对于中国绘画来说,没有哪一段历史比20世纪更富于挑战性;对于20世纪中国绘画研究来说,林风眠是一座无法绕过的高峰,他突兀而孤立。作为中国绘画现代转型中一个典型的精神现象,他的一生中留下了许多不解之谜。三十年代以后,林风眠在艺术创作上的巨大变化便是谜中之一。王朝闻、陶咏白、聂为国等很多评论家都曾谈到林风眠艺术的转轨,而且在水天中、郎绍君、郑朝、吴冠中等人的文章中也闪烁着对此问题的真知灼见。但到目前为止,还没有人对林风眠艺术的转轨作完整而系统的阐释与评价。本文的创新之处在于运用社会学、文艺心理学等方法将内因、外因结合起来,辩证地、综合地探寻林风眠艺术转轨的原因,追寻和反思更为深层的东西。另外,基于现有的评论家对林风眠艺术转轨的评价,我提出了自己的见解。我认为林风眠艺术的转轨不能简单地理解为被动的消极避世,而是带有更多的能动的成份。向艺术本身的回归,体现了林风眠寻求艺术独立和个体精神独立的努力。转轨前,林风眠的思想明显地带有传统知识分子的痕迹。艺术启蒙意识源于忧患意识,启蒙的目的具有社会拯救意识,与传统型知识分子一样,他采取的生存方式也是一种社会化的生存。转轨后的林风眠放弃社会拯救意识走向自我拯救,艺术所激发他的不再是社会性的救赎意识,而是个体存在感知和生命意识。论文共分三章:第一章剖析了林风眠艺术转轨的原因。林风眠是一个既崇尚自由又富有忧患意识的的艺术家,他欲以艺术为载体实现着自我价值和社会价值的同一。但30年代末,“救亡”成为时代第一主题,美术成为抗战的一部分。若投身革命将损害艺术的纯粹性;放弃“纯粹艺术”这个载体,意味着林风眠的价值感无所依托。艺术与救国、个体价值与社会价值无法调和,林风眠的内心饱受煎熬。中国传统文化中特有的“内圣外王”价值观影响着林风眠的思维内转。他所崇尚的自由主义根植于个人本位的价值理念与民族本位、阶级本位格格不入。内敛式的性格使他安于寂寞,在遭遇困境时缺乏与世周旋的能力和抗争的勇气。艺术上的大胆则正好释放了他所有的苦闷,他在艺术中升华,在艺术中实践着他的梦想。第二章分析了林风眠艺术转轨的呈现。30年代末以后,林风眠长期一人独居。他成为社会的边缘人和边缘的艺术家。艺术源于生活,艺术来自人的情感体验。生活空间的单纯、狭小、宁静使他的艺术视角由宏观转向微观,由社会转向自然。艺术主题由感时忧世转向个人情绪抒发。为了更好地抒发情感,林风眠致力于形式语言的锤炼。经过寂寞又漫长的探索,中西艺术语言在他手中由冲突走向融合。第三章谈了我个人对林风眠艺术转轨的看法。有人认为林风眠艺术的转轨与旧式文人画家们的心态不谋而合,并未跳出文人画家“儒表道里”的思维模式,并未跳出时代的局限。我认为,林风眠的退隐固然不是积极的生活方式,但毕竟不同于“采菊东篱下,悠然见南山”的传统老路——把人引向逃避现实的恬淡自守和超脱静观。原因有三:第一,他的艺术转轨带有主体自觉性。为了争取生命安全和心灵安定,林风眠选择了退隐,选择了艺术。这种选择的心理前提不是怯懦的降服,而是拒绝外界力量对个人人格尊严的挑战,它意味着精神的固守和对外界影响的拒斥。林风眠由渗透了启蒙理性的社会化进取意识转向了个人化的精神抗争,这种审美主义形态在传统“士文化”的隐逸背景下以个体的趣味显示出自我救赎的乌托邦情怀。第二,林风眠不再把绘画仅仅当作一种生存手段,也不再把绘画仅仅视为政治失意的心灵润滑剂,而是自觉地革新绘画语言,使绘画摆脱政治、文学、书法的束缚,追求绘画真正意义上的独立。向艺术本体的回归,体现了林风眠寻求艺术独立和个体精神独立的努力。第三,他是中国绘画的现代转型的先驱者。首先,他撼动了传统中国画的两大根基——“笔”和“墨”:引色彩入水墨,降低“墨”的神圣地位使之与“色”齐平,改变了传统的色彩观;摒弃了“书法用笔”,斩断了绘画与书法的联姻。其次,他创“方形构图”,凸现绘画平面构成中的形式秩序感和形象在空间中的造型位置经营,弱化了时间因素对画面的介入,同时也注意避开西画焦点透视的写实空间感限制。这种新的空间感,完全地颠覆传统的视觉经验,创造了新的审美结构。