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扬琴这件外来乐器自明末传入中国①以来一直以其独特的生存方式在我国扎根发展，至新中国成立之前，扬琴已经成为我国真正的民族乐器。我国对这种乐器进行的理论研究相对其它乐器而言并不算多，在建国前出版的扬琴教材、曲集以及音乐杂志里，只有邱鹤俦编著的《琴学新编》以及上海中华音乐会出版的《音乐季刊》中有少量相关的文字理论研究②。建国后，随着扬琴在我国的进一步发展以及国内学术气氛的高涨，涉及扬琴的理论研究在上个世纪80年代开始日渐增多③，而郑宝恒编著的《扬琴演奏艺术》④中关于扬琴的理论研究在这些研究中有着较突出的贡献。适逢该书出版十载，笔者仅以个人的认识就此时机对该书进行回顾，并探讨一下其具有的研究价值和贡献。
该书是作者从事扬琴教学演奏创作工作40多年的综合成果，全书共分十一章，内容分别为“扬琴演奏的基本知识”、“扬琴演奏法”、“扬琴的主要演奏技法及演奏要领”、“扬琴演奏的艺术表现”、“扬琴教学法”、“论我国扬琴的几种地方风格”、“扬琴音乐美学”、“扬琴器乐曲创作法”、“扬琴伴奏法”、“扬琴的演奏形式”和“扬琴练习曲及乐曲”。前十章都为作者的文字理论研究，只有最后一章是作者所创作和收编的一些练习曲和乐曲。该书理论部分文字表达通俗易懂，生理学、气功学、运动力学、心理学、教育学以及美学的方法运用在其中亦有所涉及，除此之外，书中还附有作者自编的小诗和许多谱例的分析、图表的展示，写作手法的多样化使得该书生动有趣，给人留下深刻印象。
从该书全部章节的标题上来看，其内容涉及扬琴相关的诸多方面，但仔细阅读可以发现，这些相关的内容全都是以扬琴的演奏艺术为主要目的而进行的多方面的探讨。例如在“扬琴教学法”一章中，作者认为扬琴专业教师应具备专业而丰富的演奏实践等条件，这样在给学生回课时才能适当地对其演奏的状态给予正确的判断。作者还认为专业扬琴教师应起到导演的作用，以使学生能真正进入所奏乐曲的意境，并激发起学生强烈的演奏欲望。另外，作者专门就如何克服演出时的紧张情绪做了较长篇幅的探讨。而在“论我国扬琴的几种地方风格”一章中，作者将东北、广东、四川等地的扬琴演奏风格结合具体的扬琴演奏技法运用进行了简要的介绍，使读者能够了解到不同地方风格的扬琴乐曲应该如何演奏。在“扬琴音乐美学”、“扬琴器乐曲创作法”、“扬琴伴奏法”和“扬琴的演奏形式”这些章节中，作者从不同的角度对扬琴演奏时需要了解或应用的内容都作了必要的介绍和论述，而最后一个章节“扬琴练习曲及乐曲”，则是作者结合其前面几章的文字内容，为扬琴演奏的不同实践过程所进行的创作或收编的工作。可以说该书的这些内容介绍以及探讨最终都落实到了如何能够更好地进行扬琴演奏上，从十年后的今天来看，该书涉及的内容依然十分广泛也十分必要，真正做到了内容丰富又不失中心。
该书的字里行间处处渗透着作者多年从事扬琴教学、演奏和研究的经验和心血，凭着这些经验和细心的研究，作者在书中叙述的很多问题都显得十分详细和清楚，这在涉及扬琴演奏的教学方面尤为突出。比如在该书“演奏姿势”和“扬琴制音器在演奏中的使用方法”两节中，作者详细地叙述了扬琴演奏时乐器的摆放以及演奏者右脚与踏板所应形成的角度，而这些叙述都精确地说出了角度的具体度数。在“持键（持扬琴琴竹）与竹法”一节中，对于演奏者持键时每个手指乃至每个关节应该如何摆放，作者有细致而清晰的讲解。关于击弦的位置作者也较精确地指出应为“弦长的七分之一至九分之一处，即高音区是在距琴码1.5厘米至2厘米，中音区约为……，低音区约为……为最佳击弦点。”而在“扬琴的主要演奏技法及演奏要领”中作者阐述了34种扬琴常用的技法，对每一种演奏技法作者都针对性地进行了科学的说明和分析。可以看到，如果没有多年的经验积累和细心的观察研究，在论述这些问题的细部时是不可能这样精确和有把握的，而这些经验和成果无疑对扬琴的教学有着重要的意义，对扬琴教师和学生来说是具有参考和实用价值的。
该书中的“扬琴器乐曲创作法”、“扬琴音乐美学”、“扬琴伴奏法”和“扬琴的演奏形式”这四个章节，其内容在迄今所看到的有关扬琴文献中都较少涉及，是其在扬琴研究领域比较突出的贡献之一，因此笔者专门就这四章的内容进行探讨，而“扬琴练习曲及乐曲”这个章节的价值也在此与这四个章节一并论述。
在“扬琴器乐曲创作法”一章中作者就如何改编和创作扬琴曲都分别提出了独到的见解和论述。中国扬琴的乐曲创作到目前为止除了极少数作曲家有所涉及外，绝大部分都是由扬琴演奏者来担任和完成的。专业作曲家创作的扬琴乐曲往往在一定程度上脱离了扬琴实际性能的发挥，由于他们对扬琴这样乐器的熟悉程度远远不如扬琴演奏家，因此他们并未能写出完全符合扬琴乐器性能的作品。而绝大多数进行过创作的扬琴演奏者都没有进行过专业的作曲训练，因此从专业角度出发运用作曲理论阐明如何创作扬琴乐曲，对这些演奏者来说又难免显得力不从心。这些情况都是导致扬琴创作的理论探讨在扬琴研究领域中十分缺乏的原因。
作者在这章中所谈到的扬琴乐曲改编和创作方法是其多年进行创作实践的经验总结，虽然作者并非专业作曲家出身，但在其论述中，我们可以看到许多比较专业以及十分符合扬琴这样乐器性能的创作手法：在“如何创作扬琴曲”一节中，作者首先论及的经验就是应学习并掌握必要的作曲基本知识和创作技巧，可见作者本人对这些知识和技巧已经具有一定程度的掌握。在这一节中作者对扬琴乐曲主题发展的手法进行了归纳，倒影、模进、加花以及大小调交替等创作中常用的专业手法在这里都有所论述，而笔者认为其最具价值的是总结了许多能够发挥扬琴性能与特点的创作方法，比如在论及扬琴与钢琴的乐曲织体区别时，作者特别强调既需要继续吸收钢琴织体创作的手法，也需要发挥扬琴的弹、拨、滚、轮等个性化的技法特点，以扩大扬琴创作时的复合因素。另外作者还指出为扬琴乐曲选择调性时，应注意到扬琴最佳音区——即高、中音区的音色发挥等等。在这章中作者除了论述了他在创作扬琴乐曲的经验外，还就扬琴乐曲的缩减和扩充这些改编手法做了专门的叙述。所有的这些论述形成了一个系统性的扬琴乐曲创作理论，对于在这方面十分缺乏的整体扬琴研究来说，这种系统性、专业程度较高并且符合扬琴特性的创作理论就显得尤为珍贵。
在“扬琴音乐美学”一章中，作者就扬琴演奏中的二度创作和其他若干的美学问题进行了探讨，其价值之处在于并没有空虚地铺陈美学观点，而是很实际地结合扬琴的演奏以及《旱天雷》《苏武牧羊》等扬琴乐曲加以分析，并提出了通过联觉来更好地感受和理解音乐作品等的可行解决方法。在“扬琴伴奏法”一章中，作者的贡献有两个方面：其一是将扬琴传入中国初期与20世纪前半个世纪的两种扬琴伴奏法进行了比较，这在扬琴研究领域来说是首次涉及的研究内容，也是十分有意义的内容；其二是作者结合实际提出了四点提高扬琴伴奏能力的方法，以及九种编配扬琴伴奏谱的作曲手法，为这两方面日后的实践提供了理论依据。在“扬琴的演奏形式”一章中，作者就扬琴传入中国至上个世纪中叶这段时间扬琴的演奏形式作了归纳和整理，这为我们了解当时扬琴的演奏形式发展状况提供了最方便和直接的文字资料。而在“扬琴练习曲及乐曲”一章中所陈列的乐曲大多为作者本人所创作的作品，这些作品体裁丰富、风格各异，是作者前十章所述理论的综合体现。作者将这些作品按程度分成了不同的组别以便于不同的演奏者学习，这样既照顾到扬琴业余爱好者的可接受性，也照顾到了扬琴专业演奏者的需要，真正地做到了深入浅出，而这些乐曲在今天同样具有教学和演奏价值。
该书在拥有其独特价值的同时也存在着一些局部的问题。比如第二章第二节的标题为“持键与竹法”，“竹法”即为扬琴的运竹方法，而这节中作者所叙述的是扬琴竹法基本功“弹性”以及要练好这一基本功的原因，并非扬琴竹法本身。相反在第二章第五节“左右手的五种换手方法”的内容，笔者认为才是真正的扬琴竹法介绍，如果能够将两方面的内容结合起来，则用“竹法”这个标题会更全面和正确一些。另外，该书纸张的质量非常粗糙，许多谱例和图表都由手绘而成，在进行文字叙述时还出现了个别的错漏，因此该书整体的印刷质量和排版都给人一种简陋和不正规的感觉。但据笔者的了解，该书是由作者自费出版，由于经费有限，以至于不能对书的纸张质量进行要求，该书的乐谱都是用手稿照相制版而成，而作者也没有任何稿酬，因此该书的出版实属不易。作者是本着为扬琴事业的发展做出贡献，渴望将毕生对扬琴演奏教学和创作的研究心血传于后世的精神，坚持不懈地尽个人力量出版了该书，而该书的出版可以说也的确如作者所愿那样，为扬琴的研究和发展做出了贡献，并体现了其应有的学术价值。
《扬琴演奏艺术》为扬琴日后进一步的理论研究提供了重要的参考依据，对扬琴整体的发展起到了积极的推动作用。笔者在此书出版十年之际，怀着崇敬的心情对该书进行了回顾和评论，望在扬琴日后的发展中出现更多具有学术研究价值的理论著作。同时笔者作为一名扬琴教育工作者，希望日后关于扬琴的理论研究能够引起更多的关注，亦希望因为经费不足而导致著作出版困难、质量降低的现象不再出现，以提高扬琴工作者的积极性，为我国扬琴事业做出更多的贡献。
①详见李向颖的研究生论文《中国扬琴源流及当代发展》第10-13页第二章第一节“扬琴传入中国的历史”，中国艺术研究院，2001年5月1日。
②详见①第16-20页第二章第三节“民国时期的中国扬琴”，中国艺术研究院，2001年5月1日。另可见邝晴《我国第一本扬琴教材〈琴学新编〉的历史价值和意义》中对《琴学新编》理论部分的分析，中央音乐学院学报，2003年第4期。
③详见①第34-35页第三章第四节“理论研究”，中国艺术研究院，2001年5月1日。
④中国物资出版社出版，1995年3月第一版。
周映云 深圳艺术学校扬琴教师
（责任编辑 金兆钧）
该书是作者从事扬琴教学演奏创作工作40多年的综合成果，全书共分十一章，内容分别为“扬琴演奏的基本知识”、“扬琴演奏法”、“扬琴的主要演奏技法及演奏要领”、“扬琴演奏的艺术表现”、“扬琴教学法”、“论我国扬琴的几种地方风格”、“扬琴音乐美学”、“扬琴器乐曲创作法”、“扬琴伴奏法”、“扬琴的演奏形式”和“扬琴练习曲及乐曲”。前十章都为作者的文字理论研究，只有最后一章是作者所创作和收编的一些练习曲和乐曲。该书理论部分文字表达通俗易懂，生理学、气功学、运动力学、心理学、教育学以及美学的方法运用在其中亦有所涉及，除此之外，书中还附有作者自编的小诗和许多谱例的分析、图表的展示，写作手法的多样化使得该书生动有趣，给人留下深刻印象。
从该书全部章节的标题上来看，其内容涉及扬琴相关的诸多方面，但仔细阅读可以发现，这些相关的内容全都是以扬琴的演奏艺术为主要目的而进行的多方面的探讨。例如在“扬琴教学法”一章中，作者认为扬琴专业教师应具备专业而丰富的演奏实践等条件，这样在给学生回课时才能适当地对其演奏的状态给予正确的判断。作者还认为专业扬琴教师应起到导演的作用，以使学生能真正进入所奏乐曲的意境，并激发起学生强烈的演奏欲望。另外，作者专门就如何克服演出时的紧张情绪做了较长篇幅的探讨。而在“论我国扬琴的几种地方风格”一章中，作者将东北、广东、四川等地的扬琴演奏风格结合具体的扬琴演奏技法运用进行了简要的介绍，使读者能够了解到不同地方风格的扬琴乐曲应该如何演奏。在“扬琴音乐美学”、“扬琴器乐曲创作法”、“扬琴伴奏法”和“扬琴的演奏形式”这些章节中，作者从不同的角度对扬琴演奏时需要了解或应用的内容都作了必要的介绍和论述，而最后一个章节“扬琴练习曲及乐曲”，则是作者结合其前面几章的文字内容，为扬琴演奏的不同实践过程所进行的创作或收编的工作。可以说该书的这些内容介绍以及探讨最终都落实到了如何能够更好地进行扬琴演奏上，从十年后的今天来看，该书涉及的内容依然十分广泛也十分必要，真正做到了内容丰富又不失中心。
该书的字里行间处处渗透着作者多年从事扬琴教学、演奏和研究的经验和心血，凭着这些经验和细心的研究，作者在书中叙述的很多问题都显得十分详细和清楚，这在涉及扬琴演奏的教学方面尤为突出。比如在该书“演奏姿势”和“扬琴制音器在演奏中的使用方法”两节中，作者详细地叙述了扬琴演奏时乐器的摆放以及演奏者右脚与踏板所应形成的角度，而这些叙述都精确地说出了角度的具体度数。在“持键（持扬琴琴竹）与竹法”一节中，对于演奏者持键时每个手指乃至每个关节应该如何摆放，作者有细致而清晰的讲解。关于击弦的位置作者也较精确地指出应为“弦长的七分之一至九分之一处，即高音区是在距琴码1.5厘米至2厘米，中音区约为……，低音区约为……为最佳击弦点。”而在“扬琴的主要演奏技法及演奏要领”中作者阐述了34种扬琴常用的技法，对每一种演奏技法作者都针对性地进行了科学的说明和分析。可以看到，如果没有多年的经验积累和细心的观察研究，在论述这些问题的细部时是不可能这样精确和有把握的，而这些经验和成果无疑对扬琴的教学有着重要的意义，对扬琴教师和学生来说是具有参考和实用价值的。
该书中的“扬琴器乐曲创作法”、“扬琴音乐美学”、“扬琴伴奏法”和“扬琴的演奏形式”这四个章节，其内容在迄今所看到的有关扬琴文献中都较少涉及，是其在扬琴研究领域比较突出的贡献之一，因此笔者专门就这四章的内容进行探讨，而“扬琴练习曲及乐曲”这个章节的价值也在此与这四个章节一并论述。
在“扬琴器乐曲创作法”一章中作者就如何改编和创作扬琴曲都分别提出了独到的见解和论述。中国扬琴的乐曲创作到目前为止除了极少数作曲家有所涉及外，绝大部分都是由扬琴演奏者来担任和完成的。专业作曲家创作的扬琴乐曲往往在一定程度上脱离了扬琴实际性能的发挥，由于他们对扬琴这样乐器的熟悉程度远远不如扬琴演奏家，因此他们并未能写出完全符合扬琴乐器性能的作品。而绝大多数进行过创作的扬琴演奏者都没有进行过专业的作曲训练，因此从专业角度出发运用作曲理论阐明如何创作扬琴乐曲，对这些演奏者来说又难免显得力不从心。这些情况都是导致扬琴创作的理论探讨在扬琴研究领域中十分缺乏的原因。
作者在这章中所谈到的扬琴乐曲改编和创作方法是其多年进行创作实践的经验总结，虽然作者并非专业作曲家出身，但在其论述中，我们可以看到许多比较专业以及十分符合扬琴这样乐器性能的创作手法：在“如何创作扬琴曲”一节中，作者首先论及的经验就是应学习并掌握必要的作曲基本知识和创作技巧，可见作者本人对这些知识和技巧已经具有一定程度的掌握。在这一节中作者对扬琴乐曲主题发展的手法进行了归纳，倒影、模进、加花以及大小调交替等创作中常用的专业手法在这里都有所论述，而笔者认为其最具价值的是总结了许多能够发挥扬琴性能与特点的创作方法，比如在论及扬琴与钢琴的乐曲织体区别时，作者特别强调既需要继续吸收钢琴织体创作的手法，也需要发挥扬琴的弹、拨、滚、轮等个性化的技法特点，以扩大扬琴创作时的复合因素。另外作者还指出为扬琴乐曲选择调性时，应注意到扬琴最佳音区——即高、中音区的音色发挥等等。在这章中作者除了论述了他在创作扬琴乐曲的经验外，还就扬琴乐曲的缩减和扩充这些改编手法做了专门的叙述。所有的这些论述形成了一个系统性的扬琴乐曲创作理论，对于在这方面十分缺乏的整体扬琴研究来说，这种系统性、专业程度较高并且符合扬琴特性的创作理论就显得尤为珍贵。
在“扬琴音乐美学”一章中，作者就扬琴演奏中的二度创作和其他若干的美学问题进行了探讨，其价值之处在于并没有空虚地铺陈美学观点，而是很实际地结合扬琴的演奏以及《旱天雷》《苏武牧羊》等扬琴乐曲加以分析，并提出了通过联觉来更好地感受和理解音乐作品等的可行解决方法。在“扬琴伴奏法”一章中，作者的贡献有两个方面：其一是将扬琴传入中国初期与20世纪前半个世纪的两种扬琴伴奏法进行了比较，这在扬琴研究领域来说是首次涉及的研究内容，也是十分有意义的内容；其二是作者结合实际提出了四点提高扬琴伴奏能力的方法，以及九种编配扬琴伴奏谱的作曲手法，为这两方面日后的实践提供了理论依据。在“扬琴的演奏形式”一章中，作者就扬琴传入中国至上个世纪中叶这段时间扬琴的演奏形式作了归纳和整理，这为我们了解当时扬琴的演奏形式发展状况提供了最方便和直接的文字资料。而在“扬琴练习曲及乐曲”一章中所陈列的乐曲大多为作者本人所创作的作品，这些作品体裁丰富、风格各异，是作者前十章所述理论的综合体现。作者将这些作品按程度分成了不同的组别以便于不同的演奏者学习，这样既照顾到扬琴业余爱好者的可接受性，也照顾到了扬琴专业演奏者的需要，真正地做到了深入浅出，而这些乐曲在今天同样具有教学和演奏价值。
该书在拥有其独特价值的同时也存在着一些局部的问题。比如第二章第二节的标题为“持键与竹法”，“竹法”即为扬琴的运竹方法，而这节中作者所叙述的是扬琴竹法基本功“弹性”以及要练好这一基本功的原因，并非扬琴竹法本身。相反在第二章第五节“左右手的五种换手方法”的内容，笔者认为才是真正的扬琴竹法介绍，如果能够将两方面的内容结合起来，则用“竹法”这个标题会更全面和正确一些。另外，该书纸张的质量非常粗糙，许多谱例和图表都由手绘而成，在进行文字叙述时还出现了个别的错漏，因此该书整体的印刷质量和排版都给人一种简陋和不正规的感觉。但据笔者的了解，该书是由作者自费出版，由于经费有限，以至于不能对书的纸张质量进行要求，该书的乐谱都是用手稿照相制版而成，而作者也没有任何稿酬，因此该书的出版实属不易。作者是本着为扬琴事业的发展做出贡献，渴望将毕生对扬琴演奏教学和创作的研究心血传于后世的精神，坚持不懈地尽个人力量出版了该书，而该书的出版可以说也的确如作者所愿那样，为扬琴的研究和发展做出了贡献，并体现了其应有的学术价值。
《扬琴演奏艺术》为扬琴日后进一步的理论研究提供了重要的参考依据，对扬琴整体的发展起到了积极的推动作用。笔者在此书出版十年之际，怀着崇敬的心情对该书进行了回顾和评论，望在扬琴日后的发展中出现更多具有学术研究价值的理论著作。同时笔者作为一名扬琴教育工作者，希望日后关于扬琴的理论研究能够引起更多的关注，亦希望因为经费不足而导致著作出版困难、质量降低的现象不再出现，以提高扬琴工作者的积极性，为我国扬琴事业做出更多的贡献。
①详见李向颖的研究生论文《中国扬琴源流及当代发展》第10-13页第二章第一节“扬琴传入中国的历史”，中国艺术研究院，2001年5月1日。
②详见①第16-20页第二章第三节“民国时期的中国扬琴”，中国艺术研究院，2001年5月1日。另可见邝晴《我国第一本扬琴教材〈琴学新编〉的历史价值和意义》中对《琴学新编》理论部分的分析，中央音乐学院学报，2003年第4期。
③详见①第34-35页第三章第四节“理论研究”，中国艺术研究院，2001年5月1日。
④中国物资出版社出版，1995年3月第一版。
周映云 深圳艺术学校扬琴教师
（责任编辑 金兆钧）