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主持人语：
小荒在浙南写作，是一位具有很高辨识度的诗人，他的诗有锐气、有力道，犹如青春的剧场和盛大摇滚，摇曳多姿，蓬蓬勃勃，机智、沉浸、解构、戏谑、佯狂、及物、穿透力……一种杂糅的丰饶。生活与体验、经验之间，构成修辞的有效张力，抒情与叙述的手段也是多样化的。不惑之年后的小荒，其写作显现出更多内省、谦恭和“慢”的色彩，正如沈健在本文指出的：“‘失败的青年’趋于开阔平静，在顺应天性的关系中重构主体的姿势与存在的理念……这种变化源自于内心的成熟和精神的升格，源自于人类繁衍不息的执著信念。”（沈苇）
哈罗德·布罗姆对柯勒律治有过一个评价，“他的诗歌是失败者的证词”。这个判断曾深深地震动少年小荒，影响并支配了他迄今为止的诗学建构和写作路向。在我看来，小荒30余年来写下的那些充满祈使语调分行句子，与其说是一批多姿多彩的抒情诗，不如说是一个被审判者激情迸溅的法庭辩讼词，字里行间回荡着一个少年的自我抗辩、青春的自噬遁辞，小半个荒寒中年的他者救赎和第三方解构，以及宗教式的心灵宽恕。进入小荒的话语世界，那些俯拾皆是的身心残骸、焦虑碎片和死亡阴影，那些荷尔蒙冲动残留在生命隙罅的本能斑痕，因道德与肉身冲突而激发的哮鸣罗音，“自由，散漫，像雪花一样肆无忌惮/覆盖这土，这地，这比土地还辽阔的悲伤”（《大雪》）。是的，这是一部个人呼吸受阻的哮喘病情记录——小荒曾自谓“一个有哮喘的胖子”——更是一部时代板荡中某个地块亚健康演变的史料见证。正如小荒飘忽不定的行踪和煞有介事的叙事一样，对此需要我们小心翼翼地加以挖掘、究寻和确证。正是在这一意义上，我以为阅读小荒，不啻于一场悬疑情爱的伦理探险，或者连环命案的人性侦破。
一、“这张脸荒草丛生”：
失败者的心像胶片
小荒的写作生涯启动于高中阶段。对于诗歌所唤醒的狂热而甜蜜的感受，他后来在《为什么写诗》随笔中曾如此写道：
我以为找到一个发声的窗口。在诗歌里拼命喊叫，用尽所有的力气，把初学语文时没有读出的元音，像火山一样一次次喷涌而出。那种力量产生的破坏，带给我无穷的快感。
但是，“无穷的快感”很快就折戟沉沙。“等到自我感觉翅膀长硬了/想飞的时候/却发现/脚，已紧紧地粘在大地上”，当鹰扬的雄狮坠落在现实的床头时，揽月九天的小荒转瞬变成了两手空空的张翔，生机勃勃的少年雄心，眨眼之间搁荒于世事沧桑的沙滩之上。
就那么吊着/像具死尸，吊在高高的天花板上//它的骨骸被灰尘掩埋/掩埋住了/它的光泽，活力，它锋芒毕露的锐气//它被蜘蛛网包裹/蜘蛛网就像是一个墓壳/它被墓壳一样的蜘蛛网紧紧包裹//它多么像我
这首题为《吊扇》的诗写于1999年一个冬天黄昏。当时小荒恰好20歲，刚从中学毕业进入求职状态，一颗孤傲敏感之心在诗性与俗世、天真与经验、接纳与拒绝之间七上八下，每天都像出租屋里那部过时了的“吊扇”，“吊在高高的天花板上”，深入体验骨髓的总体上是一幅惨败的形像。到《马戏团》一诗中，“走钢丝的人”成了“吊扇”坠落形态：
走钢丝的人，双手握一根长棍/支撑，心理的平衡/一次意外，不仅坠落地面/更是瞬间掉进生活的底层
这里“生活的底层”，何尝不是被视轴倒置的“天花板”？对在马戏团里讨生活的“吊扇”来说，“耍几招滑稽的把式，惹人大笑”，是日常存在样态，“坠落地面”属“意外”样态，而“内心凄然”，则是人们看不见的本质形态。及至《消失的神迹》一诗，剧情生发场境又被转换到了“墙角”：
我曾见证神迹：/他们用犁，掀动大地柔软之心/赐予坚硬之物，金灿灿，照耀我贫瘠的童年//如今我大腹便便，红光满面/像从前课本里的神//而犁缩在墙角/满面蒙尘，像一个无人赡养的老人
这满面蒙尘龟缩一角的“犁”，在大腹便便的资本与时代面前，是一把过去时态“吊扇”，一个被遗弃了的“走钢丝的人”。当“吊扇”“走钢丝的人”和“犁”交叠时，“墙角”“底层”和“天花板”也就成为德勒兹所谓的历史叠层和现实建构。
由此我要说，“吊扇”这一喻象包孕着深广的实证性和经验性，是小荒献给当代诗坛反讽创造。一个悬空、晃荡、无根的工业物象，内存着当代汉语世界所面临的现实纠葛和历史况味。深入其中，在“吊扇”精神内部，既驻扎着小荒瘦弱而韧性的灵魂，又纠集着艾略特“空心人”的寒酸刻板，还缠绕着索尔·贝娄“晃来晃去的人”的无聊空虚。甚至卡尔维诺笔下少年柯西莫也攀援其间，树上的男爵那种锋芒毕露的任性和决绝，恰恰是“吊扇”作为物象和人象合一体的光泽活力所在。而“天花板”作为一个社会学术语，其现实叙事的能指义域则众所周知。正是在这一维度上，散发着体温的“吊扇”作为一个镜像，也许正是被都市、学院和经济中心日益边缘化知识人群的自我叙述，是前辈诗人叙事中“悬崖边的树”在当代语境的轮回再生，“它似乎即将倾跌进深谷，却又像是要展翅飞翔”。
这是个人境况的诗意投影，更是时代疾病的空筐隐喻。个人想象力的针脚与历史逻辑的经纬度通过小人物嵌进大时代的修辞转换和语言感光，实现了“对当代经验的承担，对时代噬心主题的楔入”，在日常与精神双重结构中，抵达了对现实的超越和时代本质的还原（霍俊明语）。
“它多么像我”，这个讲一口江南边郡方言的逆行少年，南方汉语城乡结合部的霍尔顿，由于父母偶然寻欢而必然来人间走一遭的“非法入境者”，他四处高喊，“我是个有罪的人”;他随波逐流，“被钉在生活的表层/麻木地/忘记了还可以拔出”（《钉子》）：
我既往的生活/粗糙、放荡，有一点张扬/为此，得罪过不少酒、路人和年少的良知（《本命年有感》）
他的孤独、虚无和幻灭感并非后天习得，而是来自先天承袭。后天语境的缺光少爱，也许就像马铃薯被置于黑暗之中，加速了生物主体倔强的抽芽生长。
二、“还活着，多么不容易”：
佯狂的肉身化书写 在多数人的印象中，小荒属于偏向体验性的诗人，这大概出于小荒的修辞习性、叙述腔调和诗学节奏的颓荡、率性和本质价值的放浪无羁。通观小荒的文本，起承转合之中似乎从无永恒圣化之感，也很少温柔敦厚旨趣，在类似于王朔的话语面貌之中，充斥着对一本正经拒绝，对调侃戏拟的偏爱。他可以这样来写“初恋史”：
一鞠躬/二鞠躬/三鞠躬//这个夭折的婴儿/才四个月大，多么可怜//请再鞠一躬/表示一下你极度的惋惜//然后离开
歧路上布满陷阱的叙述把读者轻松地带向悲剧的景深内部，“四个月大”“婴儿”，究竟是实指恋爱交往的时长，还是喻意意外怀孕的爱情事故，抑或是臆造寓言讽喻对方？最具冲击力与含混度的是“鞠躬”这一仪式所包裹着的悲情和做作所形成的能指的共鸣可谓五味杂陈。这是一个颓荡者完败初恋的自嘲自贬，一场笑比哭更难看的单口相声自导自演。
《合肥女子》一诗继续从仪式切入：
也许她们中的一个若干年后，会成为我的妻子。而那时，我已死去多年”
这里的仪式虽非显性可见，却暗含在诗句之中。爱在身心得到之前已经死去，这是对生命比爱更短暂的直觉认知，其肌理间嵌满了虚无主义的悲情，死与生被同构为一个上帝的抛物线;抛物线另一端是《亲爱的，你来爱我吧》，“亲爱的，我现在只有五岁，坐在外婆家的门槛上”，“来爱我吧，带着你小小的尸体”，爱在死亡降临之前再次死去，永恒的死亡比露水的爱情活得更久长。在爱和死亡“仪式”恒定的义域内，诗人只能“虚构一个与世无争的村庄”，遁入虚拟的颓荡。
张八不是个酒鬼，却经常喝醉。为了惩罚他虚伪的堕落，我趁他迷迷糊糊之际，给他创造了一个女朋友。当他爱上她以后，又趁他迷迷糊糊之际，把那角色拿走。后来，我看他伤心欲绝的样子，想把那角色再重新安插进去时，才发现那角色，早已非我所能控制
在这散文式的事象抒情中，小荒设置了一个解构主义圈套，煞有介事地自扮上帝，虚构爱情、生命、欲望等多重自我角色，并将之玩弄于股掌之间，让孤独的个体尝尽存在的虚空，以及意义的匮无。
这是对存在论爱的终极疑虑，也是对本体论爱的语言焚毁。也许正是这种清醒中的佯狂，颓荡中的自警，推动小荒作为“笑着的失败者”（敬文东语），写下他从未相信过的爱的佯狂。读一读《胡子》一诗吧。
原来我姓林/她离开后，我姓木//即使她回来/木，和木/木头，和麻木//顶多拼凑成一副枕木//从上面/碾过去的/火车，会准时经过//轰隆轰隆地/打雷，运来几车皮大雨//下吧/下吧：我要发芽//
“胡子”“林木”“火车”“下巴”等词语，经由生理、心理、民俗、音义、情感、政治、法律等义涵交错映射，构成了一个意趣杂陈之境，虽生死疲劳，却乐此不疲。麻木凑合的“枕木”，必然碾压的“火车”，多重浇漓的“雷雨”，如多股无常之水汇成地宫深处的激流，戏谑的语调，随机的口语，机智的双关，异质混成，秘响旁通，反讽与自嘲互嵌，听觉与灵视共鸣，释放出一个无主之旅难于言说的怅惘。
“万岁，我他妈喊了一声，胡子就长出来”，从北岛到小荒，从全能主义意识形态嘲弄，到多边主义后现代道德佯狂，其间的反抗旨趣一脉相承，“还活着，多么不容易”，在两代人之间传递的是一把失败者永不认输的“抵抗之弓”（让-米歇尔·莫尔普瓦评论勒内·夏尔语）。
三、“他从来没有存在过”：
伪戏拟叙述的诗学拓殖
小荒诗学的路向呈放射状的狼奔豖突，其诗思之多元，技艺之繁复，感受力之敏锐，新词发现能力之出凡超常，在江南诗歌地图上建立了一种个性鲜明的辨识度。如前所述，从艺术动力学上看，这是小荒不断反抗现实、冲破围困的结果，是对失败穷尽一生的艺术扑救的努力。小荒技艺探索的多样性与复杂性给人以眼花缭乱之感，比如清新流丽一路的《水葫芦》等诗，后浪漫抒情倍增效应令人暗暗叫绝。
水葫芦牵着情人们的手/在湖面，悠闲漫步/也有调皮的，在水中相互追逐/打情骂俏累了，就去垂柳下休憩/如果亲昵的动作，不宜被旁人窥视/就躲进芦苇深处，对左边的情人说/你的脸好水灵;对右边的说，你比水还灵/我羡慕它们的温馨，和与世无争/我祝愿它们来年春天，子孙满塘，妻妾成群
这是一个情爱乌托邦的意象营造，语调甜柔，意趣多汁，充满了男欢女爱人间温情。水葫芦是常见的水生植物，在江南十分常见，其生蕃衍化能力本身就是人类生命的对应象征。这首诗最值赞赏的是押韵技术巧妙运用。前七行，隔句押韵，仄韵的急促阻滞，弹衬出一种士大夫闲散自然;后三行，改押平韵，舒缓而温馨，彰显了一种四季分明的吉祥安逸;而仄平两韵韵变过度被安排在第七行内，如涟漪细浪相接，成就了全诗行云流水的自然之美。“子孙满塘”一语，属音读活用，机智而俏皮，尽得现代口语对古典字词创造重构的高妙。
与此面貌迥异的是，小荒写下了大量反讽、调侃、解构、游戏之作。20世纪90年代以降，诗坛诸种实验反复上场，叙述性、及物抒情、非主观化和非人格化还原事物本身，甚至词语的游戏、修辞的召魂等，各类技艺乱哄哄你未演罢我上场。在这场个人化技艺竞搏中，小荒以多种妆扮和面相反复亮相。比如《生活就像拉屎》所呈现的犀利干脆。
要挤/要使劲/……要拉得不留一点痕迹/那些肮脏的东西/窝在肚子里天长日久/会腐败心灵/要把屁股擦干凈/要冲走污垢/要洗手”
一口气六个“要”的决绝，较之伊沙、沈浩波、徐江等更具日常细节的丰盈。嵌在段中三个未用“要”字统率句子，“那些肮脏的东西/窝在肚子里天长日久/会腐败心灵”，不仅从结构上修改了诗句的单调与机械，而且在现实批判深度与修辞去蔽广度等方面，抵达了一般口语诗难于企及的高地。
无论是历史虚拟如《1948年的羊》等，还是童话重置如《白雪公主和七个小矮人》等，即或“纯属瞎搞”“仿蹩脚影视剧”如《海盗后裔》之类的诗，在小荒的世界里，都是小荒分派出多个自我多方拓殖之作，属于反抗失败的艺术自救之举。换句话说，小荒多样化诗艺训练，也许只是出于人生被打败的恐惧而作出的绝望挣扎，那些花样百出的纸上叙事、描述和想象力实验，只是诗人生命反抗可能性的不断拓展。最为奇幻的是系列组诗《张大郢寓言》，叙述与伪叙述、抒情与反抒情、人物与反人物、梦幻与反梦幻之间，通过后现代的消解与重构、拼贴与剪接、掩饰与转换，在词句滑翔翻滚之间，集成了寓言、梦境、卡通、影视等多种技术样式的棱镜交媾裂变。 张八在某一天突然出现在淝河路/他从文昌新村走到张大郢/从张大郢走回文昌新村，途中/和十一个女人七个男人打招呼/并且要请他们喝酒/当他第五次从文昌新村走向张大郢时/碰上刚从122路车下来的曹五//
曹五在第二天酒醒后要回请张八/他从文昌新村走到张大郢/从张大郢走回文昌新村，途中/和十一个女人七个男人打招呼/并且向他们打听一个叫张八的人/当他第五次从文昌新村走向张大郢时/看见一个刚上122路车的人背影很像张八。
这个名叫“张大郢”的乌何有之乡，据说在合肥城郊，生活着曹五、兔八哥、张八、王小郢、专专熊等身份驳杂的原住民，张大郢究竟属于外来务工者，还是土著原住民，身份也同样莫可分辨。一方面，他们生活在上床、喝酒、吹牛的现实里，另一方面，又沉浸在追杀、狩猎、争吵的幻觉中。这是一个以魔幻感通力和错位时空性构筑的文字村落，一个词语的烟花幻像，一个底层生活大杂烩的倒影，一个不存在的存在。
作为当代新诗的异质经验，当我们被小荒的叙述牵着鼻子，从多重叠加的梦境、记忆和幻像中穿过，一路上撞上纷纭杂多的隐喻、寓言、证词，我们无法不惊讶于诗人巨大的创造力和诗性空间开拓密度、稠度与不可测的深度。
他从来没有存在过。或者，曾经出现过，现在又消失了。
甚至在一首诗中，小荒将自我分裂成猎物、猎狗与猎人三者关联，参与兔子和曹猎户喝酒聊天，“我们心知肚明/但就是不揭穿彼此”，谑趣搞笑的匠心独运中，让人对人世的争斗唏嘘长叹。
在逃逸与受审、现实与荒诞、存在与语言之间，诗人不仅虚构生存的环境、交往的对象、日常的情景，而且还虚构了众多的自我碎片，通过繁华如梦热闹景象掩映真实时空中的失败与沮丧。
四、“悲凉藏于草木间”：
经验的轮回及和解的修辞
2015年前后，消失了多年的小荒重返诗坛。在《本命年有感》一诗中，他写道：“我既往的生活，/粗糙、放荡，有一点张扬/为此，得罪过不少酒、路人和年少的良知”，孤傲的言辞中搅拌了忏悔之盐，浪子回头和流莺从良的语流深层涌动着对生命彼岸的皈依。诗的结尾部分是这样的：
让自己顺从一些，/混迹于人群的卑微/对皇帝的新衣既不反对，也不赞美。//回到一个女人和她的婚姻，/幸福与一个新生命一同降临。/从此，我只关心孩子/脸上的阳光，和一个家庭的温饱。
本命年是民间纪年专用符号，置身于生肖代码系统中，每个人都有一个属相动物能指，称之为属相年，其间生命轮回意义十分显豁。令人深思的是，在上一轮本命年，小荒也写过一首《本命年》，对读一下，可以发现其间气息承续与拟态演变：
我是有罪的人，却终日买醉/让自己浑浑噩噩，逃避在现实之外/过度依赖香烟，导致咽炎有机可趁/占据在喉咙，发动了一场口水的革命/连头发也开始背叛，一群一群地/离开祖国，直到最后不留一个子民。
这里抄引的是节选。意象叙事的茎块中汹涌着明显的愤懑修辞和蔑视语调，一种“荒凉之声”回荡在诗歌结构深层。需要我们追问的是，此间荒凉之声人本源头究竟何在？
令人震惊的是，小荒从未想过能活到42岁，他在微信对我说：
24岁的时候我从没想过自己能活到42岁，其实08年开始有段时间没写诗是因为儿子出生，让我想法改变了很多。
对读两首“本命年”诗，深入小荒前后期诗句中海量的蛛丝马迹，当生命衍续和文化轮回的目光，通过“祖母”“父亲”“母亲”的眼瞳转过弯来，落在儿子的身上，“现在，我该把青春交付给儿子了/把爱也都给他/我就在一旁默守到老”（《写在四十岁》），我们发现一个新生之门敞开了，在那里我们和最好的自己相遇。生与死、爱与恨、欲与望、感性释放与理性积淀，通过生命的代际递嬗趋于和解。诗人开始赞美细微普泛的生命。读一读这首《狗尾巴草——给MLL》。
我羡慕狗尾巴草的繁殖力/它的生长不依赖气候、地质和养料/在路边排成队，在荒野扎成堆/随处可见，却从不招摇//
一生低调，不和百花争芳/心怀谦卑，向每一个遇见的人鞠躬//
它是孩子们的好朋友/我们总是用它挠出童年的乐趣//
光阴在它身上落下更多的尘土/它却只是更低地垂下头颅
狗尾巴草是散落在乡间山野荒甸最普通、常见的植物，在万物的激情燃烧于肉的代谢场域之中，野火烧不尽，春风吹复生，诗平静的叙述颠覆了粗粝的抒情，早期那种突兀、偏执、主观扭曲的口吻，好像风中呼啸的野火被收敛到克制的灶塘之内，语流诉求所指变得温和、纯净、柔韧和浑穆了。这是一种前所未有态度转型，一种对“迟钝”“慢”的本体认同。
我已日渐迟钝/思慢于想，性慢于爱/一首诗的完成，不及皱纹爬行//那种缓慢还体现于/对秩序的忽视/歌颂，总是在银杏落地//还有一些快，我抓不住/比如高血压，向我靠近/婚姻却离去//所幸，记忆也在衰老/它的面目/越来越不像过往//但我要让酒慢下来/否则，对死亡的嗅觉/也会日渐麻木
在这首题为《迟钝》及其后的大量文本中，失败的青年趋于开阔平静，在顺应天性的关系中重構主体的姿势与存在的理念。作为一个幸存者，诗人由此承认卑微，认同尘埃，臣服时间，万物与我齐一，积极生态主义生命观如星辰高悬，个人的失败经验被转换成了族类生长的积极体验。这种变化源自于内心的成熟和精神的升格，源自于人类繁衍不息的执著信念。
随着“岁月的加速度”不断提速，小荒越来越多地歌唱悲伤、感恩孤独、欢喜忏悔、尊奉谦恭，向蝼蚁低头，对星空致敬。他把赞歌献给“尘埃”：“在世界面前，我微乎其微/微如生物在显微镜下不现其形/我的存在唯有自知”（《光芒中也有尘埃》）。这是对个体修行在人间的自我再度定位。他甚至这样自我画像：“这个人有青年的面孔，老年的心/他的爱，曾经高山流水/他的恨，如今平沙落雁//这个人有活着的躯壳，死去的魂/他的善，像尘埃一般微小/相对他的恶，却显得庞大”（《这个人》）。比起十多年前组诗《自画像》中的“孤岛”“墓碑”“冰冷”话语谱系，一以贯之的苍老荒寒之中，情感趋暖，色调向好，词句内部吹拂着一股和风细雨，经验的涟漪泛起的尽皆乡野烟火人间慰藉。 他喋喋不休地向儿子分享草木一生的经验：
“我已经朽木，不可雕。
你尚可塑造自己的形状。
脱胎换骨成为栋梁，还是认命做
稗草？就看你，埋在地下的根硬不硬朗”
其实，与其说这是对儿子在说，不如说这是小荒对失败者的自我定位在喃喃自慰，“人的腰杆，岂能弯曲”（《给自己》）。
五、“在方言里长大的孩子”：
语调、节奏和纹理多元交织
数十年来，小荒从未在某种固化模式中裹足不前，也从不随波逐流，更不跟风逐利，对陈词滥调持有本能的警觉。本节拟从押韵、节奏、语调和拆字、造词、引语等细微技术方面略作观察，从中勘探一下这位70后诗人的语言旨趣与诗学取向。
除前述《水葫芦》外，我们不妨再看一看《马戏团》的押韵和造境。《马戏团》是一首16行小诗，诗人分设三个韵脚统率全诗。其一为平韵：“人、棍、撑、衡、层”等，鼻音，读来显得压抑而低沉;其二为仄韵：“齿、子、是、式”，齐齿呼，系气流受阻浊辅音，尖音尖利，浊音重滞;其三为平韵：“面、险、圈、转、然”，系开口呼，音长而高，发音先下抑后上扬，听起来响亮、递昂。
第一韵在马戏出场时展开场景和延引情节，音乐平缓低沉，起意轻松而逐步向高;第二韵通过齿舌唇和口腔摩擦而成浊辅音，形成逼仄险峻急迫，孤绝直锥人心;第三韵则音高渐起，泣而无泪，伤则无痕，其悲渐徐渐高渐扬，其哀忽沉忽低忽昂。如此三韵交织，清浊互嵌，尖团叠加，高低混套，听来如同马戏团在场器乐，既轻松滑稽，又含辛悲苦，既举重若轻，又扣弦动魄。而如此音韵配方，词句构筑，节奏排列，在小荒那儿仅仅是一种无意识语流驱动，一种音韵的超现实自觉，一种技艺不露声色的别出心裁。
没错，小荒对词语的内在节奏、音质和语气、调性具有独特的敏感能力，或者说，他有一副灵异的眼睛能够直抵物我感通之境，这种天赋自觉催生小荒诗歌别具格调的话语面貌。
比如，独字成句斩钉截铁的抒情：“为了顺从美/就要遏制生长的自由？我呸！”（《早晨》），“他对生活说，我终于变成你所希望的浑球/生活对他说，滚”（《一个胖子的欲望》），这种口语独字句所挟持的决绝与断然，令所有苟且虚饰的语言因自惭形秽而无地自容。
再比如，拆词句语重心长的吁叹和祈请。“他是你的父亲/要以他为羞，为耻，为反面教材”（《告子书》）;“那些恭顺、自卑和盲目/他们不舍得抛。而我敢弃”（《清明祭》）;“我寻找信仰/常常触手，却不可及”（《给自己》），这些诗句将桌子四只脚拆开来，重构在桌面之上，并翻过来大擺词语宴席，给饮者以新陌冲击。
又如，高密度复句压缩信息铀变。“我在生活中，低调如抽水马桶/谦卑如草纸。当你把两者结合在一起//其中的比喻，能解释一个天才/变成废物的过程”（《镜子》），这是欧化的散文叙述，其间因果、转折、递进、连贯、让步等关联词被省减挤压在语流肌理中，铀缩着一个失败者面对荒诞存在的惨状，以及幽暗生命走向的无奈与悖谬。类似的诗还有《无常》，将复句间距压短到元曲式的两字句、三字句，急速猛转如山道开车，给人造成语感冲击揪心锥骨。
还有，通过陈述引用营造诗境在场的逼真感和言词的活泼感。如《父亲的履历》《沉闷的食客》《新年寄语》等，在开头结尾或全篇结构中，以引语插入方式来接通地方文献或报刊标语的电路，从而把诗境突然照亮。如此等等，不一而足。
诗，某种程度上就是公共交往中的方言创造。在大众传播、资本覆盖和权力一体化的语境中，人类交往语言的特殊性和地域性元素日趋灭失，人性的荒芜和贫乏正在成为新的意识形态笼罩。诗人的天职就是要像蚯蚓那样复活语言的板结，净化语言的负营养，消解人类交往的话语泡沫。这就要求每一个优秀诗人，都必须创造独特的个人化方言。诗人小荒还在成长之中，但其个人方言的诗学追求，毕竟为诗歌提供了一个良好的启示。对此，我们应该充满期待。
小荒在浙南写作，是一位具有很高辨识度的诗人，他的诗有锐气、有力道，犹如青春的剧场和盛大摇滚，摇曳多姿，蓬蓬勃勃，机智、沉浸、解构、戏谑、佯狂、及物、穿透力……一种杂糅的丰饶。生活与体验、经验之间，构成修辞的有效张力，抒情与叙述的手段也是多样化的。不惑之年后的小荒，其写作显现出更多内省、谦恭和“慢”的色彩，正如沈健在本文指出的：“‘失败的青年’趋于开阔平静，在顺应天性的关系中重构主体的姿势与存在的理念……这种变化源自于内心的成熟和精神的升格，源自于人类繁衍不息的执著信念。”（沈苇）
哈罗德·布罗姆对柯勒律治有过一个评价，“他的诗歌是失败者的证词”。这个判断曾深深地震动少年小荒，影响并支配了他迄今为止的诗学建构和写作路向。在我看来，小荒30余年来写下的那些充满祈使语调分行句子，与其说是一批多姿多彩的抒情诗，不如说是一个被审判者激情迸溅的法庭辩讼词，字里行间回荡着一个少年的自我抗辩、青春的自噬遁辞，小半个荒寒中年的他者救赎和第三方解构，以及宗教式的心灵宽恕。进入小荒的话语世界，那些俯拾皆是的身心残骸、焦虑碎片和死亡阴影，那些荷尔蒙冲动残留在生命隙罅的本能斑痕，因道德与肉身冲突而激发的哮鸣罗音，“自由，散漫，像雪花一样肆无忌惮/覆盖这土，这地，这比土地还辽阔的悲伤”（《大雪》）。是的，这是一部个人呼吸受阻的哮喘病情记录——小荒曾自谓“一个有哮喘的胖子”——更是一部时代板荡中某个地块亚健康演变的史料见证。正如小荒飘忽不定的行踪和煞有介事的叙事一样，对此需要我们小心翼翼地加以挖掘、究寻和确证。正是在这一意义上，我以为阅读小荒，不啻于一场悬疑情爱的伦理探险，或者连环命案的人性侦破。
一、“这张脸荒草丛生”：
失败者的心像胶片
小荒的写作生涯启动于高中阶段。对于诗歌所唤醒的狂热而甜蜜的感受，他后来在《为什么写诗》随笔中曾如此写道：
我以为找到一个发声的窗口。在诗歌里拼命喊叫，用尽所有的力气，把初学语文时没有读出的元音，像火山一样一次次喷涌而出。那种力量产生的破坏，带给我无穷的快感。
但是，“无穷的快感”很快就折戟沉沙。“等到自我感觉翅膀长硬了/想飞的时候/却发现/脚，已紧紧地粘在大地上”，当鹰扬的雄狮坠落在现实的床头时，揽月九天的小荒转瞬变成了两手空空的张翔，生机勃勃的少年雄心，眨眼之间搁荒于世事沧桑的沙滩之上。
就那么吊着/像具死尸，吊在高高的天花板上//它的骨骸被灰尘掩埋/掩埋住了/它的光泽，活力，它锋芒毕露的锐气//它被蜘蛛网包裹/蜘蛛网就像是一个墓壳/它被墓壳一样的蜘蛛网紧紧包裹//它多么像我
这首题为《吊扇》的诗写于1999年一个冬天黄昏。当时小荒恰好20歲，刚从中学毕业进入求职状态，一颗孤傲敏感之心在诗性与俗世、天真与经验、接纳与拒绝之间七上八下，每天都像出租屋里那部过时了的“吊扇”，“吊在高高的天花板上”，深入体验骨髓的总体上是一幅惨败的形像。到《马戏团》一诗中，“走钢丝的人”成了“吊扇”坠落形态：
走钢丝的人，双手握一根长棍/支撑，心理的平衡/一次意外，不仅坠落地面/更是瞬间掉进生活的底层
这里“生活的底层”，何尝不是被视轴倒置的“天花板”？对在马戏团里讨生活的“吊扇”来说，“耍几招滑稽的把式，惹人大笑”，是日常存在样态，“坠落地面”属“意外”样态，而“内心凄然”，则是人们看不见的本质形态。及至《消失的神迹》一诗，剧情生发场境又被转换到了“墙角”：
我曾见证神迹：/他们用犁，掀动大地柔软之心/赐予坚硬之物，金灿灿，照耀我贫瘠的童年//如今我大腹便便，红光满面/像从前课本里的神//而犁缩在墙角/满面蒙尘，像一个无人赡养的老人
这满面蒙尘龟缩一角的“犁”，在大腹便便的资本与时代面前，是一把过去时态“吊扇”，一个被遗弃了的“走钢丝的人”。当“吊扇”“走钢丝的人”和“犁”交叠时，“墙角”“底层”和“天花板”也就成为德勒兹所谓的历史叠层和现实建构。
由此我要说，“吊扇”这一喻象包孕着深广的实证性和经验性，是小荒献给当代诗坛反讽创造。一个悬空、晃荡、无根的工业物象，内存着当代汉语世界所面临的现实纠葛和历史况味。深入其中，在“吊扇”精神内部，既驻扎着小荒瘦弱而韧性的灵魂，又纠集着艾略特“空心人”的寒酸刻板，还缠绕着索尔·贝娄“晃来晃去的人”的无聊空虚。甚至卡尔维诺笔下少年柯西莫也攀援其间，树上的男爵那种锋芒毕露的任性和决绝，恰恰是“吊扇”作为物象和人象合一体的光泽活力所在。而“天花板”作为一个社会学术语，其现实叙事的能指义域则众所周知。正是在这一维度上，散发着体温的“吊扇”作为一个镜像，也许正是被都市、学院和经济中心日益边缘化知识人群的自我叙述，是前辈诗人叙事中“悬崖边的树”在当代语境的轮回再生，“它似乎即将倾跌进深谷，却又像是要展翅飞翔”。
这是个人境况的诗意投影，更是时代疾病的空筐隐喻。个人想象力的针脚与历史逻辑的经纬度通过小人物嵌进大时代的修辞转换和语言感光，实现了“对当代经验的承担，对时代噬心主题的楔入”，在日常与精神双重结构中，抵达了对现实的超越和时代本质的还原（霍俊明语）。
“它多么像我”，这个讲一口江南边郡方言的逆行少年，南方汉语城乡结合部的霍尔顿，由于父母偶然寻欢而必然来人间走一遭的“非法入境者”，他四处高喊，“我是个有罪的人”;他随波逐流，“被钉在生活的表层/麻木地/忘记了还可以拔出”（《钉子》）：
我既往的生活/粗糙、放荡，有一点张扬/为此，得罪过不少酒、路人和年少的良知（《本命年有感》）
他的孤独、虚无和幻灭感并非后天习得，而是来自先天承袭。后天语境的缺光少爱，也许就像马铃薯被置于黑暗之中，加速了生物主体倔强的抽芽生长。
二、“还活着，多么不容易”：
佯狂的肉身化书写 在多数人的印象中，小荒属于偏向体验性的诗人，这大概出于小荒的修辞习性、叙述腔调和诗学节奏的颓荡、率性和本质价值的放浪无羁。通观小荒的文本，起承转合之中似乎从无永恒圣化之感，也很少温柔敦厚旨趣，在类似于王朔的话语面貌之中，充斥着对一本正经拒绝，对调侃戏拟的偏爱。他可以这样来写“初恋史”：
一鞠躬/二鞠躬/三鞠躬//这个夭折的婴儿/才四个月大，多么可怜//请再鞠一躬/表示一下你极度的惋惜//然后离开
歧路上布满陷阱的叙述把读者轻松地带向悲剧的景深内部，“四个月大”“婴儿”，究竟是实指恋爱交往的时长，还是喻意意外怀孕的爱情事故，抑或是臆造寓言讽喻对方？最具冲击力与含混度的是“鞠躬”这一仪式所包裹着的悲情和做作所形成的能指的共鸣可谓五味杂陈。这是一个颓荡者完败初恋的自嘲自贬，一场笑比哭更难看的单口相声自导自演。
《合肥女子》一诗继续从仪式切入：
也许她们中的一个若干年后，会成为我的妻子。而那时，我已死去多年”
这里的仪式虽非显性可见，却暗含在诗句之中。爱在身心得到之前已经死去，这是对生命比爱更短暂的直觉认知，其肌理间嵌满了虚无主义的悲情，死与生被同构为一个上帝的抛物线;抛物线另一端是《亲爱的，你来爱我吧》，“亲爱的，我现在只有五岁，坐在外婆家的门槛上”，“来爱我吧，带着你小小的尸体”，爱在死亡降临之前再次死去，永恒的死亡比露水的爱情活得更久长。在爱和死亡“仪式”恒定的义域内，诗人只能“虚构一个与世无争的村庄”，遁入虚拟的颓荡。
张八不是个酒鬼，却经常喝醉。为了惩罚他虚伪的堕落，我趁他迷迷糊糊之际，给他创造了一个女朋友。当他爱上她以后，又趁他迷迷糊糊之际，把那角色拿走。后来，我看他伤心欲绝的样子，想把那角色再重新安插进去时，才发现那角色，早已非我所能控制
在这散文式的事象抒情中，小荒设置了一个解构主义圈套，煞有介事地自扮上帝，虚构爱情、生命、欲望等多重自我角色，并将之玩弄于股掌之间，让孤独的个体尝尽存在的虚空，以及意义的匮无。
这是对存在论爱的终极疑虑，也是对本体论爱的语言焚毁。也许正是这种清醒中的佯狂，颓荡中的自警，推动小荒作为“笑着的失败者”（敬文东语），写下他从未相信过的爱的佯狂。读一读《胡子》一诗吧。
原来我姓林/她离开后，我姓木//即使她回来/木，和木/木头，和麻木//顶多拼凑成一副枕木//从上面/碾过去的/火车，会准时经过//轰隆轰隆地/打雷，运来几车皮大雨//下吧/下吧：我要发芽//
“胡子”“林木”“火车”“下巴”等词语，经由生理、心理、民俗、音义、情感、政治、法律等义涵交错映射，构成了一个意趣杂陈之境，虽生死疲劳，却乐此不疲。麻木凑合的“枕木”，必然碾压的“火车”，多重浇漓的“雷雨”，如多股无常之水汇成地宫深处的激流，戏谑的语调，随机的口语，机智的双关，异质混成，秘响旁通，反讽与自嘲互嵌，听觉与灵视共鸣，释放出一个无主之旅难于言说的怅惘。
“万岁，我他妈喊了一声，胡子就长出来”，从北岛到小荒，从全能主义意识形态嘲弄，到多边主义后现代道德佯狂，其间的反抗旨趣一脉相承，“还活着，多么不容易”，在两代人之间传递的是一把失败者永不认输的“抵抗之弓”（让-米歇尔·莫尔普瓦评论勒内·夏尔语）。
三、“他从来没有存在过”：
伪戏拟叙述的诗学拓殖
小荒诗学的路向呈放射状的狼奔豖突，其诗思之多元，技艺之繁复，感受力之敏锐，新词发现能力之出凡超常，在江南诗歌地图上建立了一种个性鲜明的辨识度。如前所述，从艺术动力学上看，这是小荒不断反抗现实、冲破围困的结果，是对失败穷尽一生的艺术扑救的努力。小荒技艺探索的多样性与复杂性给人以眼花缭乱之感，比如清新流丽一路的《水葫芦》等诗，后浪漫抒情倍增效应令人暗暗叫绝。
水葫芦牵着情人们的手/在湖面，悠闲漫步/也有调皮的，在水中相互追逐/打情骂俏累了，就去垂柳下休憩/如果亲昵的动作，不宜被旁人窥视/就躲进芦苇深处，对左边的情人说/你的脸好水灵;对右边的说，你比水还灵/我羡慕它们的温馨，和与世无争/我祝愿它们来年春天，子孙满塘，妻妾成群
这是一个情爱乌托邦的意象营造，语调甜柔，意趣多汁，充满了男欢女爱人间温情。水葫芦是常见的水生植物，在江南十分常见，其生蕃衍化能力本身就是人类生命的对应象征。这首诗最值赞赏的是押韵技术巧妙运用。前七行，隔句押韵，仄韵的急促阻滞，弹衬出一种士大夫闲散自然;后三行，改押平韵，舒缓而温馨，彰显了一种四季分明的吉祥安逸;而仄平两韵韵变过度被安排在第七行内，如涟漪细浪相接，成就了全诗行云流水的自然之美。“子孙满塘”一语，属音读活用，机智而俏皮，尽得现代口语对古典字词创造重构的高妙。
与此面貌迥异的是，小荒写下了大量反讽、调侃、解构、游戏之作。20世纪90年代以降，诗坛诸种实验反复上场，叙述性、及物抒情、非主观化和非人格化还原事物本身，甚至词语的游戏、修辞的召魂等，各类技艺乱哄哄你未演罢我上场。在这场个人化技艺竞搏中，小荒以多种妆扮和面相反复亮相。比如《生活就像拉屎》所呈现的犀利干脆。
要挤/要使劲/……要拉得不留一点痕迹/那些肮脏的东西/窝在肚子里天长日久/会腐败心灵/要把屁股擦干凈/要冲走污垢/要洗手”
一口气六个“要”的决绝，较之伊沙、沈浩波、徐江等更具日常细节的丰盈。嵌在段中三个未用“要”字统率句子，“那些肮脏的东西/窝在肚子里天长日久/会腐败心灵”，不仅从结构上修改了诗句的单调与机械，而且在现实批判深度与修辞去蔽广度等方面，抵达了一般口语诗难于企及的高地。
无论是历史虚拟如《1948年的羊》等，还是童话重置如《白雪公主和七个小矮人》等，即或“纯属瞎搞”“仿蹩脚影视剧”如《海盗后裔》之类的诗，在小荒的世界里，都是小荒分派出多个自我多方拓殖之作，属于反抗失败的艺术自救之举。换句话说，小荒多样化诗艺训练，也许只是出于人生被打败的恐惧而作出的绝望挣扎，那些花样百出的纸上叙事、描述和想象力实验，只是诗人生命反抗可能性的不断拓展。最为奇幻的是系列组诗《张大郢寓言》，叙述与伪叙述、抒情与反抒情、人物与反人物、梦幻与反梦幻之间，通过后现代的消解与重构、拼贴与剪接、掩饰与转换，在词句滑翔翻滚之间，集成了寓言、梦境、卡通、影视等多种技术样式的棱镜交媾裂变。 张八在某一天突然出现在淝河路/他从文昌新村走到张大郢/从张大郢走回文昌新村，途中/和十一个女人七个男人打招呼/并且要请他们喝酒/当他第五次从文昌新村走向张大郢时/碰上刚从122路车下来的曹五//
曹五在第二天酒醒后要回请张八/他从文昌新村走到张大郢/从张大郢走回文昌新村，途中/和十一个女人七个男人打招呼/并且向他们打听一个叫张八的人/当他第五次从文昌新村走向张大郢时/看见一个刚上122路车的人背影很像张八。
这个名叫“张大郢”的乌何有之乡，据说在合肥城郊，生活着曹五、兔八哥、张八、王小郢、专专熊等身份驳杂的原住民，张大郢究竟属于外来务工者，还是土著原住民，身份也同样莫可分辨。一方面，他们生活在上床、喝酒、吹牛的现实里，另一方面，又沉浸在追杀、狩猎、争吵的幻觉中。这是一个以魔幻感通力和错位时空性构筑的文字村落，一个词语的烟花幻像，一个底层生活大杂烩的倒影，一个不存在的存在。
作为当代新诗的异质经验，当我们被小荒的叙述牵着鼻子，从多重叠加的梦境、记忆和幻像中穿过，一路上撞上纷纭杂多的隐喻、寓言、证词，我们无法不惊讶于诗人巨大的创造力和诗性空间开拓密度、稠度与不可测的深度。
他从来没有存在过。或者，曾经出现过，现在又消失了。
甚至在一首诗中，小荒将自我分裂成猎物、猎狗与猎人三者关联，参与兔子和曹猎户喝酒聊天，“我们心知肚明/但就是不揭穿彼此”，谑趣搞笑的匠心独运中，让人对人世的争斗唏嘘长叹。
在逃逸与受审、现实与荒诞、存在与语言之间，诗人不仅虚构生存的环境、交往的对象、日常的情景，而且还虚构了众多的自我碎片，通过繁华如梦热闹景象掩映真实时空中的失败与沮丧。
四、“悲凉藏于草木间”：
经验的轮回及和解的修辞
2015年前后，消失了多年的小荒重返诗坛。在《本命年有感》一诗中，他写道：“我既往的生活，/粗糙、放荡，有一点张扬/为此，得罪过不少酒、路人和年少的良知”，孤傲的言辞中搅拌了忏悔之盐，浪子回头和流莺从良的语流深层涌动着对生命彼岸的皈依。诗的结尾部分是这样的：
让自己顺从一些，/混迹于人群的卑微/对皇帝的新衣既不反对，也不赞美。//回到一个女人和她的婚姻，/幸福与一个新生命一同降临。/从此，我只关心孩子/脸上的阳光，和一个家庭的温饱。
本命年是民间纪年专用符号，置身于生肖代码系统中，每个人都有一个属相动物能指，称之为属相年，其间生命轮回意义十分显豁。令人深思的是，在上一轮本命年，小荒也写过一首《本命年》，对读一下，可以发现其间气息承续与拟态演变：
我是有罪的人，却终日买醉/让自己浑浑噩噩，逃避在现实之外/过度依赖香烟，导致咽炎有机可趁/占据在喉咙，发动了一场口水的革命/连头发也开始背叛，一群一群地/离开祖国，直到最后不留一个子民。
这里抄引的是节选。意象叙事的茎块中汹涌着明显的愤懑修辞和蔑视语调，一种“荒凉之声”回荡在诗歌结构深层。需要我们追问的是，此间荒凉之声人本源头究竟何在？
令人震惊的是，小荒从未想过能活到42岁，他在微信对我说：
24岁的时候我从没想过自己能活到42岁，其实08年开始有段时间没写诗是因为儿子出生，让我想法改变了很多。
对读两首“本命年”诗，深入小荒前后期诗句中海量的蛛丝马迹，当生命衍续和文化轮回的目光，通过“祖母”“父亲”“母亲”的眼瞳转过弯来，落在儿子的身上，“现在，我该把青春交付给儿子了/把爱也都给他/我就在一旁默守到老”（《写在四十岁》），我们发现一个新生之门敞开了，在那里我们和最好的自己相遇。生与死、爱与恨、欲与望、感性释放与理性积淀，通过生命的代际递嬗趋于和解。诗人开始赞美细微普泛的生命。读一读这首《狗尾巴草——给MLL》。
我羡慕狗尾巴草的繁殖力/它的生长不依赖气候、地质和养料/在路边排成队，在荒野扎成堆/随处可见，却从不招摇//
一生低调，不和百花争芳/心怀谦卑，向每一个遇见的人鞠躬//
它是孩子们的好朋友/我们总是用它挠出童年的乐趣//
光阴在它身上落下更多的尘土/它却只是更低地垂下头颅
狗尾巴草是散落在乡间山野荒甸最普通、常见的植物，在万物的激情燃烧于肉的代谢场域之中，野火烧不尽，春风吹复生，诗平静的叙述颠覆了粗粝的抒情，早期那种突兀、偏执、主观扭曲的口吻，好像风中呼啸的野火被收敛到克制的灶塘之内，语流诉求所指变得温和、纯净、柔韧和浑穆了。这是一种前所未有态度转型，一种对“迟钝”“慢”的本体认同。
我已日渐迟钝/思慢于想，性慢于爱/一首诗的完成，不及皱纹爬行//那种缓慢还体现于/对秩序的忽视/歌颂，总是在银杏落地//还有一些快，我抓不住/比如高血压，向我靠近/婚姻却离去//所幸，记忆也在衰老/它的面目/越来越不像过往//但我要让酒慢下来/否则，对死亡的嗅觉/也会日渐麻木
在这首题为《迟钝》及其后的大量文本中，失败的青年趋于开阔平静，在顺应天性的关系中重構主体的姿势与存在的理念。作为一个幸存者，诗人由此承认卑微，认同尘埃，臣服时间，万物与我齐一，积极生态主义生命观如星辰高悬，个人的失败经验被转换成了族类生长的积极体验。这种变化源自于内心的成熟和精神的升格，源自于人类繁衍不息的执著信念。
随着“岁月的加速度”不断提速，小荒越来越多地歌唱悲伤、感恩孤独、欢喜忏悔、尊奉谦恭，向蝼蚁低头，对星空致敬。他把赞歌献给“尘埃”：“在世界面前，我微乎其微/微如生物在显微镜下不现其形/我的存在唯有自知”（《光芒中也有尘埃》）。这是对个体修行在人间的自我再度定位。他甚至这样自我画像：“这个人有青年的面孔，老年的心/他的爱，曾经高山流水/他的恨，如今平沙落雁//这个人有活着的躯壳，死去的魂/他的善，像尘埃一般微小/相对他的恶，却显得庞大”（《这个人》）。比起十多年前组诗《自画像》中的“孤岛”“墓碑”“冰冷”话语谱系，一以贯之的苍老荒寒之中，情感趋暖，色调向好，词句内部吹拂着一股和风细雨，经验的涟漪泛起的尽皆乡野烟火人间慰藉。 他喋喋不休地向儿子分享草木一生的经验：
“我已经朽木，不可雕。
你尚可塑造自己的形状。
脱胎换骨成为栋梁，还是认命做
稗草？就看你，埋在地下的根硬不硬朗”
其实，与其说这是对儿子在说，不如说这是小荒对失败者的自我定位在喃喃自慰，“人的腰杆，岂能弯曲”（《给自己》）。
五、“在方言里长大的孩子”：
语调、节奏和纹理多元交织
数十年来，小荒从未在某种固化模式中裹足不前，也从不随波逐流，更不跟风逐利，对陈词滥调持有本能的警觉。本节拟从押韵、节奏、语调和拆字、造词、引语等细微技术方面略作观察，从中勘探一下这位70后诗人的语言旨趣与诗学取向。
除前述《水葫芦》外，我们不妨再看一看《马戏团》的押韵和造境。《马戏团》是一首16行小诗，诗人分设三个韵脚统率全诗。其一为平韵：“人、棍、撑、衡、层”等，鼻音，读来显得压抑而低沉;其二为仄韵：“齿、子、是、式”，齐齿呼，系气流受阻浊辅音，尖音尖利，浊音重滞;其三为平韵：“面、险、圈、转、然”，系开口呼，音长而高，发音先下抑后上扬，听起来响亮、递昂。
第一韵在马戏出场时展开场景和延引情节，音乐平缓低沉，起意轻松而逐步向高;第二韵通过齿舌唇和口腔摩擦而成浊辅音，形成逼仄险峻急迫，孤绝直锥人心;第三韵则音高渐起，泣而无泪，伤则无痕，其悲渐徐渐高渐扬，其哀忽沉忽低忽昂。如此三韵交织，清浊互嵌，尖团叠加，高低混套，听来如同马戏团在场器乐，既轻松滑稽，又含辛悲苦，既举重若轻，又扣弦动魄。而如此音韵配方，词句构筑，节奏排列，在小荒那儿仅仅是一种无意识语流驱动，一种音韵的超现实自觉，一种技艺不露声色的别出心裁。
没错，小荒对词语的内在节奏、音质和语气、调性具有独特的敏感能力，或者说，他有一副灵异的眼睛能够直抵物我感通之境，这种天赋自觉催生小荒诗歌别具格调的话语面貌。
比如，独字成句斩钉截铁的抒情：“为了顺从美/就要遏制生长的自由？我呸！”（《早晨》），“他对生活说，我终于变成你所希望的浑球/生活对他说，滚”（《一个胖子的欲望》），这种口语独字句所挟持的决绝与断然，令所有苟且虚饰的语言因自惭形秽而无地自容。
再比如，拆词句语重心长的吁叹和祈请。“他是你的父亲/要以他为羞，为耻，为反面教材”（《告子书》）;“那些恭顺、自卑和盲目/他们不舍得抛。而我敢弃”（《清明祭》）;“我寻找信仰/常常触手，却不可及”（《给自己》），这些诗句将桌子四只脚拆开来，重构在桌面之上，并翻过来大擺词语宴席，给饮者以新陌冲击。
又如，高密度复句压缩信息铀变。“我在生活中，低调如抽水马桶/谦卑如草纸。当你把两者结合在一起//其中的比喻，能解释一个天才/变成废物的过程”（《镜子》），这是欧化的散文叙述，其间因果、转折、递进、连贯、让步等关联词被省减挤压在语流肌理中，铀缩着一个失败者面对荒诞存在的惨状，以及幽暗生命走向的无奈与悖谬。类似的诗还有《无常》，将复句间距压短到元曲式的两字句、三字句，急速猛转如山道开车，给人造成语感冲击揪心锥骨。
还有，通过陈述引用营造诗境在场的逼真感和言词的活泼感。如《父亲的履历》《沉闷的食客》《新年寄语》等，在开头结尾或全篇结构中，以引语插入方式来接通地方文献或报刊标语的电路，从而把诗境突然照亮。如此等等，不一而足。
诗，某种程度上就是公共交往中的方言创造。在大众传播、资本覆盖和权力一体化的语境中，人类交往语言的特殊性和地域性元素日趋灭失，人性的荒芜和贫乏正在成为新的意识形态笼罩。诗人的天职就是要像蚯蚓那样复活语言的板结，净化语言的负营养，消解人类交往的话语泡沫。这就要求每一个优秀诗人，都必须创造独特的个人化方言。诗人小荒还在成长之中，但其个人方言的诗学追求，毕竟为诗歌提供了一个良好的启示。对此，我们应该充满期待。