戏剧翻译,由于其文本具有“用于阅读”和“用于演出”的双重性质,常常面临着许多特殊的问题,但这些问题却长年受到忽视,直到20世纪30年代戏剧符号学的诞生。戏剧符号学的研究认为戏剧文本只是构成戏剧的数个元素之一,它与舞台上的实际表演关系密切,不可分离,因此戏剧文本必须具有“可表演性”。20世纪80年代,Susan Bassnett将“可表演性”作为一种翻译标准引入了戏剧翻译领域。在“可表演性”的前提下,戏剧翻译必然面临着诸多束缚。舞台演出具有瞬息性,如果一句台词没能在让观众当场理解,那么观众也不会再有第二次机会去理解它,而舞台的成功与否取决于观众的反应。因此戏剧翻译要求译文在准确的基础上不仅要朗朗上口、易于表演,还要趋向简洁、易于理解。本报告基于对《芬妮》的英译汉实践。《芬妮》为法国剧作家马赛尔·帕尼奥尔的经典作品“马赛三部曲”的第二部,在2010年由英国译者Michael Johnston在帕尼奥尔后代的授权下翻译为英文版本。原作以一对年轻人的恋情为中心,用诙谐有趣的台词细致描绘了生活在马赛的人们和他们之间的关系。原作自20世纪30年代诞生以来便大受欢迎,在近90年间曾数次被改编为舞台剧和电影作品,至2017年仍有音乐剧版本上演。但遗憾的是“马赛三部曲”至今未有汉译版本,因此对中国观众来说较为陌生。本报告在充分理解“可表演性”的要求的基础上结合翻译实例完成,并尝试对获得的翻译经验进行了总结:由于无法在舞台上为观众呈现注解,因此戏剧翻译具有“无注性”,因此需要注解的内容大多靠文中加注的方法完成;为了便于观众理解,原文中的陌生文化元素大多数采用了归化处理,使用译入语中的对等元素或释义进行替代。另外,对针对不同性格的人物可采用的修辞策略也进行了一些探索。