论文部分内容阅读
摘 要： 全球化作为已然来临的事实，使得第三世界国家的文化存续面临着被同质化的挑战。但后工业非物质社会又为第三世界国家应对这样的挑战提供了新的路径。物质文化遗产借助新的艺术形式和技术手段实现非物质转型是未来文化建设的必由之路。通过非物质转型物质文化遗产既能突破其固有的时空限制，为更多的公众所接受，还能够更好地参与到民族文化构建和国家文化软实力的建设当中。
关键词： 全球化；后工业非物质社会；物质文化遗产；非物质转型；敦煌艺术
中图分类号：G122 文献标识码：A DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2015.02.13
一
全球化，在当下已经是一个被广泛使用的术语，被用来说明一种社会进程、一种国际体系或者一种人类的生存状态、一种强制性的力量，等等。但无论是指全球之间联系还是如一些学者所担忧的全球美国化，对当今世界而言全球化不仅是个已然的事实，而且还是借助现代科技愈演愈烈的事实。它先后经过两个阶段：第一个阶段从大航海时代一直延续到“二战”，期间先是欧美列强殖民扩张和奴隶贸易，随后又是“一战”和“二战”，但无论是“一战”还是“二战”，其最初的目的都带有重新划分帝国主义全球势力范围的色彩。世界上豪强国家借助自身强大的军事和科技力量将自己的政治统治、宗教信仰、价值观念，甚至生活模式推向全世界，将全世界纳入了资本主义经济贸易体系之中。具有反讽意味的是，如果没有这一阶段欧洲资本主义价值观、世界观和政治模式的输入，殖民地和半殖民地世界的人民也很难形成现代意义上的民族国家意识、自由和解放观念。正是这些欧洲价值观念普及乃至普世化，反过来推动了全球化的第二阶段到来——“二战”后全球反殖民主义一直到当下的全球资本主义。按照萨义德的说法，资本主义帝国在这一阶段虽然在全球反殖民主义浪潮中从殖民地退出其政治和军事统治，但帝国主义依然依靠其强大的经济力量和高度发展的社会模式将殖民地和半殖民地世界作为领地保留在其政治意识形态、经济和社会活动中。[1]9因此，如果说第一阶段是依靠军事统治直接中断并改变殖民地和半殖民的文化生活，那么第二阶段则是借助其强大的经济与文化力量，使欧美生活成为全世界的进化目标，这两种方式都使得本土文明面临巨大的生存挑战和危机。全球化，正如马克思在《共产党宣言》中预言的那样，正借助强势资本使“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊敬的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[2]275萨义德、霍米·巴巴和斯皮瓦克等后殖民主义理论家敏锐地发现，所谓全球多元主义其实就是欧美，尤其是美国在文化和公共政策领域的沙文主义和帝国主义的隐秘再现。只是现在它给自己装饰了全球化、自由贸易的光环，在这一光环下隐藏的实质仍然是对其他民族文化实施性格“同化”的虚伪和谐，在没有灵魂的文化消费主义掩护下，欧美文化借助其强大的软实力消解了异质文化的存在合理性，并使得文化殖民显得不再那么令人难以接受。
正是在这一背景下，多元文化主义在全球资本主义时代被提了出来。它旨在推动无论是国家内部不同的民族、种族还是全世界不同的国家之间的文化多样性，承认文化差异，实现真正的多样共存与和谐互动，而不以优越性、均质化原则设定文化上的单一进化目标。但对多元主义或者说多元文化主义而言，不管是针对新殖民主义文化霸权还是针对贸易一体化的必然后果，也不管全球化给世界各地带来何种层面以及何种程度的影响，文化实践始终是其核心问题之一。面对汹涌而至的美国式大众文化，就连法国这样对殖民地而言是入侵者的文化大国也忧心忡忡于自己文化的“麦当劳化”，从而设置了严格的文化贸易壁垒，以阻止自己的文化被美国同化。但在今天，面对世界其他地方的文化共同体，无论是对美国大众文化忧心忡忡的以法国为代表的欧洲，还是全世界推广好莱坞、迪斯尼文化、促进全球“麦当劳化”的美国，都将全球化、现代性描述为一个不可阻止的进程、全世界共同的生存体验，并利用手中的霸权让全世界共同承当其带来的后果，如《海洋污染公约》（应对船只造成的海洋污染，1978）、《维也纳议定书》（保护臭氧层，1985）、《京都议定书》（应对全球变暖，1997），等等。无论是阻止继续破坏还是破坏之后的保护和恢复，这份现代化的后果都在欧美的主导下，以“全球化”的名义，让世界共同负责。
二
中国作为有着悠久历史的文明国家，全球化给我们带来的却是太多的惨烈的战争、艰难的抉择和文化颠覆性转型的阵痛。
自1840年鸦片战争起，中国就被动卷入了全球化的浪潮，这一点从英国将这次战争称为“通商战争”，就可以看出其目的。无论这次战争被命名为什么，也无论其目的和本质是什么，从此之后中国就开始了漫长而痛苦的国家和社会转型，而在这场转型中又以文化的转型最为重要和艰难。面对悠久的历史传统和西方现代化，我们开始了痛苦的抉择。是全球化让我们意识到建立一个强大而现代的文明国家的重要性，但也是全球化让我们在这漫长的建国之路上慢慢放弃了自己的传统文化。同样可悲的，也就是在我们向西方学习——先欧美后苏联——不断地批判自己的文化过程中，西方人则不断地掠夺我们的文物并视作珍宝，并在新的全球消费资本主义背景下将这些文物越炒越热，以至于现在只要跟中国文化扯上关系，拍卖的文物就会远远高于其应有的价值。现在，在技术生活的掩护下，欧美强势文明利用全球化，既对中国和广大第三世界推销着消费资本主义文化和均质化的“麦当劳文化”，又将手中占有的其他民族的文化遗产推高到一个原来民族无法承受的热度。因此，在西方文化先是依靠坚船利炮而后又依靠信息技术的猛烈冲击下，中国在文化上一时间进退失据也就在所难免，只是付出的代价过于惨重。
当然全球化作为不可避免的现实，也不全然是负面的，正如前文所论述的那样，它在第三世界国家民族意识的觉醒和技术革新上也发挥了巨大的作用。在文化上，先后出台的《保护世界文化和自然遗产公约》（1972）和《保护非物质文化遗产公约》（2003）也让我们意识到文化遗产的重要性。信息技术在传播消费文化的同时，也为我们保护自己的文化遗产提供新的技术条件，拓宽了文化遗产保护的视野，丰富了文化保护与传承的路径。其中一条新的路径就是物质文化遗产的非物质转化，这也是我们的社会在全球化背景下，由工业技术社会转向后工业信息技术社会的必然结果之一。 后工业信息技术社会最为突出的特点之一就是其非物质性。汤因比在1970年就曾预言：人类将无生命的和未加工的物质转化成工具，并给予它们以未加工的物质从未有的功能和样式。功能和样式是非物质性的——正是通过物质，它们才被创造成非物质的。[3]9面对物质文化遗产的可朽性和时空限制，非物质转型化大大拓宽了其生存空间和传播力。很多只能被少部分有闲、有钱、有权和部分研究者欣赏到的物质文化遗产，借助其非物质再造形态可以被更多的受众接受，并成为他们的文化经验的一部分。物质文化遗产的非物质化形态可以让在遥远的时间中和空间中存在“物”变成人们可观可感的文化认识和文化进程。这样既能保证物质文化遗产的传承，也能赋予它新的意义。当然这并不意味着这种转化不存在任何问题。模糊价值变成纯粹的视觉奇观、偏执于单一的影像视觉转化、执着于经济效益而忽视文化的精神底蕴[4]106等问题也会相伴而生。甚至更极端地也会出现王逢振和谢少波所说的本土文化被蚕食直至被彻底颠覆的状况。因为，“全球化进程不可抵挡地把每一个民族和社区摄入到他们的霸权轨道上来。……全球资本主义的欲望向所有的交往和再现形式予以挑战和颠覆。跨国资本和霸权意识形态的技术似乎大规模地抹掉了差异，把同一性和标准化强加给意识、感觉、想象、动机、欲望和审美趣味。为了换得跨国资本投资的接近好莱坞化的和浪漫化的美国生活方式、时装、价值和便利，不发达的和前现代化的国家不知羞耻地、毫不犹豫地把土地、资源传统和文化遗产让给了文化资本主义。”[5]3这种情况的确存在，在中国经济市场化的初期，某些地方的确出现过类似这样的情况。在经济利益的驱动下，以开发为名行破坏之实的过度开发的问题，使得文化遗产不仅滥俗化而且还使其深厚的文化价值被经济利益腐蚀殆尽。但必须要说的是，虽然技术不具有绝对的意识形态和文化力量，而且纯粹的技术化或者说好莱坞化也并非文化遗产非物质化的唯一路径，但技术却是物质文化遗产进行非物质转化、突破其原有形态的时空限制、在更大的时空范围发挥更大作用的必要条件。
1972年通过的《保护世界文化和自然遗产公约》是这样界定文化与自然遗产的：
“文化遗产是指从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值的建筑物、碑雕和碑画，具有考古性质成分或结构、铭文、窟洞以及联合体；从历史、艺术或科学角度看在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面具有突出的普遍价值的单立或连接的建筑群；从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方。”
“自然遗产是指从审美或科学角度看具有突出的普遍价值的由物质和生物结构或这类结构群组成的自然面貌；从科学或保护角度看具有突出的普遍价值的地质和自然地理结构以及明确划为受威胁的动物和植物生存区；从科学、保护或自然美角度看具有突出的普遍价值的天然名胜或明确划分的自然区域。”
本文之所以全文引述公约的定义，是想表明这样的遗产具有强烈的物质属性和自然属性。对于这样的遗产而言它所面临的挑战就不只是王逢振和谢少波提及的全球化、美式大众文化和现代数字信息技术，它还要面对物质存在的可朽、自然条件的侵蚀、意外灾变的破坏和人为灾难的损毁的挑战。无论哪种状况，都有使物质文化遗产和自然文化遗产彻底灭失的可能性。比如，“二战”期间，美军对德国古城德累斯顿的地毯式轰炸，一夜之间，这座被称为巴洛克建筑之最的德国最美的城市被夷为平地。时至今日，仍有不少历史学家、文化学者为此哀叹。再比如汶川大地震，也是一夜之间，很多古镇、聚落、自然景观便不复存在。敦煌则是同时被两者侵害的最为典型的案例，无论是莫高窟还是月牙泉，不断被自然侵蚀，随着环境的恶化，很多壁画被风化氧化地只剩下轮廓，月牙泉的面积也不断缩小。在中国近现代那段战火纷飞的年代，人为的破坏更是惨不忍睹。西方文物贩子的不断地野蛮偷盗，一些躲避战乱的人们在洞窟里生火做饭，都对这些极为珍贵的文化遗产造成不可逆转的损毁。20世纪90年代市场经济大潮汹涌而至，在经济利益的驱动下，过度的旅游开发、不加节制的参观人流也对它造成伤害。但随着人们的保护意识增强，敦煌开始控制参观人流，大量的保存完好的壁画被保护起来不提供参观，但这又使得我们宝贵的文化遗产被空间和保护所限制，成为“养在深闺人未识”的大家闺秀，无法成为全民族的文化经验。
通过这些案例我们不难发现物质文化遗产在保护和传承方面面临诸多现实的问题。这还不包括人自身限制，他们受制于自身条件而无法前往这些物质文化遗产所在地去领略中华民族的伟大创造。现代技术的突破则为我们提供了突破时空局限和抵抗自然和人为伤害的可能性，使得类似于敦煌这样的“双遗产”文化能够在空间上更广泛地传播、时间上更持久地存在。如果仅仅因为担忧被大众化，而绝对拒绝利用现代技术和艺术形式进行非物质转化，会使其不仅会被自然销蚀，而且也无法在当下被公众观看和感知到。相反，随着社会进入后工业社会，公众物质生活的不断改善和丰富，人们对精神文化产品的需求只会更加迫切。因此，不管从哪一方面讲，物质文化遗产的非物质转化不仅必要而且是必然趋势。
三
只有站在21世纪回望1979年的甘肃歌舞剧院根据敦煌壁画创作的舞剧《丝路花雨》时，我们才会突然发现是它开启了中国物质文化遗产非物质化转换，或者说后工业化转换的先声。不管有意无意，当我们跟历史上的时间拉开一段距离之后才会猛然发现曾经的某个历史事件所具有的开拓性意义。凭借《丝路花雨》在国内外取得的一系列具有首创意义的成就，国内外出现了大批跟敦煌有关的文化艺术创作：日本作家井上靖的小说《敦煌》以及据此改编由中日合拍的电影《敦煌》、舞剧《敦煌古乐》《敦煌韵》《大梦敦煌》《千手观音》、电视剧《大敦煌》、纪录片《敦煌》、杂技舞台剧《敦煌神女》、冯玉雷的小说“敦煌三部曲”、徐小斌的《敦煌遗梦》、韩国作家尹厚明的《敦煌之爱》、京剧《丝路花雨》、2008年奥运会上敦煌元素，等等。我们可以列出更多的艺术种类和作品。不仅敦煌如此，湖北的大型古乐舞《编钟乐舞》、河南的大型歌舞剧《清明上河图》等其他物质文化遗产的非物质转化，亦可以列出一个长长的名单，至于在影视剧中呈现文化遗产和自然遗产的就更是举不胜举了，从《末代皇帝》到《卧虎藏龙》、再到《英雄》都有大量的文化遗产和自然遗产的元素蕴含在其中。 通过这段事实的呈现，我们不难发现1979年的《丝路花雨》所带来的巨大的影响力，这个影响力不仅呈现在巨大的经济效益上，也不仅仅呈现在国内外巨大的文化影响力上，它带来的还是我国文化遗产以新的艺术和技术形式进行非物质再生的一次重大转型。敦煌歌舞剧院的一大批艺术先驱们凭借着艺术家的直觉在改革开放最初的岁月就感觉到了“春江水暖”，并率先垂范，取得巨大成就。只可惜我们的学术思想界在一片“欧风美雨”的影响中，在现实社会转型的迫切需要中并没有自觉注意到艺术领域这一开拓性的变化。直到2004年，王建疆从“美学敦煌”的研究视域，提出立足于全球化背景，从理论上全面梳理和深入研究敦煌文化遗产的艺术再生问题的价值和意义，进而开创了一个敦煌学研究的全新领域——当代敦煌学，我国物质文化遗产的非物质转型问题才在理论上有了一个全面的建构，而不只是跟随欧美理论对文化遗产的转型抱有简单粗暴的戒心。王建疆认为：“艺术的再生源自于经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成，或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值。”[6]17这里面一个重要的表述就是“价值增值”，也就是说文化遗产在非物质转化过程中并不只是价值的扭曲与失落的问题，它还包涵着应时代而生的新的价值生成的问题。历史有自身的不以人的意志为转移的规律，如果我们只是对新的文化形式抱着恐惧心理，那么若干年后我们恐怕只能再次发现我们又一次落后于时代了。文化艺术也是如此，而且并不只是现在如此，历史上艺术发展本来就处在不断地流变当中，比如从“诗”到“词”的发展和变革。物质文化遗产的非物质转型，既是后工业非物质社会自身的需要，也是文化艺术史发展的必然。“艺术史研究中有许多重要命题，如艺术起源、艺术流变、艺术终结、艺术复兴，等等。我们这里提出艺术再生，目的在于用它将艺术史中如上述的许多经典命题加以连接，使艺术史的诸多命题不至于被误读为标示艺术发展中的各种断裂的概念，而是把它们看成表达艺术再生的连绵过程的概念，使艺术史研究，被看成是对艺术再生的连绵过程的研究和叙述。敦煌艺术历经千年至今不衰，它的经历就是一部艺术的再生史。”[7]29
不仅对敦煌艺术如此，对于其他文化遗产也是一样。因为后工业非物质社会较传统社会而言呈现出更加鲜明的非线性特征：空间感更突出、更立体化，时间上的过去和未来借助各种现代技术设备呈现出交错和重合在当下体验中。因此可以说物质文化遗产的非物质化再生给公众带来了更为广阔和立体的文化体验，使公众可以理解文化的传承和发展。正如怀古诗那样，其“意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之情因此必然为历史的残疾及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光（introspective gaze）、时间的断裂、以及消逝的记忆。”[8]18怀古诗又何尝不是对古代文化废墟的非物质化再生。
只是今天时代不同了，我们不仅要借助语言对物质文化遗产进行阐释性再生，我们同样要借助现在的艺术和技术手段，对我们的物质文化遗产进行科学合理而必要的非物质化再生，这种再生不仅更加多元，价值和内涵也将更加丰富。《敦煌》《丝路花雨》《大梦敦煌》等一批优秀的小说、舞剧作为敦煌物质文化遗产的非物质化再生，已经为我们做出非常好的示范。今天我们不能只是抱残守缺，或是对以新的艺术形式或技术形式再现文化遗产怀有恐惧心理，而是应该从理论和实践上深入地进行研究和梳理，以开放的心态和更加全面、科学、合理的方式探讨在新的社会文化语境下如何将我们丰富的文化遗产转化为可以突破时空限制、为公众普遍接受的非物质文化艺术形式。
敦煌的艺术再生以及对它的理论探讨给了我们很好的基石。物质文化遗产的非物质转型既可以突破有形文化遗产的时空限制，抵御不可抗力和人为意外的损毁，使其获得持久性的存在，还可以在更广泛的领域延伸和拓展其文化意义，在现代社会更好地继承和延续传统，不断开掘物质文化遗产的现代意义，也能使其参与到当下民族文化精神的构建当中去，为国家软实力的建设提供深厚的传统文化基础。
参考文献：
[1]Edward.W.Said.Cuiture And Imperialism[J].New York：Vintage Books，1993.
[2]马克思.共产党宣言[M].北京：人民出版社，1995.
[3]马克·第亚尼.非物质社会[M].四川人民出版社，1998.
[4]徐晓军.敦煌艺术视听化转换及其现代化[J].重庆社会科学，2009（11）.
[5]希利斯·米勒.土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集[M].吉林人民出版社，2011.
[6]王建疆.全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究[J].西北师大学报（社会科学版），2007（3）.
[7]穆纪光.艺术的再生：敦煌艺术史研究的一个重要命题[J].西北师大学报（社会科学版），2009（1）.
[8]巫鸿.废墟的故事——中国美术与视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].肖铁译.上海：上海人民出版社，2012.
关键词： 全球化；后工业非物质社会；物质文化遗产；非物质转型；敦煌艺术
中图分类号：G122 文献标识码：A DOI：10.13677/j.cnki.cn65-1285/c.2015.02.13
一
全球化，在当下已经是一个被广泛使用的术语，被用来说明一种社会进程、一种国际体系或者一种人类的生存状态、一种强制性的力量，等等。但无论是指全球之间联系还是如一些学者所担忧的全球美国化，对当今世界而言全球化不仅是个已然的事实，而且还是借助现代科技愈演愈烈的事实。它先后经过两个阶段：第一个阶段从大航海时代一直延续到“二战”，期间先是欧美列强殖民扩张和奴隶贸易，随后又是“一战”和“二战”，但无论是“一战”还是“二战”，其最初的目的都带有重新划分帝国主义全球势力范围的色彩。世界上豪强国家借助自身强大的军事和科技力量将自己的政治统治、宗教信仰、价值观念，甚至生活模式推向全世界，将全世界纳入了资本主义经济贸易体系之中。具有反讽意味的是，如果没有这一阶段欧洲资本主义价值观、世界观和政治模式的输入，殖民地和半殖民地世界的人民也很难形成现代意义上的民族国家意识、自由和解放观念。正是这些欧洲价值观念普及乃至普世化，反过来推动了全球化的第二阶段到来——“二战”后全球反殖民主义一直到当下的全球资本主义。按照萨义德的说法，资本主义帝国在这一阶段虽然在全球反殖民主义浪潮中从殖民地退出其政治和军事统治，但帝国主义依然依靠其强大的经济力量和高度发展的社会模式将殖民地和半殖民地世界作为领地保留在其政治意识形态、经济和社会活动中。[1]9因此，如果说第一阶段是依靠军事统治直接中断并改变殖民地和半殖民的文化生活，那么第二阶段则是借助其强大的经济与文化力量，使欧美生活成为全世界的进化目标，这两种方式都使得本土文明面临巨大的生存挑战和危机。全球化，正如马克思在《共产党宣言》中预言的那样，正借助强势资本使“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊敬的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[2]275萨义德、霍米·巴巴和斯皮瓦克等后殖民主义理论家敏锐地发现，所谓全球多元主义其实就是欧美，尤其是美国在文化和公共政策领域的沙文主义和帝国主义的隐秘再现。只是现在它给自己装饰了全球化、自由贸易的光环，在这一光环下隐藏的实质仍然是对其他民族文化实施性格“同化”的虚伪和谐，在没有灵魂的文化消费主义掩护下，欧美文化借助其强大的软实力消解了异质文化的存在合理性，并使得文化殖民显得不再那么令人难以接受。
正是在这一背景下，多元文化主义在全球资本主义时代被提了出来。它旨在推动无论是国家内部不同的民族、种族还是全世界不同的国家之间的文化多样性，承认文化差异，实现真正的多样共存与和谐互动，而不以优越性、均质化原则设定文化上的单一进化目标。但对多元主义或者说多元文化主义而言，不管是针对新殖民主义文化霸权还是针对贸易一体化的必然后果，也不管全球化给世界各地带来何种层面以及何种程度的影响，文化实践始终是其核心问题之一。面对汹涌而至的美国式大众文化，就连法国这样对殖民地而言是入侵者的文化大国也忧心忡忡于自己文化的“麦当劳化”，从而设置了严格的文化贸易壁垒，以阻止自己的文化被美国同化。但在今天，面对世界其他地方的文化共同体，无论是对美国大众文化忧心忡忡的以法国为代表的欧洲，还是全世界推广好莱坞、迪斯尼文化、促进全球“麦当劳化”的美国，都将全球化、现代性描述为一个不可阻止的进程、全世界共同的生存体验，并利用手中的霸权让全世界共同承当其带来的后果，如《海洋污染公约》（应对船只造成的海洋污染，1978）、《维也纳议定书》（保护臭氧层，1985）、《京都议定书》（应对全球变暖，1997），等等。无论是阻止继续破坏还是破坏之后的保护和恢复，这份现代化的后果都在欧美的主导下，以“全球化”的名义，让世界共同负责。
二
中国作为有着悠久历史的文明国家，全球化给我们带来的却是太多的惨烈的战争、艰难的抉择和文化颠覆性转型的阵痛。
自1840年鸦片战争起，中国就被动卷入了全球化的浪潮，这一点从英国将这次战争称为“通商战争”，就可以看出其目的。无论这次战争被命名为什么，也无论其目的和本质是什么，从此之后中国就开始了漫长而痛苦的国家和社会转型，而在这场转型中又以文化的转型最为重要和艰难。面对悠久的历史传统和西方现代化，我们开始了痛苦的抉择。是全球化让我们意识到建立一个强大而现代的文明国家的重要性，但也是全球化让我们在这漫长的建国之路上慢慢放弃了自己的传统文化。同样可悲的，也就是在我们向西方学习——先欧美后苏联——不断地批判自己的文化过程中，西方人则不断地掠夺我们的文物并视作珍宝，并在新的全球消费资本主义背景下将这些文物越炒越热，以至于现在只要跟中国文化扯上关系，拍卖的文物就会远远高于其应有的价值。现在，在技术生活的掩护下，欧美强势文明利用全球化，既对中国和广大第三世界推销着消费资本主义文化和均质化的“麦当劳文化”，又将手中占有的其他民族的文化遗产推高到一个原来民族无法承受的热度。因此，在西方文化先是依靠坚船利炮而后又依靠信息技术的猛烈冲击下，中国在文化上一时间进退失据也就在所难免，只是付出的代价过于惨重。
当然全球化作为不可避免的现实，也不全然是负面的，正如前文所论述的那样，它在第三世界国家民族意识的觉醒和技术革新上也发挥了巨大的作用。在文化上，先后出台的《保护世界文化和自然遗产公约》（1972）和《保护非物质文化遗产公约》（2003）也让我们意识到文化遗产的重要性。信息技术在传播消费文化的同时，也为我们保护自己的文化遗产提供新的技术条件，拓宽了文化遗产保护的视野，丰富了文化保护与传承的路径。其中一条新的路径就是物质文化遗产的非物质转化，这也是我们的社会在全球化背景下，由工业技术社会转向后工业信息技术社会的必然结果之一。 后工业信息技术社会最为突出的特点之一就是其非物质性。汤因比在1970年就曾预言：人类将无生命的和未加工的物质转化成工具，并给予它们以未加工的物质从未有的功能和样式。功能和样式是非物质性的——正是通过物质，它们才被创造成非物质的。[3]9面对物质文化遗产的可朽性和时空限制，非物质转型化大大拓宽了其生存空间和传播力。很多只能被少部分有闲、有钱、有权和部分研究者欣赏到的物质文化遗产，借助其非物质再造形态可以被更多的受众接受，并成为他们的文化经验的一部分。物质文化遗产的非物质化形态可以让在遥远的时间中和空间中存在“物”变成人们可观可感的文化认识和文化进程。这样既能保证物质文化遗产的传承，也能赋予它新的意义。当然这并不意味着这种转化不存在任何问题。模糊价值变成纯粹的视觉奇观、偏执于单一的影像视觉转化、执着于经济效益而忽视文化的精神底蕴[4]106等问题也会相伴而生。甚至更极端地也会出现王逢振和谢少波所说的本土文化被蚕食直至被彻底颠覆的状况。因为，“全球化进程不可抵挡地把每一个民族和社区摄入到他们的霸权轨道上来。……全球资本主义的欲望向所有的交往和再现形式予以挑战和颠覆。跨国资本和霸权意识形态的技术似乎大规模地抹掉了差异，把同一性和标准化强加给意识、感觉、想象、动机、欲望和审美趣味。为了换得跨国资本投资的接近好莱坞化的和浪漫化的美国生活方式、时装、价值和便利，不发达的和前现代化的国家不知羞耻地、毫不犹豫地把土地、资源传统和文化遗产让给了文化资本主义。”[5]3这种情况的确存在，在中国经济市场化的初期，某些地方的确出现过类似这样的情况。在经济利益的驱动下，以开发为名行破坏之实的过度开发的问题，使得文化遗产不仅滥俗化而且还使其深厚的文化价值被经济利益腐蚀殆尽。但必须要说的是，虽然技术不具有绝对的意识形态和文化力量，而且纯粹的技术化或者说好莱坞化也并非文化遗产非物质化的唯一路径，但技术却是物质文化遗产进行非物质转化、突破其原有形态的时空限制、在更大的时空范围发挥更大作用的必要条件。
1972年通过的《保护世界文化和自然遗产公约》是这样界定文化与自然遗产的：
“文化遗产是指从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值的建筑物、碑雕和碑画，具有考古性质成分或结构、铭文、窟洞以及联合体；从历史、艺术或科学角度看在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面具有突出的普遍价值的单立或连接的建筑群；从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方。”
“自然遗产是指从审美或科学角度看具有突出的普遍价值的由物质和生物结构或这类结构群组成的自然面貌；从科学或保护角度看具有突出的普遍价值的地质和自然地理结构以及明确划为受威胁的动物和植物生存区；从科学、保护或自然美角度看具有突出的普遍价值的天然名胜或明确划分的自然区域。”
本文之所以全文引述公约的定义，是想表明这样的遗产具有强烈的物质属性和自然属性。对于这样的遗产而言它所面临的挑战就不只是王逢振和谢少波提及的全球化、美式大众文化和现代数字信息技术，它还要面对物质存在的可朽、自然条件的侵蚀、意外灾变的破坏和人为灾难的损毁的挑战。无论哪种状况，都有使物质文化遗产和自然文化遗产彻底灭失的可能性。比如，“二战”期间，美军对德国古城德累斯顿的地毯式轰炸，一夜之间，这座被称为巴洛克建筑之最的德国最美的城市被夷为平地。时至今日，仍有不少历史学家、文化学者为此哀叹。再比如汶川大地震，也是一夜之间，很多古镇、聚落、自然景观便不复存在。敦煌则是同时被两者侵害的最为典型的案例，无论是莫高窟还是月牙泉，不断被自然侵蚀，随着环境的恶化，很多壁画被风化氧化地只剩下轮廓，月牙泉的面积也不断缩小。在中国近现代那段战火纷飞的年代，人为的破坏更是惨不忍睹。西方文物贩子的不断地野蛮偷盗，一些躲避战乱的人们在洞窟里生火做饭，都对这些极为珍贵的文化遗产造成不可逆转的损毁。20世纪90年代市场经济大潮汹涌而至，在经济利益的驱动下，过度的旅游开发、不加节制的参观人流也对它造成伤害。但随着人们的保护意识增强，敦煌开始控制参观人流，大量的保存完好的壁画被保护起来不提供参观，但这又使得我们宝贵的文化遗产被空间和保护所限制，成为“养在深闺人未识”的大家闺秀，无法成为全民族的文化经验。
通过这些案例我们不难发现物质文化遗产在保护和传承方面面临诸多现实的问题。这还不包括人自身限制，他们受制于自身条件而无法前往这些物质文化遗产所在地去领略中华民族的伟大创造。现代技术的突破则为我们提供了突破时空局限和抵抗自然和人为伤害的可能性，使得类似于敦煌这样的“双遗产”文化能够在空间上更广泛地传播、时间上更持久地存在。如果仅仅因为担忧被大众化，而绝对拒绝利用现代技术和艺术形式进行非物质转化，会使其不仅会被自然销蚀，而且也无法在当下被公众观看和感知到。相反，随着社会进入后工业社会，公众物质生活的不断改善和丰富，人们对精神文化产品的需求只会更加迫切。因此，不管从哪一方面讲，物质文化遗产的非物质转化不仅必要而且是必然趋势。
三
只有站在21世纪回望1979年的甘肃歌舞剧院根据敦煌壁画创作的舞剧《丝路花雨》时，我们才会突然发现是它开启了中国物质文化遗产非物质化转换，或者说后工业化转换的先声。不管有意无意，当我们跟历史上的时间拉开一段距离之后才会猛然发现曾经的某个历史事件所具有的开拓性意义。凭借《丝路花雨》在国内外取得的一系列具有首创意义的成就，国内外出现了大批跟敦煌有关的文化艺术创作：日本作家井上靖的小说《敦煌》以及据此改编由中日合拍的电影《敦煌》、舞剧《敦煌古乐》《敦煌韵》《大梦敦煌》《千手观音》、电视剧《大敦煌》、纪录片《敦煌》、杂技舞台剧《敦煌神女》、冯玉雷的小说“敦煌三部曲”、徐小斌的《敦煌遗梦》、韩国作家尹厚明的《敦煌之爱》、京剧《丝路花雨》、2008年奥运会上敦煌元素，等等。我们可以列出更多的艺术种类和作品。不仅敦煌如此，湖北的大型古乐舞《编钟乐舞》、河南的大型歌舞剧《清明上河图》等其他物质文化遗产的非物质转化，亦可以列出一个长长的名单，至于在影视剧中呈现文化遗产和自然遗产的就更是举不胜举了，从《末代皇帝》到《卧虎藏龙》、再到《英雄》都有大量的文化遗产和自然遗产的元素蕴含在其中。 通过这段事实的呈现，我们不难发现1979年的《丝路花雨》所带来的巨大的影响力，这个影响力不仅呈现在巨大的经济效益上，也不仅仅呈现在国内外巨大的文化影响力上，它带来的还是我国文化遗产以新的艺术和技术形式进行非物质再生的一次重大转型。敦煌歌舞剧院的一大批艺术先驱们凭借着艺术家的直觉在改革开放最初的岁月就感觉到了“春江水暖”，并率先垂范，取得巨大成就。只可惜我们的学术思想界在一片“欧风美雨”的影响中，在现实社会转型的迫切需要中并没有自觉注意到艺术领域这一开拓性的变化。直到2004年，王建疆从“美学敦煌”的研究视域，提出立足于全球化背景，从理论上全面梳理和深入研究敦煌文化遗产的艺术再生问题的价值和意义，进而开创了一个敦煌学研究的全新领域——当代敦煌学，我国物质文化遗产的非物质转型问题才在理论上有了一个全面的建构，而不只是跟随欧美理论对文化遗产的转型抱有简单粗暴的戒心。王建疆认为：“艺术的再生源自于经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成，或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值。”[6]17这里面一个重要的表述就是“价值增值”，也就是说文化遗产在非物质转化过程中并不只是价值的扭曲与失落的问题，它还包涵着应时代而生的新的价值生成的问题。历史有自身的不以人的意志为转移的规律，如果我们只是对新的文化形式抱着恐惧心理，那么若干年后我们恐怕只能再次发现我们又一次落后于时代了。文化艺术也是如此，而且并不只是现在如此，历史上艺术发展本来就处在不断地流变当中，比如从“诗”到“词”的发展和变革。物质文化遗产的非物质转型，既是后工业非物质社会自身的需要，也是文化艺术史发展的必然。“艺术史研究中有许多重要命题，如艺术起源、艺术流变、艺术终结、艺术复兴，等等。我们这里提出艺术再生，目的在于用它将艺术史中如上述的许多经典命题加以连接，使艺术史的诸多命题不至于被误读为标示艺术发展中的各种断裂的概念，而是把它们看成表达艺术再生的连绵过程的概念，使艺术史研究，被看成是对艺术再生的连绵过程的研究和叙述。敦煌艺术历经千年至今不衰，它的经历就是一部艺术的再生史。”[7]29
不仅对敦煌艺术如此，对于其他文化遗产也是一样。因为后工业非物质社会较传统社会而言呈现出更加鲜明的非线性特征：空间感更突出、更立体化，时间上的过去和未来借助各种现代技术设备呈现出交错和重合在当下体验中。因此可以说物质文化遗产的非物质化再生给公众带来了更为广阔和立体的文化体验，使公众可以理解文化的传承和发展。正如怀古诗那样，其“意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之情因此必然为历史的残疾及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光（introspective gaze）、时间的断裂、以及消逝的记忆。”[8]18怀古诗又何尝不是对古代文化废墟的非物质化再生。
只是今天时代不同了，我们不仅要借助语言对物质文化遗产进行阐释性再生，我们同样要借助现在的艺术和技术手段，对我们的物质文化遗产进行科学合理而必要的非物质化再生，这种再生不仅更加多元，价值和内涵也将更加丰富。《敦煌》《丝路花雨》《大梦敦煌》等一批优秀的小说、舞剧作为敦煌物质文化遗产的非物质化再生，已经为我们做出非常好的示范。今天我们不能只是抱残守缺，或是对以新的艺术形式或技术形式再现文化遗产怀有恐惧心理，而是应该从理论和实践上深入地进行研究和梳理，以开放的心态和更加全面、科学、合理的方式探讨在新的社会文化语境下如何将我们丰富的文化遗产转化为可以突破时空限制、为公众普遍接受的非物质文化艺术形式。
敦煌的艺术再生以及对它的理论探讨给了我们很好的基石。物质文化遗产的非物质转型既可以突破有形文化遗产的时空限制，抵御不可抗力和人为意外的损毁，使其获得持久性的存在，还可以在更广泛的领域延伸和拓展其文化意义，在现代社会更好地继承和延续传统，不断开掘物质文化遗产的现代意义，也能使其参与到当下民族文化精神的构建当中去，为国家软实力的建设提供深厚的传统文化基础。
参考文献：
[1]Edward.W.Said.Cuiture And Imperialism[J].New York：Vintage Books，1993.
[2]马克思.共产党宣言[M].北京：人民出版社，1995.
[3]马克·第亚尼.非物质社会[M].四川人民出版社，1998.
[4]徐晓军.敦煌艺术视听化转换及其现代化[J].重庆社会科学，2009（11）.
[5]希利斯·米勒.土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集[M].吉林人民出版社，2011.
[6]王建疆.全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究[J].西北师大学报（社会科学版），2007（3）.
[7]穆纪光.艺术的再生：敦煌艺术史研究的一个重要命题[J].西北师大学报（社会科学版），2009（1）.
[8]巫鸿.废墟的故事——中国美术与视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].肖铁译.上海：上海人民出版社，2012.