学。事实上,现象学创始人胡塞尔在对意向活动的分析中早已发现了作为视域的气氛,海德格尔随后在基础存在论层面将其转化为此在操劳寻视的境域世界。随着现象学的“身体转向”,视域气氛和境域气氛被梅洛—庞蒂统一为具身知觉和具身在世的具身域,而具身域作为处境空间也是空间现象学还原的终点。在施密茨的新现象学中,气氛进一步被赋予了情感性,以至于气氛与具身、空间、情感四位一体,即气氛是身体源初的情绪震颤所知觉到的具身空间情调和具身情调空间。因此,施密茨对作为气氛之情感的现象学阐发,本质上是对突入和开显了一种源初现象域之现象学传统和底色的继承和推进。这表明现象学运动内部潜藏着气氛从隐到显之绽现的谱系:从认识论的“视域气氛”到存在论的“境域气氛”,再到具身现象学的“具身气氛”,最后到新现象学的“情感气氛”。据此,现象学视阈下以气氛为核心概念的气氛美学实际上是具有四个面向的广义气氛美学,即认识论面向中的视域气氛美学、存在论面向中的境域气氛美学,以及随着气氛的“身体转向”和“情感转向”而形成的具身气氛美学和情感气氛美学。如果说伯梅的气氛美学作为情感气氛美学是气氛美学诞生的标志,那么以追认方式获得的视域气氛美学、境域气氛美学和具身气氛美学便属于气氛美学的孕育阶段。是以,“现象学视阈下的气氛美学研究”的题中之义就是借助对气氛的现象学阐明来推进对气氛美学孕—生历程的考察。在理论上历时性地追究伯梅气氛美学之现象学前史的同时,本文还以个案分析的形式依次对塞尚的“后印象”绘画和立体派多维性绘画进行了视域气氛美学考察,对克利“揭示源形”的绘画给予了境域气氛美学阐明,对波洛克的行动绘画和极简主义物导向艺术展开了具身气氛美学解读,最后对行为表演艺术及其审美发生机制实施了情感气氛美学分析。如果说爬梳气氛美学的现象学孕—生史是本文的经线,那么对西方现代艺术的气氛美学分析则是本文的纬线,而本文作为文本织物便是由这经纬线编织而成。因此,在结构上本文分为四章:第一章以“视域气氛美学:认识论视阈中的气氛美学”为标题。第一节,通过梳理胡塞尔的视域气氛理论,清理出了三种不同的视域气氛:内外视域气氛、内时间视域气氛和世界视域气氛。是以,认识论视阈中的气氛美学即视域气氛美学。第二节,基于内时间视域气氛分析了塞尚的“后印象”绘画,认为其所欲再现的作为“后印象”的感觉,不同于印象派追求的作为瞬间点状刺激的感觉,而是以内时间视域气氛即“原印象—滞留—前摄”形式存在的“有逻辑的感觉”。因此,塞尚的困难是如何再现作为内时间视域气氛的“有逻辑的感觉”的困难,而这也正是梅洛—庞蒂所谓的“塞尚的怀疑”的认识论根源。最后的第三节,从内视域气氛的角度对受塞尚画风影响的立体派多维性绘画予以视域气氛美学阐释。立体派多维性绘画,一方面通过多点观看和内视域气氛共现使绘画获得多维性效果,突破了传统再现性绘画的定点透视和塞尚部分静物画的双点观看;另一方面,通过将作为代现行为的观物转化为作为直观行为的观象,即将代现行为直观化,消解了观物与观象之间的矛盾,摒弃了具象绘画的符合论真理观。第二章以“境域气氛美学:存在论视阈中的气氛美学”为主题。第一节,借助对海德格尔思想的气氛化解读,展开对气氛的存在论阐明。居间是气氛的存在方式,居间气氛作为“前理论的—世界性质的东西”是“审美的—真正的体验世界”,亦即此在操劳寻视的境域世界,而“形式显示”是境域气氛本己的显示方式和通达方式,意蕴作为境域气氛本己的意义,是物之物性或迷狂。因此,存在论视阈中的气氛美学即境域气氛美学,是具有反思世界图像时代和客体化思维之潜能的后形而上学美学。紧随其后的第二节,是以海德格尔的《关于克利的笔记》为中心,对克利艺术观和绘画展开境域气氛美学解读。克利认为绘画不是再现作为可见事物的“前型”,而是“揭示”使可见得以可能的“源形”,这里的“揭示”即“形式显示”,“源形”即幻化生成、变动不居和持续涌现的居间境域气氛。克利绘画作为其艺术观的实践既不是具象绘画,亦非抽象绘画,而是居于二者之间的迹象艺术。因此,海德格尔从“本有的转向”的角度将其视作克服了艺术形而上学的非对象性绘画,并予以极高评价。第三章以“气氛的‘身体转向’与具身气氛美学”为话题。第一节,在现象学“身体转向”的语境下考察梅洛—庞蒂对视域气氛和境域气氛的具身化。他认为视域结构和在世结构奠基于以“身体—具身域”方式存在的现象身体,视域气氛和境域气氛归根到底是作为具身域的气氛,并且它也是空间的现象学还原的终点,即现象空间本质上是具身气氛空间或具身域。这表明,在梅洛—庞蒂具身空间现象学中,气氛美学即具身域美学,鉴于现象身体本身就是域性存在,且气氛已有空间性,故可直接称之为具身气氛美学。第二节,从作为具身域的气氛空间切入行动绘画,认为通过将画布还原为具身空间,行动绘画将画家还原为活生生的身体,将绘画创作还原为画家在画布场域中的具身行动,将作为图画的绘画还原为源发性的具身事件,从而实现了绘画革命。如果说波洛克行动绘画的气氛空间是创作者之具身域,那么极简主义物导向艺术追求的剧场性则是与观众具身活动息息相关的具身气氛空间。第三节便是对极简主义物导向艺术的具身气氛美学阐释,认为极简主义的物作为超越物体的审美物或感知物是在具身场域中既迷狂又聚合的气氛着的物,对它的感知是一种随物婉转的具身逗留,是一种重返而非介入生活世界的具身体验。第四章以“气氛的‘情感转向’与情感气氛美学”为题目。第一节,通过梳理施密茨新现象学情感理论来考察其“情感气氛”之内涵,指出作为气氛的情感是具有主动性、具身性和空间性的情感。在此基础上,还辨析了“情感气氛”与鲁道夫·奥托的“Numin（?）se”和吉尔·德勒兹的“affect”的内涵差异和内在联系,以至于一方面将“情感气氛”纳入到“情动转向”的语境中,另一方面在“斯宾诺莎—德勒兹—马苏米”的哲学本体论路径和“汤姆金斯—塞奇维克—贝兰特”的文化研究路径之外,提出第三条“情动转向”路径,即“奥托—施密茨—伯梅/格里菲洛”的情感气氛研究。因此,伯梅和格里菲洛的美学作为美学领域“气氛转向”的代表属于西方人文社会科学之“情动转向”的一部分。紧接着的第二节,分别从具身共演、气氛空间和居间体验三个维度对行为表演艺术及其审美发生机制进行情感气氛美学考察。文章指出,行为表演艺术不是演员扮演和观众欣赏的作品,而是由演员具身展演和观众具身参演所构成的具身共演事件,行为表演空间不是物理空间,而是情感气氛空间。行为表演的这些特征使其具有了独特的审.美发生机制,即“具身共在—居间体验—情感把捉—具身共演”机制,该机制与亚里士多德式“模仿—共鸣—净化”和布莱希特式“间离—思考—行动”的意义..表征..机制的最大不同在于,它全程都是感知性、具身性、情感性和前述谓性的。如果说作为经纬线的理论演绎和艺术分析是本文的明线,那么重返生活世界则是这块文本织物上的暗纹,并且西方现代艺术实践之所以与气氛美学的现象学孕—生之间具有黑格尔所谓的历史与逻辑的统一,是因为重返生活世界是二者共同的追求。据此,文章的最后以“新美学:重返生活世界的感知学”统摄“结语”,认为现象学视阈下的气氛概念是一个功能性概念,现象学视阈下的气氛美学本质上是从视域气氛、境域气氛、具身气氛和情感气氛四个维度开显生活世界之美学意蕴的新美学,是回到前述谓性感知经验的感知学。