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摘要：布达佩斯学派将黑格尔的美学纳入历史哲学的宏大叙事之中进行考察，揭示了他的美学以及现代文化理想的诸多困境。黑格尔以绝对精神作为核心概念构建了一个完备的宏大叙事的方案，并在此方案中阐释美学与文化问题，搭建起现代欧洲人的文化精神之家园。他的美学在现代高雅文化神化与艺术宗教化的过程中扮演着一个重要角色，但是这种带有普遍主义、宏大叙事、救赎模式特征的历史哲学的美学观念在现代伊始就面临悖论，在后现代更是危机重重。不过，布达佩斯学派没有完全抛弃黑格尔的历史哲学，而是在批判中建构一种立足于后现代的偶然性、当下性、日常生活化的美学形态。
关键词：布达佩斯学派；黑格尔；历史哲学；美学
布达佩斯学派（Budapest School）是20世纪60年代围绕卢卡奇而形成的一个重要马克思主义哲学流派，主要成员有赫勒(Agnes Heller)、费赫尔(Ferenc Fehér)、马尔库斯(Gyǒrgy Márkus)、瓦伊达（Mihály Vajda）、拉德洛蒂(Sándor Radnóti)、塔马斯(G.M Tamás)等。作为东欧社会主义的“异端者”或者“匈牙利新左派”，此学派受到卢卡奇的黑格尔式马克思主义美学思想的深刻影响，但是此学派成员将黑格尔的美学纳入历史哲学的宏大叙事之中进行考察，揭示了黑格尔美学以及现代文化理想面临的严重困境与内在悖论，这根本上说是迷醉普遍主义、宏大叙事、救赎模式的现代大写历史哲学的悖论。
一
在赫勒看来，黑格尔、马克思、韦伯都是现代性理论三大重要的理论家，都试图建构宏大叙事的理论体系。黑格尔虽然激进地促成了形而上学的解构，但是他“设计了第一个完美的宏大叙事”{1}。宏大叙事是他解构前现代社会结构以及赋予现代世界合法性的工具。黑格尔的世界历史是现代性的起源，现代性是世界历史的完成，是世界历史隐藏的最终目的。黑格尔设置了最高的现代价值即自由，这是历史中的真理，他通过历史哲学构建了这种历史的真理。赫勒对历史哲学范式的理解在很大程度上是建立在黑格尔历史哲学基础之上的。黑格尔的历史哲学成功地把陈述的意义与行为的意义结合起来，建立历史的感知，把历史建构为一个设置自己目标并实行这个目标的主体，同时建构为一种逻辑的演绎，因此可以说在过去两个世纪兴起的普遍的历史哲学倾向中，黑格尔的历史哲学已经成为一种范型，一种理想类型。
无疑，黑格尔的历史哲学具备现代大写历史哲学的普遍性特征及其困境，这主要体现为对“绝对精神”的阐释。绝对精神是黑格尔历史哲学的核心，也可以说是其美学的根本，一切偶然性与感性，一切个别性与特殊性，都在历史的辩证运动中走向最终的自由领域，这就是艺术、宗教、哲学所体现的绝对精神领域。现代性的动力不断地捣毁限制，走向无限性，但是最终信仰与洞见彼此被扬弃，思想与主体在蜜月之床上交融。{1}黑格尔的绝对精神对赫勒意味着：“绝对精神永远是自在地不断回归的同一性：它是一种普遍的精神实体。”{2}在《精神现象学》中，黑格尔逻辑性地论述了精神的动态性环节，即从意识、自我意识、理性、精神，到绝对精神的过程。每一个环节有着自己本身的特殊性，但是后一个环节是在前一个环节的基础上形成的，经历了从低级向高级的进化与提升，最后回到宗教信仰与真理高度融合的绝对精神，精神自己“意识到自己是一个自由独立的现实性，又能在现实性中意识到它自身”③。虽然他从柏拉图的理念哲学中吸取了诸多思想，但是从现代想象的角度重新建构历史过程中的绝对精神，一种自由的上帝，或者赫勒所谓的“可以忍受的宗教”。虽然一个人不可能认识一切事物，但是黑格尔的绝对的认识在于自我认识，通过精神对精神的认识，它知道最后的命运。这种绝对原则的绝对认识正是黑格尔时代的社团精神，是一个历史哲学时代的历史意识。黑格尔这种历史哲学渗透到他对美学的理解与建构以及对审美活动的价值评价中。
二
在赫勒与费赫尔看来，黑格尔是把美学投向普遍的历史哲学的典型哲学家。他把希腊古代视为别具一格的审美时期，因为在黑格尔区分的三大艺术类型即象征艺术、古典艺术与浪漫艺术中，古希腊的古典艺术体现了内容与形式完美统一，“它把理念自由地妥当地体现于本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调。”{4}但是古典艺术不能表现绝对永恒的心灵使得其归于瓦解，而过渡到更高的浪漫艺术类型，因为浪漫艺术对象征艺术、古典艺术进行了扬弃，自由的无限的内心世界成为艺术的内容，心灵性的情绪与情感成为重要对象，这样诗歌成为透视黑格尔的绝对精神的最高级形式。按照黑格尔所言，诗的特征在于它能够使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念，这个心灵本身是自由的，不受外在感性材料的束缚，“只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡”{5}。费赫尔与赫勒认为：“抒情诗在黑格尔体系中最重要的等级恰恰因为它是发达的主体性、完美的内在性即资产阶级社会的产儿。并且黑格尔——尽管所有批判的重视，尽管对这个世界清晰而尖锐的洞见——是一个进化论者，他认为资产阶级社会是绝对精神回家的恰当的空间。”{6}黑格尔的历史哲学是进化论的，在其哲学基础上的美学的历史精神的演进也是进化论的。所以赫勒认为，黑格尔的《美学演讲录》（即《美学》）与卢卡奇的《小说理论》都“适合于一种进化论的阅读”{7}。不过，对赫勒来说，黑格尔的进化论并不是强调时间的直线型的发展，她在论述卢卡奇的历史小说问题时借助保罗·德·曼对卢卡奇的《小说理论》的分析，涉及了这一问题。德·曼在《盲目与洞见》中说：在卢卡奇的论文中，时间取代了有机的连续性，“这样一种直线型的时间概念事实上已经出现在所有论文之中。因而必然把小说的发展叙述为一种持续不断的事件，叙述为原型的古希腊史诗的堕落形式”{8}。卢卡奇后来小说理论的发展都与这种观念相关。在赫勒看来，德·曼的认识存在严重失误，“把小说的发展作为一种连续的事件进行叙述本身与直线型的时间概念毫无关系。虽然黑格尔的体系充满连续的叙述，但是他的时间概念不是直线型的，而是圆形的”{9}。具体地说，黑格尔体系的时间概念是螺旋式演进的上升的时间概念。显然，黑格尔的美学存在着历史哲学的价值等级与艺术样式的等级结构，艺术的进程和等级与其绝对精神的动态发展、等级价值存在着内在的关系。黑格尔从绝对精神的最高价值的视点选择了诗歌，同时就贬低了其他艺术样式，对小说样式采取敌视的态度。所以费赫尔认为：“虽然不可能把歌德、席勒、黑格尔与卢卡奇置于浪漫主义者的相同行列，但是他们的共同模式就是对小说敌视。”{1}纵然黑格尔分析了小说样式，也是在绝对精神的视野下进行分析的，认为小说是市民社会的产物，体现出个体的自我冒险与成长。可见，黑格尔的美学最终涉及到绝对精神的宏大体系，涉及普遍的自由观念，涉及绝对精神的神化的逻辑。马尔库斯也是从这个视角来思考黑格尔的文化概念的，虽然黑格尔没有过多的使用文化（culture）概念，但是使用了意义更为复杂的文化（Bildung）概念。对黑格尔来说，后者意味着个体的教育，是个体的培育。但不限于此，而是联系着更为宽广的语境，这就是历史的语境：“被用来提供给自由个体的教育的普遍概念的东西结果证明同时是这种语境的历史上的特殊形式（顺便说一下，这完全是与黑格尔关于这个概念的历史化的目的论是一致的）。文化（Bildung）只有在历史的文化世界之内，只有在培养（cultivation）的世界时代，才得以可能与必要。”{2}因而文化的世界在黑格尔的《精神现象学》中用了长长的篇幅被分析，这包含了现代性构建的整个历史的过程。黑格尔的文化概念包括教育、培育、适应，存在着一种价值等级标准，具体的文化制度与对象化根据普遍的标准来进行判定，这就是在精神文化，在作为绝对精神的文化中被断定。精神文化被黑格尔称为“绝对精神的形式：艺术、宗教、被理解为哲学的科学。这些形式具有相同的内容和基本的原则：是绝对的和神圣的东西的表达与呈现；以普遍有效的形式再现人们的终极意义和最高的目的”③。因此，精神文化是文化价值的王国，既有历史性又有非历史性，具有形而上学的意义。
三
这就涉及赫勒对黑格尔关于现代美学活动神化的批判，也就是对绝对精神的神化的批判，对这种批判进一步延伸到对现代高雅文化尤其是高雅艺术观念的批判。{4}在赫勒看来，黑格尔的绝对精神包含着艺术、宗教、哲学与科学，属于自为对象化领域。赫勒对绝对精神进行了多方面的界定，以确定其神圣性。其界定主要涉及三个方面，意义的强度、共享性与日常生活的脱离。所谓“高雅”暗示着高于日常生活与日常思维的空间。它意味着，如果某人进入高雅文化的领域，那么他就提升了自己。所以，高雅文化在某种意义上被理解为本质现实（virtual reality，又译为“虚拟现实”）,一种比日常现实更加真实的本质现实，人们虽然不一直生活在这个世界中，但是通过采取一种不同于日常生活的态度就能够并且真正生活在那里。在赫勒看来，“高雅文化表述中的‘高’显示出艺术与形而上学的想象的密切性”{5}。就意义而言，高雅文化或者艺术不是给自己而是给日常生活提供意义，是在精神上的高级，这意味着意义的浓密性：“如果一个世界的意义是如此模糊的、多面的以至于人们能够在无论什么情况下能够回到它那儿，人们一直能够以新的方式理解它以及以情感上的新方式体验它，那么这种意义就是浓密的。”{6}因此，在绝对精神的领域，人们就像赫拉克利特所说不能两次踏进同一条河中，虽然绝对精神可以重复，但是“每一次重复突出了它不可重复的唯一性”{7}。由于高雅文化或者绝对精神领域能够给人们提供一个可以居住的世界，所以不同的人都可以进入，具有共享性，这是现代社会的特性的要求，因为现代社会捣毁了传统社会的共同体。
这个绝对精神的领域在现代性社会通过思的虔诚与崇拜来维持。虽然黑格尔在1831年结束了宗教哲学的演讲，认识到宗教最终在现代性的境况中会离开黑格尔所设置的社团，但是这不意味着上帝的缺失，上帝的王国是永恒的。哲学承担起营救这种精神的使命。赫勒指出：“思辨哲学履行着协调哲学和启示宗教的任务。换句话说，它必须使绝对精神的绝对性和精神性保持活力。它必须保持一种提供意义的思辨，一种崇拜。”{1}所以，哲学是一个世俗的圣所，其中安放着普遍的自由。作为高雅文化或者绝对精神领域的艺术也完成着哲学同样的神圣使命，在黑格尔的宏大体系中成为走向自由的重要阶梯，艺术的美成为一种联系绝对理念的中介。按照赫勒的理解，“哲学是绝对精神因为它是虔诚。虔诚是把哲学、宗教和艺术联系在一起的线；每当‘社团的精神’同情地联系着艺术、宗教与哲学而不是它们的分离的时候，精神的特性就能够作为‘活生生的精神’得以现实化”{2}。在虔诚之思中，最遥远的变成最近的，没有了空间也没有了时间，我们处于在场，是永恒的在场，这对赫勒来说就是弥塞亚的降临。我们获得的一切成为不朽，实践这种虔诚之思的那些人也成为不朽的。这种虔诚之思改变了主体，深化了主体性。无疑这导致了艺术的神化。
在希伯来圣经里，耶和华是一个生活在人民群体之中的人物形象，而在后来的文本中他成为大写宇宙的一个遥远的、神圣的、公正的、具有权力的国王。在古希腊也存在类似的情况，奥林匹斯神纵然不朽但是出现在群众之中，与常人相混同。柏拉图发明了脱离世俗生活的非时间的神，非时间性成为高级事物的标志。新柏拉图主义把高级区分为较低的高级和较高的高级，神秘哲学更是把绝对的高级与世俗领域的区分推向极端。黑格尔所称为的虔诚之思也是迷恋于高级的事物。赫勒认为，在现代性的黎明，客观精神与绝对精神变成了矛盾，两者充满了张力，现代人更喜爱实用的精神，那些更有用的此岸之事物，正是这种世俗化的趣味使得琐碎的、平庸的、散文式的无意义能够适合艺术性的表现，但“正是他们开始崇拜天才与原创性，正是他们把艺术品转变为神圣崇拜的自律的对象。他们就是人的神化的代言人。他们宣称，战胜了所有神灵的人拥有最高的地位”③。他们在时间与空间中旅行，沉迷于不断地挖掘过去，以走向“地球上最遥远的领地”{4}。因此，在现代性的黎明，“绝对精神是上帝居住的领域；它是高雅领域，更准确地说是最高的领域”{5}。此时，原初性的宗教想象很薄弱，但是哲学幻象与创作各种艺术形式的能力很丰富，特别是从基督教出现以来，艺术形式与哲学不断丰富宗教的接受，所以随着它们自律性的形成，“它们在文艺复兴与启蒙运动时期成功地占据了绝对精神王国中的最高位置”，“真与美这些独立之神因而就被加冕了”。{6}如果哲学在于服侍真理，那么艺术就侍奉美。可以说，作为绝对精神的高雅艺术在现代社会中从创造、存在到接受三个方面都成为神圣的崇拜的对象，虽然上帝就如尼采所说的已经死了，是我们亲手杀死的，但是我们又亲手把它从后门引了进来。高雅艺术是独立于或者高于日常生活的审美领域，正是这种高雅，使现代艺术成为神圣的东西，成为宗教的代用品，也成为自律的一个领域。而在古代社会，艺术没有被神化。根据赫勒，虽然古代塑像表现了诸神，但是古希腊人几乎不认为艺术家是“神圣的”，他们甚至没有“艺术家”这个词语，而且“诗性或者技艺都是创造与创造技巧的行为，并通常被认为是属于人类的”。{7}
在赫勒看来，黑格尔确定了“艺术的宗教”观念，认为古代诸神的大理石与青铜塑像表现了“美的宗教”，他把艺术家命名为“上帝的主人”。{8}这意味着艺术家像一个信徒一样是在神圣命令下的主人，或者说艺术家创造上帝。赫勒认为即使按照后一种理解，艺术的宗教也从来不是艺术天才而是上帝的文化。所以黑格尔认为：“美的艺术只能属于宗教。”{9}这种把艺术神化的认识是黑格尔时代的主流。舍费（Jean-Marice Schaeffer）对这种主流进行了具体考察，认为在诺瓦利斯、施莱格尔、黑格尔等人的思想中表现得十分明显，黑格尔所谓“美是理念的感性显现”正是艺术神化的典型表现，这种“理念”就是神圣宗教的理念，就是“神圣的内在性”。{1}克尔凯郭尔对信徒与天才进行了区别，认为，天才与信徒实质上是不同的，各自属于不同的质性领域，前者属于内在性，后者属于超验性，也就是说一个是现代审美领域，一个是基督教领域，“一个天才是来自于其独自所是的东西，即是他自己中的东西；一位信徒来自于他神圣的权威性”{2}。但是，随着宗教被消除或者被解释进入了审美，两者获得了同一性，一个信徒成为了一个天才，“辉煌与精神，启示与原初性，对上帝呼吁与对天才的呼吁，信徒与天才——所有这些最终是一样的”③。可以说，两者的同一使得天才取代了信徒。在赫勒看来，神圣的“高雅艺术”需要一个天才，而不需要一个信徒。信徒是不自由的，这意味着他作为一位捎信者，调和神圣的信息，所以是谦卑的。相反，“天才应该成为——像上帝一样——从虚无中进行创造的自由的创造者。如果人们崇拜高雅的艺术作品，那么他们就要在一位人类的创造者面前，在人类的权力面前，在人类的自由面前鞠躬哈腰”{4}。也就是说，艺术家、创造力、自由成为了现代社会的上帝，它们表现出傲慢的姿态，接受者只能谦卑地仰视。赫勒认为：“民族诗人、作曲家与画家的狂热在市民社会中被发现，随之还有天才的神话。民族天才的房屋、坟墓与财产成为寻求一种准宗教的朝圣的神圣遗址，如卢梭的偏僻的寺院、歌德在魏玛的房屋或者肖邦的钢琴。”{5}艺术的神化形成了现代性的文化记忆与意识形态。可以说，黑格尔的艺术神化观念是现代艺术哲学的一个典型。
四
现代这种神化的高雅艺术一开始就面临困境。赫勒对黑格尔的高雅文化领域的绝对精神进行了批判。她指出黑格尔的绝对精神最终是回到精神自己认识自己的现实性，预想了绝对的绝对性（absoluteness of the absolute），但是思辨哲学体现的绝对精神没有真正回归到自己，也没有在现代世界回归到自己。古希腊人没有城邦制就没有自由的生活，基督教徒没有基督教就没有自由，但是现代人没有黑格尔哲学或者没有任何哲学却可以有自由的生活。黑格尔的体系试图包括一切事物的真理，不过作为总体性的大写真理仅仅为挑选的少数人所能获得，不是为整体所获得：“考虑到在黑格尔术语中不存在像‘不可辨认的’大写真理的东西，所以作为整体的大写真理仅仅是思辨哲学家的大写真理。它不是为我们的大写真理，如果‘我们’代表现代性的典型个体（主体）的话。”{6}赫勒对比了康德的午餐聚会（Tischgesellschaft）与黑格尔的绝对精神的社团（Gemeinde），认为康德思考的是戏剧而不是崇拜，是主客体之间的差异而不是它们的统一，是本雅明所谓的星座化而不是和平，是伦理与身体的平衡而不是纯粹的精神性，是幸福而不是祝福。康德能够设置文化问题的多元性，因为文化不属于世界结构的领域。午餐聚会的成员拥有一个世界，也认识这个世界，然而不构建这个世界。然而黑格尔的起点是所有这些区别的总体的拒绝，这成为其困境的源泉：“绝对精神，即文化的核心，即提供意义的核心，即大写的真理（真 善 生活）所有最后不得不调和。然而这个世界融不下这个宏大的设计。”{7}
正是由于神化，艺术远离日常生活与制度领域，成为一块飞地。这样，神化了的艺术家就感到被疏离被抛弃，感觉到被抛进空虚中的无助与焦虑中。所以，赫勒认为：“五个世纪来，绝对精神一直处于这种矛盾性中；现在它仍然如此。”{8}这种矛盾正是审美现代性自身的悖论。艺术是世俗化的结果，文艺复兴的世俗化进程产生了审美领域，“当《圣母怜子图》的艺术价值开始显得重要时，就不再是宗教狂热，而是审美欣赏使资产阶级来沉思《圣母怜子图》”{1}。但是艺术在现代性进程中走向了神化的宗教领域，这体现了启蒙辩证法。{2}在赫勒看来，在后现代社会，绝对精神是否还能占据它自现代性黎明以来的最高位置是一个严肃的问题，因为许多文明没有令人崇拜的绝对精神也生存了下来，而且繁荣昌盛了，那些古代人没有面临来自于人的神化的危险。心理需要没有一个高雅的领域也能够得到满足。高雅领域的共享性也是一种欺骗，也不会产生共享记忆的经验，而人们能够共享一起喝香槟酒的记忆，不过这种共享没有给人的生活赋予意义。赫勒结合崇拜来加以认识，“称为崇拜的东西甚至在艺术中比在哲学中更加被制度化。艺术批评与审美话语的被制度化的崇拜连结着艺术市场制度的被制度化的设想”③。在现代，绝对精神的领域愈来愈薄弱，意义的集中愈来愈不强烈，可解释性的范围愈来愈狭窄，无时间性愈来愈值得质疑。客观精神吞噬绝对精神，文化吞噬艺术创造性。不论对欧洲人还是对北美人来说，作为第三种家{4}的绝对精神受到挑战。赫勒认为许多高浓度的作品不能充分满足人们对新颖性与重复的渴求，而且它们由于被成千上万的人拜访，而面临崩溃的危险。她说：“从尼采到阿多诺的文化批评家预示了第三种家在太多的家具与太多的拜访者的重负下的崩溃。他们的焦虑是有根据的。”{5}尤其是对北美人来说，这些欧洲式的高雅领域受到了否定。宗教只是在宗教共同体背上的一个文化行囊，哲学尽管辉煌但只是一位演员，“艺术除了联系欧洲的艺术家的作品外，都深深地扎根于日常的空间中。即使在实践了优秀的哲学与艺术的地方和时候，北美人也从来没有想起在绝对精神的‘高处’寻找他们真正的家园”{6}。欧洲人两个世纪以来在绝对精神中寻找自己的家园，这种宏大叙事的模式，“它看来结束了”{7}。
费赫尔与赫勒在《激进普遍主义的辉煌与黄昏》的序言中认为，黑格尔的普遍主义是：“历史正向自由挺进；对最佳的社会安排来说，只有一种单一的普遍模式；只存在一种普遍的科学等等。黑格尔的普遍主义本身是激进的，因为它包罗万象。”{8}但是这种普遍的激进主义在布达佩斯学派看来已经崩溃了。瓦伊达在1981年出版的《国家与社会主义》一书的导言中明确地表达了对黑格尔的宏大叙事的拒绝：“让我以哲学的语言表达我自己：我已经逐步地脱离了黑格尔，有时以非常不公正的方式误断他。”{9}世界精神的最后实现只是宗教的幻想，只是一种希望原则，一种救赎。黑格尔的美学也在这个历史哲学的崩溃中瓦解了。但是布达佩斯学派没有完全抛弃黑格尔的历史哲学及其美学，而是在后现代的语境与精神视野中重新思考历史性与美学建构的问题，黑格尔的“绝对精神”以一种自为对象化领域成为布达佩斯学派重构美学的重要关键词，绝对精神的自由价值观念与文化意义问题也在布达佩斯学派的美学思想中得到进一步延伸。
【责任编辑张清民】
关键词：布达佩斯学派；黑格尔；历史哲学；美学
布达佩斯学派（Budapest School）是20世纪60年代围绕卢卡奇而形成的一个重要马克思主义哲学流派，主要成员有赫勒(Agnes Heller)、费赫尔(Ferenc Fehér)、马尔库斯(Gyǒrgy Márkus)、瓦伊达（Mihály Vajda）、拉德洛蒂(Sándor Radnóti)、塔马斯(G.M Tamás)等。作为东欧社会主义的“异端者”或者“匈牙利新左派”，此学派受到卢卡奇的黑格尔式马克思主义美学思想的深刻影响，但是此学派成员将黑格尔的美学纳入历史哲学的宏大叙事之中进行考察，揭示了黑格尔美学以及现代文化理想面临的严重困境与内在悖论，这根本上说是迷醉普遍主义、宏大叙事、救赎模式的现代大写历史哲学的悖论。
一
在赫勒看来，黑格尔、马克思、韦伯都是现代性理论三大重要的理论家，都试图建构宏大叙事的理论体系。黑格尔虽然激进地促成了形而上学的解构，但是他“设计了第一个完美的宏大叙事”{1}。宏大叙事是他解构前现代社会结构以及赋予现代世界合法性的工具。黑格尔的世界历史是现代性的起源，现代性是世界历史的完成，是世界历史隐藏的最终目的。黑格尔设置了最高的现代价值即自由，这是历史中的真理，他通过历史哲学构建了这种历史的真理。赫勒对历史哲学范式的理解在很大程度上是建立在黑格尔历史哲学基础之上的。黑格尔的历史哲学成功地把陈述的意义与行为的意义结合起来，建立历史的感知，把历史建构为一个设置自己目标并实行这个目标的主体，同时建构为一种逻辑的演绎，因此可以说在过去两个世纪兴起的普遍的历史哲学倾向中，黑格尔的历史哲学已经成为一种范型，一种理想类型。
无疑，黑格尔的历史哲学具备现代大写历史哲学的普遍性特征及其困境，这主要体现为对“绝对精神”的阐释。绝对精神是黑格尔历史哲学的核心，也可以说是其美学的根本，一切偶然性与感性，一切个别性与特殊性，都在历史的辩证运动中走向最终的自由领域，这就是艺术、宗教、哲学所体现的绝对精神领域。现代性的动力不断地捣毁限制，走向无限性，但是最终信仰与洞见彼此被扬弃，思想与主体在蜜月之床上交融。{1}黑格尔的绝对精神对赫勒意味着：“绝对精神永远是自在地不断回归的同一性：它是一种普遍的精神实体。”{2}在《精神现象学》中，黑格尔逻辑性地论述了精神的动态性环节，即从意识、自我意识、理性、精神，到绝对精神的过程。每一个环节有着自己本身的特殊性，但是后一个环节是在前一个环节的基础上形成的，经历了从低级向高级的进化与提升，最后回到宗教信仰与真理高度融合的绝对精神，精神自己“意识到自己是一个自由独立的现实性，又能在现实性中意识到它自身”③。虽然他从柏拉图的理念哲学中吸取了诸多思想，但是从现代想象的角度重新建构历史过程中的绝对精神，一种自由的上帝，或者赫勒所谓的“可以忍受的宗教”。虽然一个人不可能认识一切事物，但是黑格尔的绝对的认识在于自我认识，通过精神对精神的认识，它知道最后的命运。这种绝对原则的绝对认识正是黑格尔时代的社团精神，是一个历史哲学时代的历史意识。黑格尔这种历史哲学渗透到他对美学的理解与建构以及对审美活动的价值评价中。
二
在赫勒与费赫尔看来，黑格尔是把美学投向普遍的历史哲学的典型哲学家。他把希腊古代视为别具一格的审美时期，因为在黑格尔区分的三大艺术类型即象征艺术、古典艺术与浪漫艺术中，古希腊的古典艺术体现了内容与形式完美统一，“它把理念自由地妥当地体现于本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调。”{4}但是古典艺术不能表现绝对永恒的心灵使得其归于瓦解，而过渡到更高的浪漫艺术类型，因为浪漫艺术对象征艺术、古典艺术进行了扬弃，自由的无限的内心世界成为艺术的内容，心灵性的情绪与情感成为重要对象，这样诗歌成为透视黑格尔的绝对精神的最高级形式。按照黑格尔所言，诗的特征在于它能够使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念，这个心灵本身是自由的，不受外在感性材料的束缚，“只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡”{5}。费赫尔与赫勒认为：“抒情诗在黑格尔体系中最重要的等级恰恰因为它是发达的主体性、完美的内在性即资产阶级社会的产儿。并且黑格尔——尽管所有批判的重视，尽管对这个世界清晰而尖锐的洞见——是一个进化论者，他认为资产阶级社会是绝对精神回家的恰当的空间。”{6}黑格尔的历史哲学是进化论的，在其哲学基础上的美学的历史精神的演进也是进化论的。所以赫勒认为，黑格尔的《美学演讲录》（即《美学》）与卢卡奇的《小说理论》都“适合于一种进化论的阅读”{7}。不过，对赫勒来说，黑格尔的进化论并不是强调时间的直线型的发展，她在论述卢卡奇的历史小说问题时借助保罗·德·曼对卢卡奇的《小说理论》的分析，涉及了这一问题。德·曼在《盲目与洞见》中说：在卢卡奇的论文中，时间取代了有机的连续性，“这样一种直线型的时间概念事实上已经出现在所有论文之中。因而必然把小说的发展叙述为一种持续不断的事件，叙述为原型的古希腊史诗的堕落形式”{8}。卢卡奇后来小说理论的发展都与这种观念相关。在赫勒看来，德·曼的认识存在严重失误，“把小说的发展作为一种连续的事件进行叙述本身与直线型的时间概念毫无关系。虽然黑格尔的体系充满连续的叙述，但是他的时间概念不是直线型的，而是圆形的”{9}。具体地说，黑格尔体系的时间概念是螺旋式演进的上升的时间概念。显然，黑格尔的美学存在着历史哲学的价值等级与艺术样式的等级结构，艺术的进程和等级与其绝对精神的动态发展、等级价值存在着内在的关系。黑格尔从绝对精神的最高价值的视点选择了诗歌，同时就贬低了其他艺术样式，对小说样式采取敌视的态度。所以费赫尔认为：“虽然不可能把歌德、席勒、黑格尔与卢卡奇置于浪漫主义者的相同行列，但是他们的共同模式就是对小说敌视。”{1}纵然黑格尔分析了小说样式，也是在绝对精神的视野下进行分析的，认为小说是市民社会的产物，体现出个体的自我冒险与成长。可见，黑格尔的美学最终涉及到绝对精神的宏大体系，涉及普遍的自由观念，涉及绝对精神的神化的逻辑。马尔库斯也是从这个视角来思考黑格尔的文化概念的，虽然黑格尔没有过多的使用文化（culture）概念，但是使用了意义更为复杂的文化（Bildung）概念。对黑格尔来说，后者意味着个体的教育，是个体的培育。但不限于此，而是联系着更为宽广的语境，这就是历史的语境：“被用来提供给自由个体的教育的普遍概念的东西结果证明同时是这种语境的历史上的特殊形式（顺便说一下，这完全是与黑格尔关于这个概念的历史化的目的论是一致的）。文化（Bildung）只有在历史的文化世界之内，只有在培养（cultivation）的世界时代，才得以可能与必要。”{2}因而文化的世界在黑格尔的《精神现象学》中用了长长的篇幅被分析，这包含了现代性构建的整个历史的过程。黑格尔的文化概念包括教育、培育、适应，存在着一种价值等级标准，具体的文化制度与对象化根据普遍的标准来进行判定，这就是在精神文化，在作为绝对精神的文化中被断定。精神文化被黑格尔称为“绝对精神的形式：艺术、宗教、被理解为哲学的科学。这些形式具有相同的内容和基本的原则：是绝对的和神圣的东西的表达与呈现；以普遍有效的形式再现人们的终极意义和最高的目的”③。因此，精神文化是文化价值的王国，既有历史性又有非历史性，具有形而上学的意义。
三
这就涉及赫勒对黑格尔关于现代美学活动神化的批判，也就是对绝对精神的神化的批判，对这种批判进一步延伸到对现代高雅文化尤其是高雅艺术观念的批判。{4}在赫勒看来，黑格尔的绝对精神包含着艺术、宗教、哲学与科学，属于自为对象化领域。赫勒对绝对精神进行了多方面的界定，以确定其神圣性。其界定主要涉及三个方面，意义的强度、共享性与日常生活的脱离。所谓“高雅”暗示着高于日常生活与日常思维的空间。它意味着，如果某人进入高雅文化的领域，那么他就提升了自己。所以，高雅文化在某种意义上被理解为本质现实（virtual reality，又译为“虚拟现实”）,一种比日常现实更加真实的本质现实，人们虽然不一直生活在这个世界中，但是通过采取一种不同于日常生活的态度就能够并且真正生活在那里。在赫勒看来，“高雅文化表述中的‘高’显示出艺术与形而上学的想象的密切性”{5}。就意义而言，高雅文化或者艺术不是给自己而是给日常生活提供意义，是在精神上的高级，这意味着意义的浓密性：“如果一个世界的意义是如此模糊的、多面的以至于人们能够在无论什么情况下能够回到它那儿，人们一直能够以新的方式理解它以及以情感上的新方式体验它，那么这种意义就是浓密的。”{6}因此，在绝对精神的领域，人们就像赫拉克利特所说不能两次踏进同一条河中，虽然绝对精神可以重复，但是“每一次重复突出了它不可重复的唯一性”{7}。由于高雅文化或者绝对精神领域能够给人们提供一个可以居住的世界，所以不同的人都可以进入，具有共享性，这是现代社会的特性的要求，因为现代社会捣毁了传统社会的共同体。
这个绝对精神的领域在现代性社会通过思的虔诚与崇拜来维持。虽然黑格尔在1831年结束了宗教哲学的演讲，认识到宗教最终在现代性的境况中会离开黑格尔所设置的社团，但是这不意味着上帝的缺失，上帝的王国是永恒的。哲学承担起营救这种精神的使命。赫勒指出：“思辨哲学履行着协调哲学和启示宗教的任务。换句话说，它必须使绝对精神的绝对性和精神性保持活力。它必须保持一种提供意义的思辨，一种崇拜。”{1}所以，哲学是一个世俗的圣所，其中安放着普遍的自由。作为高雅文化或者绝对精神领域的艺术也完成着哲学同样的神圣使命，在黑格尔的宏大体系中成为走向自由的重要阶梯，艺术的美成为一种联系绝对理念的中介。按照赫勒的理解，“哲学是绝对精神因为它是虔诚。虔诚是把哲学、宗教和艺术联系在一起的线；每当‘社团的精神’同情地联系着艺术、宗教与哲学而不是它们的分离的时候，精神的特性就能够作为‘活生生的精神’得以现实化”{2}。在虔诚之思中，最遥远的变成最近的，没有了空间也没有了时间，我们处于在场，是永恒的在场，这对赫勒来说就是弥塞亚的降临。我们获得的一切成为不朽，实践这种虔诚之思的那些人也成为不朽的。这种虔诚之思改变了主体，深化了主体性。无疑这导致了艺术的神化。
在希伯来圣经里，耶和华是一个生活在人民群体之中的人物形象，而在后来的文本中他成为大写宇宙的一个遥远的、神圣的、公正的、具有权力的国王。在古希腊也存在类似的情况，奥林匹斯神纵然不朽但是出现在群众之中，与常人相混同。柏拉图发明了脱离世俗生活的非时间的神，非时间性成为高级事物的标志。新柏拉图主义把高级区分为较低的高级和较高的高级，神秘哲学更是把绝对的高级与世俗领域的区分推向极端。黑格尔所称为的虔诚之思也是迷恋于高级的事物。赫勒认为，在现代性的黎明，客观精神与绝对精神变成了矛盾，两者充满了张力，现代人更喜爱实用的精神，那些更有用的此岸之事物，正是这种世俗化的趣味使得琐碎的、平庸的、散文式的无意义能够适合艺术性的表现，但“正是他们开始崇拜天才与原创性，正是他们把艺术品转变为神圣崇拜的自律的对象。他们就是人的神化的代言人。他们宣称，战胜了所有神灵的人拥有最高的地位”③。他们在时间与空间中旅行，沉迷于不断地挖掘过去，以走向“地球上最遥远的领地”{4}。因此，在现代性的黎明，“绝对精神是上帝居住的领域；它是高雅领域，更准确地说是最高的领域”{5}。此时，原初性的宗教想象很薄弱，但是哲学幻象与创作各种艺术形式的能力很丰富，特别是从基督教出现以来，艺术形式与哲学不断丰富宗教的接受，所以随着它们自律性的形成，“它们在文艺复兴与启蒙运动时期成功地占据了绝对精神王国中的最高位置”，“真与美这些独立之神因而就被加冕了”。{6}如果哲学在于服侍真理，那么艺术就侍奉美。可以说，作为绝对精神的高雅艺术在现代社会中从创造、存在到接受三个方面都成为神圣的崇拜的对象，虽然上帝就如尼采所说的已经死了，是我们亲手杀死的，但是我们又亲手把它从后门引了进来。高雅艺术是独立于或者高于日常生活的审美领域，正是这种高雅，使现代艺术成为神圣的东西，成为宗教的代用品，也成为自律的一个领域。而在古代社会，艺术没有被神化。根据赫勒，虽然古代塑像表现了诸神，但是古希腊人几乎不认为艺术家是“神圣的”，他们甚至没有“艺术家”这个词语，而且“诗性或者技艺都是创造与创造技巧的行为，并通常被认为是属于人类的”。{7}
在赫勒看来，黑格尔确定了“艺术的宗教”观念，认为古代诸神的大理石与青铜塑像表现了“美的宗教”，他把艺术家命名为“上帝的主人”。{8}这意味着艺术家像一个信徒一样是在神圣命令下的主人，或者说艺术家创造上帝。赫勒认为即使按照后一种理解，艺术的宗教也从来不是艺术天才而是上帝的文化。所以黑格尔认为：“美的艺术只能属于宗教。”{9}这种把艺术神化的认识是黑格尔时代的主流。舍费（Jean-Marice Schaeffer）对这种主流进行了具体考察，认为在诺瓦利斯、施莱格尔、黑格尔等人的思想中表现得十分明显，黑格尔所谓“美是理念的感性显现”正是艺术神化的典型表现，这种“理念”就是神圣宗教的理念，就是“神圣的内在性”。{1}克尔凯郭尔对信徒与天才进行了区别，认为，天才与信徒实质上是不同的，各自属于不同的质性领域，前者属于内在性，后者属于超验性，也就是说一个是现代审美领域，一个是基督教领域，“一个天才是来自于其独自所是的东西，即是他自己中的东西；一位信徒来自于他神圣的权威性”{2}。但是，随着宗教被消除或者被解释进入了审美，两者获得了同一性，一个信徒成为了一个天才，“辉煌与精神，启示与原初性，对上帝呼吁与对天才的呼吁，信徒与天才——所有这些最终是一样的”③。可以说，两者的同一使得天才取代了信徒。在赫勒看来，神圣的“高雅艺术”需要一个天才，而不需要一个信徒。信徒是不自由的，这意味着他作为一位捎信者，调和神圣的信息，所以是谦卑的。相反，“天才应该成为——像上帝一样——从虚无中进行创造的自由的创造者。如果人们崇拜高雅的艺术作品，那么他们就要在一位人类的创造者面前，在人类的权力面前，在人类的自由面前鞠躬哈腰”{4}。也就是说，艺术家、创造力、自由成为了现代社会的上帝，它们表现出傲慢的姿态，接受者只能谦卑地仰视。赫勒认为：“民族诗人、作曲家与画家的狂热在市民社会中被发现，随之还有天才的神话。民族天才的房屋、坟墓与财产成为寻求一种准宗教的朝圣的神圣遗址，如卢梭的偏僻的寺院、歌德在魏玛的房屋或者肖邦的钢琴。”{5}艺术的神化形成了现代性的文化记忆与意识形态。可以说，黑格尔的艺术神化观念是现代艺术哲学的一个典型。
四
现代这种神化的高雅艺术一开始就面临困境。赫勒对黑格尔的高雅文化领域的绝对精神进行了批判。她指出黑格尔的绝对精神最终是回到精神自己认识自己的现实性，预想了绝对的绝对性（absoluteness of the absolute），但是思辨哲学体现的绝对精神没有真正回归到自己，也没有在现代世界回归到自己。古希腊人没有城邦制就没有自由的生活，基督教徒没有基督教就没有自由，但是现代人没有黑格尔哲学或者没有任何哲学却可以有自由的生活。黑格尔的体系试图包括一切事物的真理，不过作为总体性的大写真理仅仅为挑选的少数人所能获得，不是为整体所获得：“考虑到在黑格尔术语中不存在像‘不可辨认的’大写真理的东西，所以作为整体的大写真理仅仅是思辨哲学家的大写真理。它不是为我们的大写真理，如果‘我们’代表现代性的典型个体（主体）的话。”{6}赫勒对比了康德的午餐聚会（Tischgesellschaft）与黑格尔的绝对精神的社团（Gemeinde），认为康德思考的是戏剧而不是崇拜，是主客体之间的差异而不是它们的统一，是本雅明所谓的星座化而不是和平，是伦理与身体的平衡而不是纯粹的精神性，是幸福而不是祝福。康德能够设置文化问题的多元性，因为文化不属于世界结构的领域。午餐聚会的成员拥有一个世界，也认识这个世界，然而不构建这个世界。然而黑格尔的起点是所有这些区别的总体的拒绝，这成为其困境的源泉：“绝对精神，即文化的核心，即提供意义的核心，即大写的真理（真 善 生活）所有最后不得不调和。然而这个世界融不下这个宏大的设计。”{7}
正是由于神化，艺术远离日常生活与制度领域，成为一块飞地。这样，神化了的艺术家就感到被疏离被抛弃，感觉到被抛进空虚中的无助与焦虑中。所以，赫勒认为：“五个世纪来，绝对精神一直处于这种矛盾性中；现在它仍然如此。”{8}这种矛盾正是审美现代性自身的悖论。艺术是世俗化的结果，文艺复兴的世俗化进程产生了审美领域，“当《圣母怜子图》的艺术价值开始显得重要时，就不再是宗教狂热，而是审美欣赏使资产阶级来沉思《圣母怜子图》”{1}。但是艺术在现代性进程中走向了神化的宗教领域，这体现了启蒙辩证法。{2}在赫勒看来，在后现代社会，绝对精神是否还能占据它自现代性黎明以来的最高位置是一个严肃的问题，因为许多文明没有令人崇拜的绝对精神也生存了下来，而且繁荣昌盛了，那些古代人没有面临来自于人的神化的危险。心理需要没有一个高雅的领域也能够得到满足。高雅领域的共享性也是一种欺骗，也不会产生共享记忆的经验，而人们能够共享一起喝香槟酒的记忆，不过这种共享没有给人的生活赋予意义。赫勒结合崇拜来加以认识，“称为崇拜的东西甚至在艺术中比在哲学中更加被制度化。艺术批评与审美话语的被制度化的崇拜连结着艺术市场制度的被制度化的设想”③。在现代，绝对精神的领域愈来愈薄弱，意义的集中愈来愈不强烈，可解释性的范围愈来愈狭窄，无时间性愈来愈值得质疑。客观精神吞噬绝对精神，文化吞噬艺术创造性。不论对欧洲人还是对北美人来说，作为第三种家{4}的绝对精神受到挑战。赫勒认为许多高浓度的作品不能充分满足人们对新颖性与重复的渴求，而且它们由于被成千上万的人拜访，而面临崩溃的危险。她说：“从尼采到阿多诺的文化批评家预示了第三种家在太多的家具与太多的拜访者的重负下的崩溃。他们的焦虑是有根据的。”{5}尤其是对北美人来说，这些欧洲式的高雅领域受到了否定。宗教只是在宗教共同体背上的一个文化行囊，哲学尽管辉煌但只是一位演员，“艺术除了联系欧洲的艺术家的作品外，都深深地扎根于日常的空间中。即使在实践了优秀的哲学与艺术的地方和时候，北美人也从来没有想起在绝对精神的‘高处’寻找他们真正的家园”{6}。欧洲人两个世纪以来在绝对精神中寻找自己的家园，这种宏大叙事的模式，“它看来结束了”{7}。
费赫尔与赫勒在《激进普遍主义的辉煌与黄昏》的序言中认为，黑格尔的普遍主义是：“历史正向自由挺进；对最佳的社会安排来说，只有一种单一的普遍模式；只存在一种普遍的科学等等。黑格尔的普遍主义本身是激进的，因为它包罗万象。”{8}但是这种普遍的激进主义在布达佩斯学派看来已经崩溃了。瓦伊达在1981年出版的《国家与社会主义》一书的导言中明确地表达了对黑格尔的宏大叙事的拒绝：“让我以哲学的语言表达我自己：我已经逐步地脱离了黑格尔，有时以非常不公正的方式误断他。”{9}世界精神的最后实现只是宗教的幻想，只是一种希望原则，一种救赎。黑格尔的美学也在这个历史哲学的崩溃中瓦解了。但是布达佩斯学派没有完全抛弃黑格尔的历史哲学及其美学，而是在后现代的语境与精神视野中重新思考历史性与美学建构的问题，黑格尔的“绝对精神”以一种自为对象化领域成为布达佩斯学派重构美学的重要关键词，绝对精神的自由价值观念与文化意义问题也在布达佩斯学派的美学思想中得到进一步延伸。
【责任编辑张清民】