一代有一代之文學，元曲當之無愧为元代文學的突出代表。元曲包括元雜劇和元散曲，其中元雜劇以其獨特的體制和演劇功能獨步元代文壇。作為通俗韻文文學，元雜劇反映和記錄了元代即十三、十四世紀的實際語音。據研究，元雜劇劇目有數百種，可惜完整流傳到現在的只有一百五十六種，而且這些作品屢經翻刻、傳抄，難免造成文字上的脫、倒現象及因文字音近或形近而造成的錯誤，有時還有抄刻者的主觀臆改，致使作品失去原本面目。本文以現存元代一百五十六種雜劇的所有曲子作為研究對象，針對其押韻進行闡釋說明。通過排比同曲牌曲子並輔以各種曲譜解釋說明入韻與否，進而概括歸納其規律，並且專門討論了入聲問題。為了更明白地體現語音的變化，本文還以元雜劇與諸宮調、元散曲的用韻進行比較。希望通過研究可以瞭解元雜劇記錄的語音面貌及其與《中原音韻》的關係，發現從中古到今天北京話語音發展變化的一些規律，同時也為元雜劇的校勘提供音韻上的理據，以便其他學者的研究。元雜劇共六千八百五十支曲子，其中楔子有一百五十七支，劇曲六千六百九十三支，獨立使用了仙呂、正宮、中呂、南呂、黃鍾、雙調、越調、商調、大石調九個宮調，另外還有般涉調的一些曲子如【哨遍】、【牆頭花】、【耍孩兒】和一些南曲的曲子如【柳搖金】、【青哥兒】、【鎖南枝】等。以《中原音韻》曲韻十九韻為准，通過系聯歸納，元雜劇六千八百五十支曲子的韻腳字可歸納為十八部：東鍾、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監咸、廉纎，與《中原音韻》相比，元雜劇少了一個桓歡部。各韻部的使用與王力先生所歸納的寬韻、中韻、窄韻、險韻並不完全一致，如寬韻的魚模和蕭豪韻使用次數不如中韻的江陽和真文韻，中韻的歌戈、車遮韻使用次數不如窄韻的支思和寒山韻，窄韻的監咸韻使用次數不如險韻的侵尋和廉纎韻。元雜劇用韻並不完全嚴格遵循聲律規範。元雜劇的用韻存在各種各樣的情況，有相近韻的通押，如寒山、桓歡、監咸、廉纎通押，東鍾、庚青通押。也有差距較大或讀音上很難和諧的韻部的字雜入，如真文、魚模相押，齊微、皆來相押。鄰韻通押非常普遍，不相鄰韻的相押也不在少數，押韻體系可謂紛繁複雜。不同韻部相雜的原因各有千秋，或是語音發展變化過渡性所致，或是韻部相近語音相似而混同。元雜劇用韻與《中原音韻》有著複雜的關係。從元雜劇所使用的韻字來看，由於元雜劇的流失，所以數量少於《中原音韻》是正常現象。但是在排比調查中，我們發現元雜劇中使用的韻字有一部分《中原音韻》未收錄，如“楹、症、另、睜、吏、搥、槌、魁、誨、恢、職、級、跖、吃”等，其中有些韻字的使用頻率還非常高，如“槍”使用了二十四次、“職”使用了二十六次等。元雜劇韻字包括入聲字在內的歸類絕大部分與《中原音韻》是一致的，但是還有一部分字在歸類上與《中原音韻》不同，主要體現在一些字應該兩屬，而《中原音韻》只歸入一類。如“藉、刻、蛇、揉、做、他、麼、煞”等。元雜劇中，入聲韻均混入陰聲韻與陰聲韻通押，不再有入聲韻單獨相押的現象，這說明中古的入聲韻到元代或確切說到元曲中已經變得與陰聲韻相同或很相似了，以致于周德清的《中原韻韻》把相應的入聲字分別附在平、上、去三聲中。但是對中古入聲字在元曲中的音值及歸派即“入派三聲”，人們意見尚不統一。我們考察了元雜劇中能夠確定聲調的四百七十一個入聲字，發現全濁聲母入聲字百分之九十六歸陽平，次濁聲母入聲字百分之百歸去聲，清聲母入聲字百分之九十一歸上聲。據此可得出與《中原音韻》幾乎完全一致的結論：全濁入聲字歸陽平，次濁入聲字歸去聲，清聲母入聲字歸上聲。雖然有個別字不合此規律，但是占的比例極小，不足以動搖《中原音韻》的結論。諸宮調在用韻上雖依詞韻，但已突破了詞的格律，三聲通押屢見不鮮，直接開啟了元雜劇用韻的新規格。通過比較可以發現諸宮調和元雜韻中入聲都不獨立押韻，而是與陰聲韻互押，分派到陰聲韻裏。而且“東鍾、江陽、皆來、魚模、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、尤侯”等韻部獨立及韻部之間的通用現象也一致。但是諸宮調和元雜劇韻部的獨立程度、韻部之間的通押程度及韻部的來源卻不完全一樣。諸宮調作品的用韻呈現出從詞韻向曲韻過渡的一種狀態。元散曲與元雜劇同處一個時代，均是當時實際語音的反映，只是元散曲的社會地位稍高於元雜劇。通過比較元雜劇和元散曲的用韻，我們可以發現二者之間無論從入聲分派、韻部獨立、韻部使用頻率還是韻部相通的情況來看幾乎是一致的。但是元散曲中江陽部的使用要比元雜劇單純得多，桓歡部在元散曲中獨立使用而元雜劇中卻沒有，而且元雜劇韻部通用的現象更加複雜些。