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[摘要]“新感觉派圣手”穆时英是以对传统文学模式的反叛姿态独步中国现代文坛的。他在1930年代初中国文学的一系列二元对立范畴中，如乡土题材与都市题材、关注现实与灵魂介入、现实主义与现代主义，做出了超越性的前卫选择，开辟了一个独特的艺术审美空间：感觉的盛宴，欲望的狂欢。但因为太过超前远离了人们的审美经验而被置于新文学史的边缘。
[关键词]穆时英；新感觉派；现代主义
[中图分类号]1207.4 [文献标识码] [文章编号]10Q2-7408(2008)010-0127-02
以穆时英为代表的新感觉派作家是以对文学传统的反叛姿态独步中国现代文坛的。他的老师、日本新感觉派小说的代表作家川端康成在《谎言与颠倒》中说，这种姿态连唯物主义也不是，离马克思主义更遥远。在无产阶级文学运动赫然成为文学主潮的1930年代，穆时英我行我素，执迷于独立的审美空间自言自语，试图建立新的文化艺术精神和审美范式，这在当时的政治语境中其个人和作品的悲剧命运可想而知。
一
穆时英作为“新感觉派圣手”，他的那些原创性小说文体的存在解构了文学靠履行政治义务而实现自身社会价值的美学神话。在1930年代世界性左翼文学运动的大背景下，穆时英聚焦十里洋场的夜总会、咖啡馆、酒吧、电影院、跑马厅等娱乐场所，追踪狐步舞、爵士乐、模特儿、霓虹灯的节奏，捕捉都市人的心理感觉，与当时出现在上海的运用辩证法思想分析社会矛盾、阶级斗争从而触摸社会发展动律和动向的“社会分析小说”大异其趣，作品内容实在抽绎不出革命内容与政治意义。这种高于现实之上的艺术独创与追求势必遭受左翼阵营的批判与攻击，成为对方编派他社会责任感缺失的一个把柄。他自己也曾辩白说：“我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，”“至少我可以站在世界的顶上，大声地喊：‘我是忠实于自己，也忠实于人家的人!’忠实是随便什么社会都需要的。”但他的声音被汹涌澎湃的革命大潮所淹没，没人肯去倾听。1920年代现身中国文坛的现代主义，对经典现实主义和浪漫主义来说是一个极大的反动，运用注重感觉表现的艺术手法展示中国人生和中国精神的功力尚显不足，作品抹平深度而耽于表象，翻新感觉而不作理性追问的艺术倾向与中国重理性轻感性、重共性轻个性、重集体轻个人的传统文化旨趣又南辕北辙，所以，新感觉派受到民族文化传统和审美范式的抗拒也就在所难免，也注定了现代主义在中国文学史上的边缘位置。
理想信念很容易在可触可感的现实面前幻灭、倾圮，抽象概念总是与人正体验着的复杂感受不相吻合，理性往往在生命直觉到的困惑与犹疑中迁就着欲望与冲动。穆时英曾因有人批评他的作品与社会隔绝而反驳说：“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。也许是我在梦里过着这种生活，因为我们的批评家说这是偶然，这是与社会隔离的，这是我的潜意识。”穆时英不擅长政治投机性写作，他故意疏离主流叙事方式，以悖乎古典的现代艺术形式将读者置于飘忽迷离的感觉世界当中，执拗地专注于小说内容与形式的探索创新，缔造独立的审美空间而无暇旁骛文学附加的载道意义，从而开创了中国都市小说的现代主义新范式。
中国超稳定的农业文明形成了具有浓郁乡土气息的观念与习俗。淡泊从容、淳朴悠闲、顺乎自然的生活节奏，宁静和谐、健康优美、合乎天性的生活方式，以及寄情山水、隐居田园的生活格调与情趣，使都市文学的生成与发展举步维艰。中国真正的都市形成于19世纪中叶以后，那时的中国正处于逐步走向半封建半殖民地化的转型。贸易带来商业的繁荣，利益追逐刺激了人的欲望，都市人口稠密又势必造成欲望的碰撞与纠缠。这样，人际关系紧张、生活压力沉重、精神空虚烦闷引发了情绪的焦灼、不安与躁动，最终导致意识的纷乱与流动。而这种波动情绪和纷乱意识惟有靠敏锐细致、飘忽朦胧的感觉才能捕捉。穆时英直面都市，选择都市社会作为自己小说的表现对象，瞄准都市欲望世界里那些灰暗逼仄的灵魂，写出其生存的鄙俗、窘迫、恣情、堕落。相对于都市，乡村往往表征着美，即使乡村的僻陋也要对之持守保留态度，透露出惋惜而又依恋的情愫。乡村的诗性世界图景已成为中国知识分子魂牵梦绕的精神家园。
在中国作家的潜意识里，乡土文明代表了一种自然和原初，一种人性的舒展，它是灵魂安歇的场所，甚至为此将乡村的贫穷、落后与苦难也被美化为检测自然人性的试金石。城市文明则昭示了一种机巧、虚伪和世故，它是寄存人的肉体和满足感性欲望的不洁之地。于是，与城市的距离越近，心理距离就越远，以至本能地拒斥都市以实现与乡村的文化亲和。文化人心中的都市成了一种异己的存在，。美在乡村”几乎成为有着城市痛苦生存体验的中国作家的深度观念认同。穆时英虽然将目光对准了都市、都市人及其灵魂，但他通过对都市的省察看透了歌舞升平、灯红酒绿背后人的精神悲苦和生命萎缩。这实际上是远离乡村来到都市的穆时英，通过对大都市的温情否定实现与乡村文明的内在应和。穆时英的“新感觉”是都市的而非乡村的。十里洋场与都市夜晚的一切，让穆时英品尝到感觉的盛宴和眼球的美餐，但最终的感觉却是虚假、混乱、眩晕和迷失。如此看来，以瓦解传统为能事的现代主义很难与传统文化一刀两断，传统文化的神奇力量在特立独行的穆时英身上又一次显示了出来。
二
追求时尚与享乐的都市刺激了人的亢奋欲望，欲望的狂欢制造了社会的无序与混乱，混乱无序又折射出人性扭曲变形后表现出来的迷失、疯狂与丑恶。揭示都市人在快乐面具下的内心空虚与苦恼，这曾经是西方现代主义文学习见的主题。但穆时英的过人之处在于通过感觉编码将这种精神之痛提升到形而上的高度，不仅表征了具体个人的精神状态，而且成为在共时态和历时态上都具有强烈普遍性、抽象性和象征性的能指符号。一切快乐都是瞬息的感受，惟有痛苦才永恒，这是穆时英呈示的令人畏惧和战栗的旨意，一个与生命欲望俱来的天命。触摸到人类精神痛苦的宿命与无奈，理应伴随着现实的激烈批判或灵魂的深层探索进而寻求精神救赎之路，或者按照克尔凯郭尔所说的由感性阶段向道德、宗教阶段做更高级的精神提升。但穆时英恰恰在这里显露出态度上的暧昧：他对畸形、病态的灰色都市生活简直是迷醉，并以一种不褒不贬的中性立场对其进行玩狎自渎式地书写。穆时英对都市，或者说对现代文明的态度，正处在克尔凯郭尔哲学中“畏”这种复杂的选择状态：又想要又不敢要，就像孩子看见一条蛇，由于没有关于蛇的足够知识和经验，既想逗弄它，又怕被它咬。克尔凯郭尔称之为“自由的可能性”。
穆时英小说鲜有诱人的故事，也没有诗意的亢奋。他意欲从现实主义重物理世界、浪漫主义重心理世界的偏执中超越出来，选择了从二者的结合部位，即感觉世界来洞察具有人本意义的大问题：灵魂问题。穆时英又深得西方现代主义作家在文学作品中表达、阐释哲学命题的妙谛，努力使自己的文学陈述在本质上与哲学相接近，所以他的作品作为特定时空中特定人群的精神备忘录，已经越出现实主义和浪漫主 义所揭示的社会学问题从而具有了特殊的精神文化价值。他的作品中集合了一群本来头脑清醒，然而欲望受阻后极度绝望而追求刺激放纵、销魂狂欢的落魄者、玩世者。他们终日泡在电影院、酒吧、舞厅、大旅馆、豪华别墅、海滨浴场、跑马厅、夜总会、交易所，人性畸变、精神颓废使他们孤独冷漠而又恣情放浪，萎靡消沉而又虚无厌倦，困惑迷惘而又惆怅恐惧，情绪变幻不定而又忧郁悲伤。类似林肯路上的暗杀、豪华洋房里的淫乱、华东饭店中的狎妓和狂赌、华尔兹舞曲中的迷醉、建筑工地上的血腥等场景充斥作品。这是一幅世界末日的景象，混迹其间的注定是一群没有明天的灰色人物。穆时英在对人生灰暗的逼视中将人性中的异化、非理性现象揭示出来，其灵魂追问也停留在对孤独感、漂泊感和“畏”的盘查上，虽然他也试图在对人灰暗灵魂的大曝光中使灵魂再生，但这种灵魂审判在尘俗世界注定是不讨好的徒劳。因为，他没有给他的人物设计任何脱胎换骨的机会与超越现实的途径，甚至在他发现灵魂世界是如此不堪瞻顾时，就采取自戕的方式对人类灵魂加以无情的晾晒。以荼毒灵魂的方式去打捞灵魂的沉沦，所以，他的灵魂曝光对灰暗人生没有产生丝毫的意义。
孤独感违反了人的社会性本质。人若禁锢了本能欲望社会就会失去发展进步的内在动力，但理性的缺席又势必造成人欲泛滥，最终导致社会的失序与动荡。都市是人群聚集、人烟稠密的地方。在这里，担心利害冲突使每个人的心灵都尘封起来，因而精神上陷入茕茕孑立的孤独之中。人心隔膜、物欲失控造成人际关系冷漠和人性的异化。在《PIERROT》(法语，丑角、傻瓜)中，男主人公与那位女性的关系不带一丝感情成分，只是一种直接或间接的金钱交易关系，他们根本无法在都市中找到他们所想象和需要的理解、爱和真诚。这类作品显然具有深刻的寓言性质，它是现实生活非理想性的隐喻与投射。人类最渴望的爱情生活是穆时英进行灵魂曝光的焦点，他通过对爱情饮鸩止渴般的寻觅与描写，挖掘人物精神的疲惫与恐惧。在他笔下，爱情已失去了单纯和天真的意义而变成了欲望的旅行，或者只是在追求一种极端的体验和刹那的陶醉，寻找一种在生活中无法实现的叛逆欲望和悲怆感的释放，是欲望和金钱驱使下的逢场作戏，这从根本上动摇了爱情的可靠性。
现代都市人海茫茫，人们在这里找不到社会献身方式和自我确证方式。孤独、没有归属感就谈不上得到尊重和认同，更不用奢谈什么自我实现。《夜总会里的五个人》选择一位水手作为主人公，实际上就是以他漂泊流浪的人生，喻示、象征都市人在茫茫人海中精神的无家可归与无处栖息。他们寻欢作乐、醉生梦死，不过是刺激感官、麻痹灵魂，在暂时的神经满足中忘却痛苦和失落，灵魂始终在人欲的激流中漂浮、挣扎而无从得救。“畏”是一种复杂的精神状态，它不等于怕，怕总有一个可怕的对象，例如怕死，怕病，怕鬼，怕被欺骗等。“畏”则不同，它没有明确的对象，“畏是对所怕之物的欲求，是一种有好感的反感。”现代化之于中国和中国人，就像智慧果之于亚当。如果不吃智慧禁果就能继续过着田园牧歌般的伊甸园生活；一旦吃了智慧果，传统诗礼文明所禁闭的人欲将被解放，罪恶、混乱也就不期而至。穆时英看到的都市，就像一个巨大的角斗场，弱肉强食、人人自危、凶多吉少、朝不保夕、冷酷无情。这无疑是西方现代派作品对人生荒诞感体验的直接性隐喻在中国的翻版。穆时英表现出对理性主义和人生价值的怀疑和否定，显示出与西方现代主义不谋而合的精神文化特征。
穆时英如此解读生活、揭示社会、剖析灵魂有着他自己的策略。他既不想做文化启蒙者也成不了社会陆沉、人性蜕变的拯救者，更不愿为游荡在物化世界中的孤寂灵魂吟唱无用的安魂曲，尽管他那独特的文本中蛰伏着灵魂救助的动机，并为这一动机的实现殚精竭虑，然而却收效甚徽或者说无功而返。文、史、哲这些充满人文精神和内涵的东西，注定改变不了人类社会的现状，其存在本身就没有什么实际意义，更多的是消除无意义。
三
穆时英从弗洛伊德和日本新感觉主义那里受益匪浅，他善于捕捉都市人敏感、纤细、复杂的心理感觉，以圆熟的蒙太奇、意识流、象征主义、印象主义等表现手法，开掘现代都市时尚生活表象下人物灵魂的喧哗与骚动，有声有色地描绘那些沉湎于都市享乐的摩登男女的情欲世界，对1930年代大上海广闻的都市生活场景进行了富于画面感和可视性的生动呈现。如《白金的女体塑像》写一个颇有名气的孤身男医师诊治女性病人时的性意识、性躁动，显示了人性与兽性之问的内心搏斗与压抑。这里根本没有中国传统正人君子的道德文化力量和资源，纯粹是人性冲动、人欲苏醒与潜意识中职业理性和道德的冲突、挣扎的描绘。《黑牡丹》、《骆驼·尼采主义者与女人》、《墨绿衫的小姐》等作品中，对舞女形貌、神态、舞姿的呈示，尤其是黑牡丹鬓角上的那朵白色康乃馨，衬托人物的倦态和憔悴。舞场中那个像朵纤细的墨绿色的是粟花的墨绿色小姐，在“夜色是染在暗红色的屋脊上面，染在莲紫色的藤蔓上面，染在褐色的棚架上面，染在黝绿的草地上面，还染在我整个的灵魂上面，染在暗黄色的曼陀罗上面”的暮春天气、月色温柔的午夜，躺在溪流边樱花树下却那么柔弱疲惫、孤独无依、楚楚迷人。画面跳荡、转移，好像蒙太奇剪接。“我”的行为是由寂寞情绪勾起的意识流动的指引，与墨绿衫小姐的不期而遇纯粹是偶然的邂逅，这里没有生活的必然与逻辑，更多的是都市的印象和人物的感觉与心理：缤纷的世界纷乱的心，纷纭的景物孤寂的人，茫茫人海、嘈杂世界中，两颗孤寂心灵在温馨宁静的氛围中遇合在一起。人、情绪、潜意识、午夜的景物，相互烘托与隐喻。
穆时英只对瞬间的感觉和新奇的感触感兴趣。“感觉”不仅成为他拿手的艺术感知方式，也是他与世界缔结特殊关系的沟通方式。在其作品中，客观世界在感觉中被随便地搓揉、切割和重组，感觉在语言的怂恿下几乎处于一种失控状态，感觉统治了一切。并尽力摆脱客观物象和理性的牵累而使意识任性地流动。这样，客观事实消失在主观意念里，理性的沉思迷失在本能的感受里，美感消融在痛感里，内容沉投在形式里。他还解除了语言直接携带思想信息的重负而使其与感觉同步，读者勿需调动想象和心理还原能力就能轻易获得一种感官的刺激。《上海的狐步舞》描写坐在疾行的汽车中的人所感觉的夜景：“上了漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……Revue似的，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄俏的大路，从住宅区的窗里，都市的眼珠子似的，透过了纱窗，偷溜了出来淡红的、紫的、绿的、处处的灯光”。透过最高状态用语进行着感觉的扩张，使读者淹没在感觉的汪洋中。感觉在空间上的无所不在是以情节的淡化甚至消解为代价的，而且它只诉诸感官而与心灵无涉，结果伤了耽于理性而又渴望精神飞升的中国读者的审美习惯与胃口。跳荡的感觉与跟随着意识流动的陈述逾越了人们的适应能力，造成读者从中获取生存智慧的期待落空。但穆时英用感觉抚摸事物，而且让语言陷落在感觉的膨胀中，语言迁就了感觉而不再是思想的直接现实。这时的语言不再承担叙事功能而是造成主观感觉的几何级数的放大，长期以来文学注重价值意义的传统已风光不再。穆时英用感觉体认世界，将感觉凌驾于客观世界和意义世界之上，主观感觉所到之处，理性世界和客观世界皆被夷为平地。不能不说，穆时英制造的感觉泛滥是一种颠覆，在颠覆旧有叙事话语的同时，又颠覆了传统话语中的意义密码。感觉使穆时英的作品成为感觉化的世界，甚至客观世界因此也化为感觉的合成，一切都经感觉化后才能被书写，感觉成为他诠释和观照生活的特殊方式，最终也成为世界本身。
责任编辑 陈合营
[关键词]穆时英；新感觉派；现代主义
[中图分类号]1207.4 [文献标识码] [文章编号]10Q2-7408(2008)010-0127-02
以穆时英为代表的新感觉派作家是以对文学传统的反叛姿态独步中国现代文坛的。他的老师、日本新感觉派小说的代表作家川端康成在《谎言与颠倒》中说，这种姿态连唯物主义也不是，离马克思主义更遥远。在无产阶级文学运动赫然成为文学主潮的1930年代，穆时英我行我素，执迷于独立的审美空间自言自语，试图建立新的文化艺术精神和审美范式，这在当时的政治语境中其个人和作品的悲剧命运可想而知。
一
穆时英作为“新感觉派圣手”，他的那些原创性小说文体的存在解构了文学靠履行政治义务而实现自身社会价值的美学神话。在1930年代世界性左翼文学运动的大背景下，穆时英聚焦十里洋场的夜总会、咖啡馆、酒吧、电影院、跑马厅等娱乐场所，追踪狐步舞、爵士乐、模特儿、霓虹灯的节奏，捕捉都市人的心理感觉，与当时出现在上海的运用辩证法思想分析社会矛盾、阶级斗争从而触摸社会发展动律和动向的“社会分析小说”大异其趣，作品内容实在抽绎不出革命内容与政治意义。这种高于现实之上的艺术独创与追求势必遭受左翼阵营的批判与攻击，成为对方编派他社会责任感缺失的一个把柄。他自己也曾辩白说：“我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，”“至少我可以站在世界的顶上，大声地喊：‘我是忠实于自己，也忠实于人家的人!’忠实是随便什么社会都需要的。”但他的声音被汹涌澎湃的革命大潮所淹没，没人肯去倾听。1920年代现身中国文坛的现代主义，对经典现实主义和浪漫主义来说是一个极大的反动，运用注重感觉表现的艺术手法展示中国人生和中国精神的功力尚显不足，作品抹平深度而耽于表象，翻新感觉而不作理性追问的艺术倾向与中国重理性轻感性、重共性轻个性、重集体轻个人的传统文化旨趣又南辕北辙，所以，新感觉派受到民族文化传统和审美范式的抗拒也就在所难免，也注定了现代主义在中国文学史上的边缘位置。
理想信念很容易在可触可感的现实面前幻灭、倾圮，抽象概念总是与人正体验着的复杂感受不相吻合，理性往往在生命直觉到的困惑与犹疑中迁就着欲望与冲动。穆时英曾因有人批评他的作品与社会隔绝而反驳说：“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。也许是我在梦里过着这种生活，因为我们的批评家说这是偶然，这是与社会隔离的，这是我的潜意识。”穆时英不擅长政治投机性写作，他故意疏离主流叙事方式，以悖乎古典的现代艺术形式将读者置于飘忽迷离的感觉世界当中，执拗地专注于小说内容与形式的探索创新，缔造独立的审美空间而无暇旁骛文学附加的载道意义，从而开创了中国都市小说的现代主义新范式。
中国超稳定的农业文明形成了具有浓郁乡土气息的观念与习俗。淡泊从容、淳朴悠闲、顺乎自然的生活节奏，宁静和谐、健康优美、合乎天性的生活方式，以及寄情山水、隐居田园的生活格调与情趣，使都市文学的生成与发展举步维艰。中国真正的都市形成于19世纪中叶以后，那时的中国正处于逐步走向半封建半殖民地化的转型。贸易带来商业的繁荣，利益追逐刺激了人的欲望，都市人口稠密又势必造成欲望的碰撞与纠缠。这样，人际关系紧张、生活压力沉重、精神空虚烦闷引发了情绪的焦灼、不安与躁动，最终导致意识的纷乱与流动。而这种波动情绪和纷乱意识惟有靠敏锐细致、飘忽朦胧的感觉才能捕捉。穆时英直面都市，选择都市社会作为自己小说的表现对象，瞄准都市欲望世界里那些灰暗逼仄的灵魂，写出其生存的鄙俗、窘迫、恣情、堕落。相对于都市，乡村往往表征着美，即使乡村的僻陋也要对之持守保留态度，透露出惋惜而又依恋的情愫。乡村的诗性世界图景已成为中国知识分子魂牵梦绕的精神家园。
在中国作家的潜意识里，乡土文明代表了一种自然和原初，一种人性的舒展，它是灵魂安歇的场所，甚至为此将乡村的贫穷、落后与苦难也被美化为检测自然人性的试金石。城市文明则昭示了一种机巧、虚伪和世故，它是寄存人的肉体和满足感性欲望的不洁之地。于是，与城市的距离越近，心理距离就越远，以至本能地拒斥都市以实现与乡村的文化亲和。文化人心中的都市成了一种异己的存在，。美在乡村”几乎成为有着城市痛苦生存体验的中国作家的深度观念认同。穆时英虽然将目光对准了都市、都市人及其灵魂，但他通过对都市的省察看透了歌舞升平、灯红酒绿背后人的精神悲苦和生命萎缩。这实际上是远离乡村来到都市的穆时英，通过对大都市的温情否定实现与乡村文明的内在应和。穆时英的“新感觉”是都市的而非乡村的。十里洋场与都市夜晚的一切，让穆时英品尝到感觉的盛宴和眼球的美餐，但最终的感觉却是虚假、混乱、眩晕和迷失。如此看来，以瓦解传统为能事的现代主义很难与传统文化一刀两断，传统文化的神奇力量在特立独行的穆时英身上又一次显示了出来。
二
追求时尚与享乐的都市刺激了人的亢奋欲望，欲望的狂欢制造了社会的无序与混乱，混乱无序又折射出人性扭曲变形后表现出来的迷失、疯狂与丑恶。揭示都市人在快乐面具下的内心空虚与苦恼，这曾经是西方现代主义文学习见的主题。但穆时英的过人之处在于通过感觉编码将这种精神之痛提升到形而上的高度，不仅表征了具体个人的精神状态，而且成为在共时态和历时态上都具有强烈普遍性、抽象性和象征性的能指符号。一切快乐都是瞬息的感受，惟有痛苦才永恒，这是穆时英呈示的令人畏惧和战栗的旨意，一个与生命欲望俱来的天命。触摸到人类精神痛苦的宿命与无奈，理应伴随着现实的激烈批判或灵魂的深层探索进而寻求精神救赎之路，或者按照克尔凯郭尔所说的由感性阶段向道德、宗教阶段做更高级的精神提升。但穆时英恰恰在这里显露出态度上的暧昧：他对畸形、病态的灰色都市生活简直是迷醉，并以一种不褒不贬的中性立场对其进行玩狎自渎式地书写。穆时英对都市，或者说对现代文明的态度，正处在克尔凯郭尔哲学中“畏”这种复杂的选择状态：又想要又不敢要，就像孩子看见一条蛇，由于没有关于蛇的足够知识和经验，既想逗弄它，又怕被它咬。克尔凯郭尔称之为“自由的可能性”。
穆时英小说鲜有诱人的故事，也没有诗意的亢奋。他意欲从现实主义重物理世界、浪漫主义重心理世界的偏执中超越出来，选择了从二者的结合部位，即感觉世界来洞察具有人本意义的大问题：灵魂问题。穆时英又深得西方现代主义作家在文学作品中表达、阐释哲学命题的妙谛，努力使自己的文学陈述在本质上与哲学相接近，所以他的作品作为特定时空中特定人群的精神备忘录，已经越出现实主义和浪漫主 义所揭示的社会学问题从而具有了特殊的精神文化价值。他的作品中集合了一群本来头脑清醒，然而欲望受阻后极度绝望而追求刺激放纵、销魂狂欢的落魄者、玩世者。他们终日泡在电影院、酒吧、舞厅、大旅馆、豪华别墅、海滨浴场、跑马厅、夜总会、交易所，人性畸变、精神颓废使他们孤独冷漠而又恣情放浪，萎靡消沉而又虚无厌倦，困惑迷惘而又惆怅恐惧，情绪变幻不定而又忧郁悲伤。类似林肯路上的暗杀、豪华洋房里的淫乱、华东饭店中的狎妓和狂赌、华尔兹舞曲中的迷醉、建筑工地上的血腥等场景充斥作品。这是一幅世界末日的景象，混迹其间的注定是一群没有明天的灰色人物。穆时英在对人生灰暗的逼视中将人性中的异化、非理性现象揭示出来，其灵魂追问也停留在对孤独感、漂泊感和“畏”的盘查上，虽然他也试图在对人灰暗灵魂的大曝光中使灵魂再生，但这种灵魂审判在尘俗世界注定是不讨好的徒劳。因为，他没有给他的人物设计任何脱胎换骨的机会与超越现实的途径，甚至在他发现灵魂世界是如此不堪瞻顾时，就采取自戕的方式对人类灵魂加以无情的晾晒。以荼毒灵魂的方式去打捞灵魂的沉沦，所以，他的灵魂曝光对灰暗人生没有产生丝毫的意义。
孤独感违反了人的社会性本质。人若禁锢了本能欲望社会就会失去发展进步的内在动力，但理性的缺席又势必造成人欲泛滥，最终导致社会的失序与动荡。都市是人群聚集、人烟稠密的地方。在这里，担心利害冲突使每个人的心灵都尘封起来，因而精神上陷入茕茕孑立的孤独之中。人心隔膜、物欲失控造成人际关系冷漠和人性的异化。在《PIERROT》(法语，丑角、傻瓜)中，男主人公与那位女性的关系不带一丝感情成分，只是一种直接或间接的金钱交易关系，他们根本无法在都市中找到他们所想象和需要的理解、爱和真诚。这类作品显然具有深刻的寓言性质，它是现实生活非理想性的隐喻与投射。人类最渴望的爱情生活是穆时英进行灵魂曝光的焦点，他通过对爱情饮鸩止渴般的寻觅与描写，挖掘人物精神的疲惫与恐惧。在他笔下，爱情已失去了单纯和天真的意义而变成了欲望的旅行，或者只是在追求一种极端的体验和刹那的陶醉，寻找一种在生活中无法实现的叛逆欲望和悲怆感的释放，是欲望和金钱驱使下的逢场作戏，这从根本上动摇了爱情的可靠性。
现代都市人海茫茫，人们在这里找不到社会献身方式和自我确证方式。孤独、没有归属感就谈不上得到尊重和认同，更不用奢谈什么自我实现。《夜总会里的五个人》选择一位水手作为主人公，实际上就是以他漂泊流浪的人生，喻示、象征都市人在茫茫人海中精神的无家可归与无处栖息。他们寻欢作乐、醉生梦死，不过是刺激感官、麻痹灵魂，在暂时的神经满足中忘却痛苦和失落，灵魂始终在人欲的激流中漂浮、挣扎而无从得救。“畏”是一种复杂的精神状态，它不等于怕，怕总有一个可怕的对象，例如怕死，怕病，怕鬼，怕被欺骗等。“畏”则不同，它没有明确的对象，“畏是对所怕之物的欲求，是一种有好感的反感。”现代化之于中国和中国人，就像智慧果之于亚当。如果不吃智慧禁果就能继续过着田园牧歌般的伊甸园生活；一旦吃了智慧果，传统诗礼文明所禁闭的人欲将被解放，罪恶、混乱也就不期而至。穆时英看到的都市，就像一个巨大的角斗场，弱肉强食、人人自危、凶多吉少、朝不保夕、冷酷无情。这无疑是西方现代派作品对人生荒诞感体验的直接性隐喻在中国的翻版。穆时英表现出对理性主义和人生价值的怀疑和否定，显示出与西方现代主义不谋而合的精神文化特征。
穆时英如此解读生活、揭示社会、剖析灵魂有着他自己的策略。他既不想做文化启蒙者也成不了社会陆沉、人性蜕变的拯救者，更不愿为游荡在物化世界中的孤寂灵魂吟唱无用的安魂曲，尽管他那独特的文本中蛰伏着灵魂救助的动机，并为这一动机的实现殚精竭虑，然而却收效甚徽或者说无功而返。文、史、哲这些充满人文精神和内涵的东西，注定改变不了人类社会的现状，其存在本身就没有什么实际意义，更多的是消除无意义。
三
穆时英从弗洛伊德和日本新感觉主义那里受益匪浅，他善于捕捉都市人敏感、纤细、复杂的心理感觉，以圆熟的蒙太奇、意识流、象征主义、印象主义等表现手法，开掘现代都市时尚生活表象下人物灵魂的喧哗与骚动，有声有色地描绘那些沉湎于都市享乐的摩登男女的情欲世界，对1930年代大上海广闻的都市生活场景进行了富于画面感和可视性的生动呈现。如《白金的女体塑像》写一个颇有名气的孤身男医师诊治女性病人时的性意识、性躁动，显示了人性与兽性之问的内心搏斗与压抑。这里根本没有中国传统正人君子的道德文化力量和资源，纯粹是人性冲动、人欲苏醒与潜意识中职业理性和道德的冲突、挣扎的描绘。《黑牡丹》、《骆驼·尼采主义者与女人》、《墨绿衫的小姐》等作品中，对舞女形貌、神态、舞姿的呈示，尤其是黑牡丹鬓角上的那朵白色康乃馨，衬托人物的倦态和憔悴。舞场中那个像朵纤细的墨绿色的是粟花的墨绿色小姐，在“夜色是染在暗红色的屋脊上面，染在莲紫色的藤蔓上面，染在褐色的棚架上面，染在黝绿的草地上面，还染在我整个的灵魂上面，染在暗黄色的曼陀罗上面”的暮春天气、月色温柔的午夜，躺在溪流边樱花树下却那么柔弱疲惫、孤独无依、楚楚迷人。画面跳荡、转移，好像蒙太奇剪接。“我”的行为是由寂寞情绪勾起的意识流动的指引，与墨绿衫小姐的不期而遇纯粹是偶然的邂逅，这里没有生活的必然与逻辑，更多的是都市的印象和人物的感觉与心理：缤纷的世界纷乱的心，纷纭的景物孤寂的人，茫茫人海、嘈杂世界中，两颗孤寂心灵在温馨宁静的氛围中遇合在一起。人、情绪、潜意识、午夜的景物，相互烘托与隐喻。
穆时英只对瞬间的感觉和新奇的感触感兴趣。“感觉”不仅成为他拿手的艺术感知方式，也是他与世界缔结特殊关系的沟通方式。在其作品中，客观世界在感觉中被随便地搓揉、切割和重组，感觉在语言的怂恿下几乎处于一种失控状态，感觉统治了一切。并尽力摆脱客观物象和理性的牵累而使意识任性地流动。这样，客观事实消失在主观意念里，理性的沉思迷失在本能的感受里，美感消融在痛感里，内容沉投在形式里。他还解除了语言直接携带思想信息的重负而使其与感觉同步，读者勿需调动想象和心理还原能力就能轻易获得一种感官的刺激。《上海的狐步舞》描写坐在疾行的汽车中的人所感觉的夜景：“上了漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……Revue似的，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄俏的大路，从住宅区的窗里，都市的眼珠子似的，透过了纱窗，偷溜了出来淡红的、紫的、绿的、处处的灯光”。透过最高状态用语进行着感觉的扩张，使读者淹没在感觉的汪洋中。感觉在空间上的无所不在是以情节的淡化甚至消解为代价的，而且它只诉诸感官而与心灵无涉，结果伤了耽于理性而又渴望精神飞升的中国读者的审美习惯与胃口。跳荡的感觉与跟随着意识流动的陈述逾越了人们的适应能力，造成读者从中获取生存智慧的期待落空。但穆时英用感觉抚摸事物，而且让语言陷落在感觉的膨胀中，语言迁就了感觉而不再是思想的直接现实。这时的语言不再承担叙事功能而是造成主观感觉的几何级数的放大，长期以来文学注重价值意义的传统已风光不再。穆时英用感觉体认世界，将感觉凌驾于客观世界和意义世界之上，主观感觉所到之处，理性世界和客观世界皆被夷为平地。不能不说，穆时英制造的感觉泛滥是一种颠覆，在颠覆旧有叙事话语的同时，又颠覆了传统话语中的意义密码。感觉使穆时英的作品成为感觉化的世界，甚至客观世界因此也化为感觉的合成，一切都经感觉化后才能被书写，感觉成为他诠释和观照生活的特殊方式，最终也成为世界本身。
责任编辑 陈合营