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摘要：消费主义是解读当今大众文化属性的一种方式。电视情感节目的本质是个人私密的情感问题被娱乐化和公开消费的过程，这个过程实际上也是一个由私人话语向公共话语过渡的过程，同时也是一个传媒技术和媒介伦理在博弈中，道德被技术所僭越的过程。情感是人类能够被贩卖的最后一块处女地，是人的窥探及宣泄的双重本能愿望得到满足的结果。
关键词：消费主义 私人话语 电视情感节目
电视情感节目是近年来较为热播的电视节目形态，从中国电视娱乐类节目的形态及其发展轨迹而言，可以说此类节目已经遍地开花，节目的制作、播出方（统称为传播者）和受众两方面均获得了某种特定需要的满足：于传播者而言，他们获得了较高的收视率和更多的广告投放；于受众而言，他们获得了某些心理上的期待和满足，完成了心理的某种宣泄和释放，也满足了对情感私生活的“窥探”欲望。
消费主义与情感节目的契合点分析
消费主义是在市场经济背景下解读大众文化的一种方式，其起作用的基本前提是把大众文化当做一种商品来消费。根据阿诺德·雷恩等的分析，大众文化从一开始就具备了商品的特征：社会化大生产语境下，文化被按照一定的市场模式生产、传播和消费。同时，文化所具有的双重属性——精神娱乐属性、产品增值属性中的精神娱乐属性成为它区别于其他商品的本质所在。
英国哲学家罗宾·乔治·科林伍德指出，“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事物之中，而是要作为本身有价值的一些东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。”①在消费主义的语境下，文化、电视文化、电视情感节目文化均成为一种娱乐或消遣，电视媒体不再单纯扮演“教育者”的角色，而是不断地向着“寓教于乐”甚至是“单纯娱乐”的方向发展。电视节目使人获得娱乐的享受，这成为它吸引眼球、获得受众认同的所在，而如今的娱乐之所以不再单调，是因为情感这个带有伦理和道德表征的元素被当做商品注入娱乐节目中，受众在情感节目的消费过程中获得了快感，实现了心理上的某种期待和满足。而今的大众，处在一个被消费文化语境所包围的世界里，电视节目占据着人们用于家庭休闲娱乐的每分每秒，而情感节目是当前所有电视节目中最具家庭观念和家庭语境的节目形态。
个人话语与公共话语阈值的模糊
个人话语和公共话语在电视媒体中的界限开始变得模糊，这是媒介的技术性和伦理性综合作用的结果。媒介，正无孔不入地渗透到人们生活的每一寸空间，吞噬着人们私密的内容，并将其加工后植入公共语境中。电视情感类节目的诞生，标志着个人最为私密的话语被媒介技术所征服。《诗经·鄘风·墙有茨》中说，“中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也”，“不可道也”是在传统的观念下，道德对技术约束的结果，在观念朴素的时代，某些特定的信息（比如私密的情感话题）是不方便对外人讲述的，而“所可道也，言之丑也”则可被理解为是技术对伦理和道德的僭越。技术的发展使人们的道德层面被挤压，那些本“不可道”的信息——私人情感——被当做了津津乐道的话题。
技术的发展是使私密的“中冓之言”向“所可道也”转变的一个重要推动力，但其后最大的推动因素则是市场经济的发展和人们对各种私密性问题窥探欲望的膨胀。在这“三驾马车”的拉动之下，电视情感节目将私密性的个人话语转换为具有情感娱乐价值的因素嵌入到节目中，实现了情感到商品的“僭越”。“情感”这块人类最为私密的话语空间，也最终告别了纯天然境界，走上被售卖的征途。
情感，这个私人话题在媒介技术、市场经济和受众需求三者的联动效果下，由私人空间走进了公共领域，走到了聚光灯和摄像机面前，而电视这个以阐述公共话语著称的大众媒介也接纳了原本属于非公开话语的私人内容：个人话语和公共话语之间的阈值开始模糊。
客体能动性表达与情感消费
从“靶子论”到议程设置理论，从“第三人效果”理论到受众“或然率选择”公式，我们可以看出：整个媒介效果的研究几乎自始至终都是将媒介的使用者界定为受众——一个被动的、带有某种偏见的信息接收者形象。
沃尔夫冈·威尔施在他的经典著作《重构美学》中曾经有过一段精辟的论述，“直截了当的现实并不存在，事物或者是这样的存在，或者是那样的存在。在每一种情况下，现实都是一种建构。”②电视节目就是通过对现实的建构来实现理想和现实在艺术层面的表达和展现。电视情感节目是这样一种混合品：技术与内容，主体与客体，商品与情感，公开与私密。任何一种艺术产品之所以能够实现艺术与视觉、艺术与情感、艺术与商品的完美融合，就在于它所具有的多重元素被整合运用，然后按照大工业生产的流程进行批量复制、传播和售卖。
电视情感节目的消费过程由三个基本要素构成：一是受众对私密问题的浓厚兴趣；二是受众本身对这个话题具备表达能力；三是“情感”这个私密话题经过包装、加工和批量生产后被推向电视荧屏。这三者实际上是在受众主体地位回归的现实下，受众话题引导能力的体现。电视情感节目作为一种特殊的文化商品，在流通过程中，受众扮演着传播主体与客体统一者的角色：受众对情感节目的认同是他们“选择性注意”的基础和前提，而普通大众对情感节目的参与则又为他们的话语表达提供了可能。如果说受众主体地位的回归以及受众参与节目可能性的出现体现了电视媒体“亲民”的一面，那么与这个过程紧密相关的则是受众审美意识、思维习惯、情感表达、生活方式甚至家庭伦理关系受到潜移默化的影响。电视让受众对这些节目“选择性注意”，体现了受众的主动性，随即而来的则是他们思维的固化和对情感问题的“免疫”和淡漠。
电视情感节目的道德消融
传播学大师麦克卢汉早在1972年就说过，“倘若电视要剥夺我们文明的个性、剥夺我们不同的自我，那么我们就应该关掉电视。因为就我所知，电视与西方文明的延续是不可兼容的”。③早在38年以前，麦克卢汉就推断出电视媒体给人类文明带来的颠覆性挑战，甚至提出了电视与文明不可兼容的论断。在今天，电视媒体对人们的文明、文化以及道德的消融、瓦解更为猛烈。
俄国作家、社会活动家柯罗连科在他的《我的同时代人的故事》一书中曾经说过：“任何感情只有在自然的时候才有价值。”④最纯真的感情只有在不加粉饰的时候才会诱人，才会展现它最淳朴的光彩和魅力。一旦它的存在状态受到外在的包装、策划甚至是营销和叫卖式的推广，这个人世间最为宝贵的财富就开始变味：首先变得俗气，继而充满了铜臭。电视情感节目与其说是解决人们的情感困惑，不如说是把自身当做一种哗众取宠的商品，通过包装和贩卖来博取受众的眼泪、同情、怜悯或者愤怒。因此，我们可以说电视情感节目是在破坏情感而非拯救情感。
在故事的主角走上屏幕之前，导演、编剧、主持人等已经开始了面向受众精准且专业的策划：在某一个场合，女主角需要愁眉不展；某一个场合，男主角要拍案而起；在某一个场合背景音乐要舒缓轻快；在某一个场合，男女主角要当众相拥，泪流满面……主持人要适时引导争论、推动“剧情”，要分析受众心理状态，要将煽情的语言和动作并用……柯罗连科笔下所谓人类最为自然的感情，此时完全成了一种道具，一个让人心情跌宕起伏的交换筹码。伴随着整个“故事”开端、高潮、结局的“情景再现”，电视台收获的是居高不下的收视率，是盆满钵盈的广告收入；导演和主持人收获的是奖金、绩效……
情感这个单纯的道德字眼，成为交换利益的筹码，成为掠取受众注意力资源的武器，成为制造人气和轰动效应的法宝。伴随着各种光怪陆离的电视情感节目的诞生，对情感现场戏进行策划、编造和包装的工作人员源于急功近利的市场竞争法则，源于对节目精益求精的创作考量，开始了情感节目的“创造之旅”。从这个角度上讲，电视情感节目就不再是一种真实的节目，而是一种混杂了真真假假的“真人秀”节目，电视受众的审美观也在被引导中滑向了媚俗的歧途。诚如迈克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中所说，“媒介文化使用的是影像、记号和符号商品，它們体现了梦想、欲望和离奇幻想；它暗示着：在自恋式地让自我而不是让他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现语境与情境之范围。”⑤
话语平民化的流变与滥觞
对电视话语的分析是解读电视节目传播现象的一个重要尺度。根据荣耀军的分析，“电视话语首先体现的是主流意识形态的话语权。一个社会的统治阶级为维护其统治，必然会利用传媒宣传其统治阶级的意识形态……电视通过图像、声音、语言等‘权力性资源’以及其特有的传播方式、传播机制，向受众传播和构建着各种‘知识性’权力，生产出不同话语权力场域。”⑥纵观中国电视节目的话语变迁规律，我们可以简要地将电视话语的表现方式分为三个基本历程，其沿革的基本思路是：单向度意识形态下的权力话语→精英引导下的权威话语→大众参与的平民话语。而今，中国电视媒体的话语形态是三者并存的多维话语局面。以《新闻联播》为代表的电视节目是第一种话语的典型表现，而以电视情感节目为代表的则是第三种话语形态的极致表现。
如果说电视报道节目必须要走“三贴近”的路线方能展现其对民生话题的关注，那么电视情感节目则是在“三贴近”的基础上又进了一步：它不仅以普通大众所普遍关注的情感话题为基本表现对象，还给普通大众以话语表达的机会，大众通过电视不仅获得了窥探他人隐私欲望的满足，甚至也获得了自我情感话题公开表达的机会。因此，电视情感节目是最具有情感接近性的节目形态。电视媒体作为大众媒体一个不可或缺的组成部分，必须肩负起社会责任，站在助推社会发展、传承人类文明的角度对社会资源进行整合，对普通大众进行教育，对多元化话语进行维系，因此，电视媒体必须平衡其公共性和经济性。然而，电视情感节目却在最大程度上实现了对公共话语的淡漠和对私人话语的放大——尽管许多电视情感节目都是打着解决情感问题，提供情感关怀的旗帜进行节目策划与播出的，但从电视情感节目的运作现状来看，这种节目形态已经面临高度同质化的瓶颈，受众的审美疲劳也随之而来。
总结
电视情感节目从某种意义上说，是社会化大生产经济语境下一种文化形态的“商品”，它产生于市场经济中，必须得到一定消费群体的认同才能维持其生存和发展，因此对电视情感节目从消费语境下的情感内容、情感产品、情感消费进行研究，都被深深刻上了娱乐的烙印。在这个节目形态下，电视媒体的教育功能让位于娱乐功能。随着电视情感节目的发展，情感这个私人话题所涉及的隐私权逐渐消失，它在市场经济的诱导和受众的期盼下，实现了向公共领域的过渡。随着这个过程的实现，電视情感节目也面临着道德和话语层面的双重危机。
因此，电视情感节目虽然在一定时期内迎合了受众情感匮乏的心理诉求，拥有市场空间，成为电视台提升收视率当仁不让的武器，但从长远来看，不利于文化市场整体质量的提升，也不利于电视媒体“涵化功能”（Cultivation Theory，乔治·格伯纳⑦）的发挥，势必需要出现一种更具有“亲民色彩”，能让受众在参与中压力获得释放并且真正兼顾“育人”和“娱人”的双重职能，平衡市场性和社会性两个导向的电视节目形态。
注释：
①罗宾·乔治·科林伍德［英］著，王至元、陈华中译：《艺术原理》，中国社会科学院出版社，1985年版。
②沃尔夫冈·威尔施［德］：《重构美学》，上海人民出版社，2002年版。
③埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙［加］著，何道宽译：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年版。
④柯罗连科［俄］：《我的同时代人的故事》，人民文学出版社，1959年版。
⑤迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版。
⑥荣耀军：《中国当代电视研究：多维话语系统的竞争与共存》，学林出版社，2009年版。
⑦董璐：《传播学核心理论与概念》，北京大学出版社，2008年版。
（作者为华中师范大学文学院新闻学专业2009级硕士生）
编校：张红玲
关键词：消费主义 私人话语 电视情感节目
电视情感节目是近年来较为热播的电视节目形态，从中国电视娱乐类节目的形态及其发展轨迹而言，可以说此类节目已经遍地开花，节目的制作、播出方（统称为传播者）和受众两方面均获得了某种特定需要的满足：于传播者而言，他们获得了较高的收视率和更多的广告投放；于受众而言，他们获得了某些心理上的期待和满足，完成了心理的某种宣泄和释放，也满足了对情感私生活的“窥探”欲望。
消费主义与情感节目的契合点分析
消费主义是在市场经济背景下解读大众文化的一种方式，其起作用的基本前提是把大众文化当做一种商品来消费。根据阿诺德·雷恩等的分析，大众文化从一开始就具备了商品的特征：社会化大生产语境下，文化被按照一定的市场模式生产、传播和消费。同时，文化所具有的双重属性——精神娱乐属性、产品增值属性中的精神娱乐属性成为它区别于其他商品的本质所在。
英国哲学家罗宾·乔治·科林伍德指出，“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事物之中，而是要作为本身有价值的一些东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。”①在消费主义的语境下，文化、电视文化、电视情感节目文化均成为一种娱乐或消遣，电视媒体不再单纯扮演“教育者”的角色，而是不断地向着“寓教于乐”甚至是“单纯娱乐”的方向发展。电视节目使人获得娱乐的享受，这成为它吸引眼球、获得受众认同的所在，而如今的娱乐之所以不再单调，是因为情感这个带有伦理和道德表征的元素被当做商品注入娱乐节目中，受众在情感节目的消费过程中获得了快感，实现了心理上的某种期待和满足。而今的大众，处在一个被消费文化语境所包围的世界里，电视节目占据着人们用于家庭休闲娱乐的每分每秒，而情感节目是当前所有电视节目中最具家庭观念和家庭语境的节目形态。
个人话语与公共话语阈值的模糊
个人话语和公共话语在电视媒体中的界限开始变得模糊，这是媒介的技术性和伦理性综合作用的结果。媒介，正无孔不入地渗透到人们生活的每一寸空间，吞噬着人们私密的内容，并将其加工后植入公共语境中。电视情感类节目的诞生，标志着个人最为私密的话语被媒介技术所征服。《诗经·鄘风·墙有茨》中说，“中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也”，“不可道也”是在传统的观念下，道德对技术约束的结果，在观念朴素的时代，某些特定的信息（比如私密的情感话题）是不方便对外人讲述的，而“所可道也，言之丑也”则可被理解为是技术对伦理和道德的僭越。技术的发展使人们的道德层面被挤压，那些本“不可道”的信息——私人情感——被当做了津津乐道的话题。
技术的发展是使私密的“中冓之言”向“所可道也”转变的一个重要推动力，但其后最大的推动因素则是市场经济的发展和人们对各种私密性问题窥探欲望的膨胀。在这“三驾马车”的拉动之下，电视情感节目将私密性的个人话语转换为具有情感娱乐价值的因素嵌入到节目中，实现了情感到商品的“僭越”。“情感”这块人类最为私密的话语空间，也最终告别了纯天然境界，走上被售卖的征途。
情感，这个私人话题在媒介技术、市场经济和受众需求三者的联动效果下，由私人空间走进了公共领域，走到了聚光灯和摄像机面前，而电视这个以阐述公共话语著称的大众媒介也接纳了原本属于非公开话语的私人内容：个人话语和公共话语之间的阈值开始模糊。
客体能动性表达与情感消费
从“靶子论”到议程设置理论，从“第三人效果”理论到受众“或然率选择”公式，我们可以看出：整个媒介效果的研究几乎自始至终都是将媒介的使用者界定为受众——一个被动的、带有某种偏见的信息接收者形象。
沃尔夫冈·威尔施在他的经典著作《重构美学》中曾经有过一段精辟的论述，“直截了当的现实并不存在，事物或者是这样的存在，或者是那样的存在。在每一种情况下，现实都是一种建构。”②电视节目就是通过对现实的建构来实现理想和现实在艺术层面的表达和展现。电视情感节目是这样一种混合品：技术与内容，主体与客体，商品与情感，公开与私密。任何一种艺术产品之所以能够实现艺术与视觉、艺术与情感、艺术与商品的完美融合，就在于它所具有的多重元素被整合运用，然后按照大工业生产的流程进行批量复制、传播和售卖。
电视情感节目的消费过程由三个基本要素构成：一是受众对私密问题的浓厚兴趣；二是受众本身对这个话题具备表达能力；三是“情感”这个私密话题经过包装、加工和批量生产后被推向电视荧屏。这三者实际上是在受众主体地位回归的现实下，受众话题引导能力的体现。电视情感节目作为一种特殊的文化商品，在流通过程中，受众扮演着传播主体与客体统一者的角色：受众对情感节目的认同是他们“选择性注意”的基础和前提，而普通大众对情感节目的参与则又为他们的话语表达提供了可能。如果说受众主体地位的回归以及受众参与节目可能性的出现体现了电视媒体“亲民”的一面，那么与这个过程紧密相关的则是受众审美意识、思维习惯、情感表达、生活方式甚至家庭伦理关系受到潜移默化的影响。电视让受众对这些节目“选择性注意”，体现了受众的主动性，随即而来的则是他们思维的固化和对情感问题的“免疫”和淡漠。
电视情感节目的道德消融
传播学大师麦克卢汉早在1972年就说过，“倘若电视要剥夺我们文明的个性、剥夺我们不同的自我，那么我们就应该关掉电视。因为就我所知，电视与西方文明的延续是不可兼容的”。③早在38年以前，麦克卢汉就推断出电视媒体给人类文明带来的颠覆性挑战，甚至提出了电视与文明不可兼容的论断。在今天，电视媒体对人们的文明、文化以及道德的消融、瓦解更为猛烈。
俄国作家、社会活动家柯罗连科在他的《我的同时代人的故事》一书中曾经说过：“任何感情只有在自然的时候才有价值。”④最纯真的感情只有在不加粉饰的时候才会诱人，才会展现它最淳朴的光彩和魅力。一旦它的存在状态受到外在的包装、策划甚至是营销和叫卖式的推广，这个人世间最为宝贵的财富就开始变味：首先变得俗气，继而充满了铜臭。电视情感节目与其说是解决人们的情感困惑，不如说是把自身当做一种哗众取宠的商品，通过包装和贩卖来博取受众的眼泪、同情、怜悯或者愤怒。因此，我们可以说电视情感节目是在破坏情感而非拯救情感。
在故事的主角走上屏幕之前，导演、编剧、主持人等已经开始了面向受众精准且专业的策划：在某一个场合，女主角需要愁眉不展；某一个场合，男主角要拍案而起；在某一个场合背景音乐要舒缓轻快；在某一个场合，男女主角要当众相拥，泪流满面……主持人要适时引导争论、推动“剧情”，要分析受众心理状态，要将煽情的语言和动作并用……柯罗连科笔下所谓人类最为自然的感情，此时完全成了一种道具，一个让人心情跌宕起伏的交换筹码。伴随着整个“故事”开端、高潮、结局的“情景再现”，电视台收获的是居高不下的收视率，是盆满钵盈的广告收入；导演和主持人收获的是奖金、绩效……
情感这个单纯的道德字眼，成为交换利益的筹码，成为掠取受众注意力资源的武器，成为制造人气和轰动效应的法宝。伴随着各种光怪陆离的电视情感节目的诞生，对情感现场戏进行策划、编造和包装的工作人员源于急功近利的市场竞争法则，源于对节目精益求精的创作考量，开始了情感节目的“创造之旅”。从这个角度上讲，电视情感节目就不再是一种真实的节目，而是一种混杂了真真假假的“真人秀”节目，电视受众的审美观也在被引导中滑向了媚俗的歧途。诚如迈克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中所说，“媒介文化使用的是影像、记号和符号商品，它們体现了梦想、欲望和离奇幻想；它暗示着：在自恋式地让自我而不是让他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现语境与情境之范围。”⑤
话语平民化的流变与滥觞
对电视话语的分析是解读电视节目传播现象的一个重要尺度。根据荣耀军的分析，“电视话语首先体现的是主流意识形态的话语权。一个社会的统治阶级为维护其统治，必然会利用传媒宣传其统治阶级的意识形态……电视通过图像、声音、语言等‘权力性资源’以及其特有的传播方式、传播机制，向受众传播和构建着各种‘知识性’权力，生产出不同话语权力场域。”⑥纵观中国电视节目的话语变迁规律，我们可以简要地将电视话语的表现方式分为三个基本历程，其沿革的基本思路是：单向度意识形态下的权力话语→精英引导下的权威话语→大众参与的平民话语。而今，中国电视媒体的话语形态是三者并存的多维话语局面。以《新闻联播》为代表的电视节目是第一种话语的典型表现，而以电视情感节目为代表的则是第三种话语形态的极致表现。
如果说电视报道节目必须要走“三贴近”的路线方能展现其对民生话题的关注，那么电视情感节目则是在“三贴近”的基础上又进了一步：它不仅以普通大众所普遍关注的情感话题为基本表现对象，还给普通大众以话语表达的机会，大众通过电视不仅获得了窥探他人隐私欲望的满足，甚至也获得了自我情感话题公开表达的机会。因此，电视情感节目是最具有情感接近性的节目形态。电视媒体作为大众媒体一个不可或缺的组成部分，必须肩负起社会责任，站在助推社会发展、传承人类文明的角度对社会资源进行整合，对普通大众进行教育，对多元化话语进行维系，因此，电视媒体必须平衡其公共性和经济性。然而，电视情感节目却在最大程度上实现了对公共话语的淡漠和对私人话语的放大——尽管许多电视情感节目都是打着解决情感问题，提供情感关怀的旗帜进行节目策划与播出的，但从电视情感节目的运作现状来看，这种节目形态已经面临高度同质化的瓶颈，受众的审美疲劳也随之而来。
总结
电视情感节目从某种意义上说，是社会化大生产经济语境下一种文化形态的“商品”，它产生于市场经济中，必须得到一定消费群体的认同才能维持其生存和发展，因此对电视情感节目从消费语境下的情感内容、情感产品、情感消费进行研究，都被深深刻上了娱乐的烙印。在这个节目形态下，电视媒体的教育功能让位于娱乐功能。随着电视情感节目的发展，情感这个私人话题所涉及的隐私权逐渐消失，它在市场经济的诱导和受众的期盼下，实现了向公共领域的过渡。随着这个过程的实现，電视情感节目也面临着道德和话语层面的双重危机。
因此，电视情感节目虽然在一定时期内迎合了受众情感匮乏的心理诉求，拥有市场空间，成为电视台提升收视率当仁不让的武器，但从长远来看，不利于文化市场整体质量的提升，也不利于电视媒体“涵化功能”（Cultivation Theory，乔治·格伯纳⑦）的发挥，势必需要出现一种更具有“亲民色彩”，能让受众在参与中压力获得释放并且真正兼顾“育人”和“娱人”的双重职能，平衡市场性和社会性两个导向的电视节目形态。
注释：
①罗宾·乔治·科林伍德［英］著，王至元、陈华中译：《艺术原理》，中国社会科学院出版社，1985年版。
②沃尔夫冈·威尔施［德］：《重构美学》，上海人民出版社，2002年版。
③埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙［加］著，何道宽译：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年版。
④柯罗连科［俄］：《我的同时代人的故事》，人民文学出版社，1959年版。
⑤迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版。
⑥荣耀军：《中国当代电视研究：多维话语系统的竞争与共存》，学林出版社，2009年版。
⑦董璐：《传播学核心理论与概念》，北京大学出版社，2008年版。
（作者为华中师范大学文学院新闻学专业2009级硕士生）
编校：张红玲