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一、思考
我的心灵在时空隧道中任其与经验中的碎片相遇；我的眼睛时刻准备睁大，因为我怕遇见光明时，看不清眼前的一切！而那些时空隧道中的小碎片，正是我眼睛睁大时留下的瞬间。我知道，失去它只是迟早的事！
每当我刻意地注视这个世界的时候，我感到它正在逝去！
对于时空隧道而言，一切的“动”都在“静止”之中。因此，我知道奔跑是徒劳的，也许我跑得越快，离我要抓住的时光就越远，但我仍旧要跑，这或许是我以绘画存在的意义。
我没有别的办法，只有通过我能够掌握的有限的方法，尽可能地留住它！确切地说，是尽可能地留住它的信息。
时间、空间、生命，我们每天都在这三种维度里运转；时间是一条永远没有终点的线；空间是一个没有边际的球；而我们的生命，只是被拴在这时间线上的一粒尘埃，在空间的球里存在。以渺小的生命去窥探浩渺的宇宙，感触到的终究只能是某个侧面和局部！我倚靠在角落里，睁大眼睛看世界，用画笔去尽力表达我的感知与思想，探究着存在与逝去。
二、绘画
当我遇到的时候，我已经感到要失去！这就是我要画画的原因。
逝去，是我画中抹不去的主题因素，所有的技法、构图和颜色都是为此而存在。伴随一种莫名的失落感，孤寂、彷徨和危机感油然而生。法国画家巴尔蒂斯说：“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在”，我深有同感。马克思一魏勒说：“我的创作是一种精神创作，这种创作给我一种思潮。这种思潮从中国到蒂罗尔山峦起伏的大地而来”。这种“精神创作”也令我焦灼难寐。欲罢不能。
我经常用强对比来描绘物象，令人奇怪的是，由形状、色彩等要素所造成的心理感觉，往往不是兴奋高亢，而是一种莫名的失落和忧伤！色调、构图、造型和笔意等如同音乐中的音符，可以在画面奏出不同的节奏，而在我的绘画里，却营造了只能用心灵去游历的另外一种情感世界，它与现实世界平行，不华丽不高亢，只是朴素低调而沉着，并在默默地颤动着存在与逝去之音。
我强调强烈的整体感，并将画面视为一个心物相互感应的场，在这个场中，一切破坏画面整体表达的因素，能够在创作之前去除的已经去除了，而在画面中有时是有意无意出现的偶然因素，如果是有利于画面整体协调的，我会很小心地留住；而那些不利于画面整体表达的因素，我会毫不吝啬地消除它。
水彩画是我惯用的创作手段，但在我的概念中，我所采用的只是不同的绘画材料而已。我是生活在中国并时刻沐浴在中国文化中的东方人，很难完全像那些西方水彩画大师那样去画水彩画；但毕竟水彩画由西方传入，我也不会完全像中国水墨画家那样去用水彩颜料画水墨画。尽管水彩和水墨都是用水来进行调色的画种。我不停地在中国博大精深的绘画传统中汲取营养，我也效法西方的绘画大师。在我的绘画工具里，除了西式水彩画工具以外，我却惯用中国毛笔，这令我倍感亲切，因此书写性的绘画技巧我是必须借鉴的。这也是我的画面常常出现毛笔式的笔触和写意性的局部的主要原因。然而，我的画面还有一种和中国传统绘画区别较大的因素，那就是我喜歡在画面中表现体量感非常强的现代建筑。由于造型的原因，现代建筑往往是直线条为主，因此，我也用非常精细的直尺来辅助描绘建筑的轮廓和细节。直线条的建筑是人造物，和弯曲有力、充满生命感的大自然放在一起能够产生强烈的对比，给人印象深刻，但有时也会破坏画面的整体形式。因此，我常常采用树干和其它物象对那些与画面形式不太协调的直线进行局部遮挡，以期获得完美协调的形式美。
三、传统
我从中国传统出发来获取图像的意义。但是，我从没有放弃对于西方美术传统的研究。总体而言，我强调“精神”在表达客观图像中的重要意义，而不是客观物像本身。总览西方绘画史，他们较多地强调客观现实的还原，即强调物象的真实存在与视觉记忆的完美重合，以此来获取图像的意义。因此，色彩、光线、形状和质地等对于西方艺术来说显得尤为重要，他们用科学的态度来对待艺术，有时甚至显得机械。这样的例子不胜枚举，达芬奇解剖过人体，丢勒写生时用绘有几何方格子的透明玻璃板放置在模特和画板之间。打格子作画是许多西方艺术家惯用的绘画手段。即便是那些不太注重再现的表现性画家，早期也大多有着严谨的素描写实功底。西班牙现代著名画家洛佩兹甚至用标注尺寸的办法来绘制素描稿。
而在中国，艺术学和科学数千年以来几乎没有重合的时候。当代书法理论家金学智先生在《中国书法美学》一书中对中国书法艺术所进行的美学特征概括可以说明问题。他说：“商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚态，清代尚质。”其中的“象”“势”“法”与法度有关，而“韵”“神”“意”“态”“质”则与性情相关。商周时期接近上古，中国古老的哲学《易经》以其高度符号化的“卦象”形式，对商周艺术符号的形成产生巨大影响；秦汉时期是中国历史上第一次大一统的历史时期，其气势必然居首，因此讲究气势是那个时代的主流；即便是在最为讲究法度的唐代，艺术也是主观心灵的表现，而不是一门科学；到了宋代，宋人更注重“意”，即讲究画面意蕴、意味的表达，而不是具体的形似；到了元代，元人尚态，强调的是艺术中的心态和形式中的姿态；明清以来，中国艺术总体上注重质的表达，即讲究造型的质感，接近抽象表现艺术，与科学分析式的艺术更是不相同。
东西方艺术思想相去甚远，甚至大相径庭背道而驰，却又息息相关。同为人类宝贵的文化瑰宝。
四、自我
我从中国传统艺术精神出发获取图像的意义，但绝不排斥西方传统绘画获取图像意义的技巧和方法。我的图像的意义来自东西两大艺术传统的综合表现，其中既有西方严谨的写实技巧。又有源自中国古代艺术巨匠的意象表达。
总之，古今中外历代大师，尤其我喜欢的大师，都令我顶礼膜拜，是我学习的最佳范本，如果他们能够组成一条时空隧道，那么，我就是那个奔跑在时空隧道里的人。为了执著的阐述存在与逝去，我与忧伤和失落相伴；为了获取画面中的精神建构，我与时空隧道里的大师们相伴；为了更加接近那些大师们的艺术和物象的精神本质，我仿佛在时空旷野中不停地奔跑并与无尽的孤寂相伴！也许将终尽此生而不得！
我的心灵在时空隧道中任其与经验中的碎片相遇；我的眼睛时刻准备睁大，因为我怕遇见光明时，看不清眼前的一切！而那些时空隧道中的小碎片，正是我眼睛睁大时留下的瞬间。我知道，失去它只是迟早的事！
每当我刻意地注视这个世界的时候，我感到它正在逝去！
对于时空隧道而言，一切的“动”都在“静止”之中。因此，我知道奔跑是徒劳的，也许我跑得越快，离我要抓住的时光就越远，但我仍旧要跑，这或许是我以绘画存在的意义。
我没有别的办法，只有通过我能够掌握的有限的方法，尽可能地留住它！确切地说，是尽可能地留住它的信息。
时间、空间、生命，我们每天都在这三种维度里运转；时间是一条永远没有终点的线；空间是一个没有边际的球；而我们的生命，只是被拴在这时间线上的一粒尘埃，在空间的球里存在。以渺小的生命去窥探浩渺的宇宙，感触到的终究只能是某个侧面和局部！我倚靠在角落里，睁大眼睛看世界，用画笔去尽力表达我的感知与思想，探究着存在与逝去。
二、绘画
当我遇到的时候，我已经感到要失去！这就是我要画画的原因。
逝去，是我画中抹不去的主题因素，所有的技法、构图和颜色都是为此而存在。伴随一种莫名的失落感，孤寂、彷徨和危机感油然而生。法国画家巴尔蒂斯说：“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在”，我深有同感。马克思一魏勒说：“我的创作是一种精神创作，这种创作给我一种思潮。这种思潮从中国到蒂罗尔山峦起伏的大地而来”。这种“精神创作”也令我焦灼难寐。欲罢不能。
我经常用强对比来描绘物象，令人奇怪的是，由形状、色彩等要素所造成的心理感觉，往往不是兴奋高亢，而是一种莫名的失落和忧伤！色调、构图、造型和笔意等如同音乐中的音符，可以在画面奏出不同的节奏，而在我的绘画里，却营造了只能用心灵去游历的另外一种情感世界，它与现实世界平行，不华丽不高亢，只是朴素低调而沉着，并在默默地颤动着存在与逝去之音。
我强调强烈的整体感，并将画面视为一个心物相互感应的场，在这个场中，一切破坏画面整体表达的因素，能够在创作之前去除的已经去除了，而在画面中有时是有意无意出现的偶然因素，如果是有利于画面整体协调的，我会很小心地留住；而那些不利于画面整体表达的因素，我会毫不吝啬地消除它。
水彩画是我惯用的创作手段，但在我的概念中，我所采用的只是不同的绘画材料而已。我是生活在中国并时刻沐浴在中国文化中的东方人，很难完全像那些西方水彩画大师那样去画水彩画；但毕竟水彩画由西方传入，我也不会完全像中国水墨画家那样去用水彩颜料画水墨画。尽管水彩和水墨都是用水来进行调色的画种。我不停地在中国博大精深的绘画传统中汲取营养，我也效法西方的绘画大师。在我的绘画工具里，除了西式水彩画工具以外，我却惯用中国毛笔，这令我倍感亲切，因此书写性的绘画技巧我是必须借鉴的。这也是我的画面常常出现毛笔式的笔触和写意性的局部的主要原因。然而，我的画面还有一种和中国传统绘画区别较大的因素，那就是我喜歡在画面中表现体量感非常强的现代建筑。由于造型的原因，现代建筑往往是直线条为主，因此，我也用非常精细的直尺来辅助描绘建筑的轮廓和细节。直线条的建筑是人造物，和弯曲有力、充满生命感的大自然放在一起能够产生强烈的对比，给人印象深刻，但有时也会破坏画面的整体形式。因此，我常常采用树干和其它物象对那些与画面形式不太协调的直线进行局部遮挡，以期获得完美协调的形式美。
三、传统
我从中国传统出发来获取图像的意义。但是，我从没有放弃对于西方美术传统的研究。总体而言，我强调“精神”在表达客观图像中的重要意义，而不是客观物像本身。总览西方绘画史，他们较多地强调客观现实的还原，即强调物象的真实存在与视觉记忆的完美重合，以此来获取图像的意义。因此，色彩、光线、形状和质地等对于西方艺术来说显得尤为重要，他们用科学的态度来对待艺术，有时甚至显得机械。这样的例子不胜枚举，达芬奇解剖过人体，丢勒写生时用绘有几何方格子的透明玻璃板放置在模特和画板之间。打格子作画是许多西方艺术家惯用的绘画手段。即便是那些不太注重再现的表现性画家，早期也大多有着严谨的素描写实功底。西班牙现代著名画家洛佩兹甚至用标注尺寸的办法来绘制素描稿。
而在中国，艺术学和科学数千年以来几乎没有重合的时候。当代书法理论家金学智先生在《中国书法美学》一书中对中国书法艺术所进行的美学特征概括可以说明问题。他说：“商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元代尚态，清代尚质。”其中的“象”“势”“法”与法度有关，而“韵”“神”“意”“态”“质”则与性情相关。商周时期接近上古，中国古老的哲学《易经》以其高度符号化的“卦象”形式，对商周艺术符号的形成产生巨大影响；秦汉时期是中国历史上第一次大一统的历史时期，其气势必然居首，因此讲究气势是那个时代的主流；即便是在最为讲究法度的唐代，艺术也是主观心灵的表现，而不是一门科学；到了宋代，宋人更注重“意”，即讲究画面意蕴、意味的表达，而不是具体的形似；到了元代，元人尚态，强调的是艺术中的心态和形式中的姿态；明清以来，中国艺术总体上注重质的表达，即讲究造型的质感，接近抽象表现艺术，与科学分析式的艺术更是不相同。
东西方艺术思想相去甚远，甚至大相径庭背道而驰，却又息息相关。同为人类宝贵的文化瑰宝。
四、自我
我从中国传统艺术精神出发获取图像的意义，但绝不排斥西方传统绘画获取图像意义的技巧和方法。我的图像的意义来自东西两大艺术传统的综合表现，其中既有西方严谨的写实技巧。又有源自中国古代艺术巨匠的意象表达。
总之，古今中外历代大师，尤其我喜欢的大师，都令我顶礼膜拜，是我学习的最佳范本，如果他们能够组成一条时空隧道，那么，我就是那个奔跑在时空隧道里的人。为了执著的阐述存在与逝去，我与忧伤和失落相伴；为了获取画面中的精神建构，我与时空隧道里的大师们相伴；为了更加接近那些大师们的艺术和物象的精神本质，我仿佛在时空旷野中不停地奔跑并与无尽的孤寂相伴！也许将终尽此生而不得！