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历史的推进是无数人努力奋斗的结果积淀在消逝的岁月里。在这个进程中，有的人被记住了，而有的人却因为时间的流逝被人们遗忘了（被相当多的人所遗忘）。今天，当我们回顾历史的时候，中国画坛有这样以巨大的热忱和毕生精力投身艺术尤其是美术教育事业并在中国美术发展史上做出了重要贡献的人—画家、美术教育家李瑞年先生。
作为画家，李先生在20世纪初的中国受到异质文化的冲击，在学习西方美术的同时又将自己的感受与特有的民族文化心理融入其中，创造出独有的艺术风格—质朴、厚重、平实而耐人寻味，看似平凡的画面蕴含着丰富的情感，看似普遍的主题包容着深刻的思想内容。作为美术教育家，他兢兢业业，形成了自己独特的教育思想，培养出一大批美术人才，如中央美术学院院长靳尚谊，副教授侯一民，雕塑系主任钱绍武，教授李斛、戴泽、韦启美等，为现实主义美术在中国的发展奠定了基础。
李瑞年先生1910年生于天津，后随父母迁居北平。1917年至1927年，他就读于北平师范大学附小和附中。他的叔父对素描有相当的造诣，家庭的文化底蕴融汇了新式教育的科学内涵，给他在人文修养上打下了一个良好的基础。1928年，李瑞年先生考取了北平大学艺术学院西画系（即北平艺术专科学院），学习西画。艺专毕业后，他又留学比利时首都布鲁塞尔的比利时皇家美术学院，师从Van Haelen学习素描，后又转赴巴黎高等美术学校，在Simon的画室学习油画。1937年回国后，他在抗战的战火中辗转入川，在重庆期间遇到了良师益友徐悲鸿先生，由此开始了油画创作和美术教育生涯。共和国成立后，李瑞年先生致力于创作和教学，同时也开始了探索新风格并向艺术高峰迈进的步伐。十年浩劫后，李先生继续坚持艺术创作并从事美术教育及研究。1985年8月23日，李瑞年先生与世长辞。
纵观李瑞年一生，他所处的时代与我们现在所处的时代有某些相似之处，就是同样面临着新文明和新观念的冲击。如何认识当代、面对未来，一直困扰着我们。在我们彷徨不前、不知何去何从的时候，与其盲目追潮，不如冷静观潮，回顾历史，看一看与我们相似的时代、相似的人在当年是怎样做的，从中找寻出一些有益的启迪和帮助。现在，就让我们沿着李先生的足迹去追寻他艺术风格形成的整个过程。
李瑞年先生的艺术风格的形成可划分为学艺和作品风格形成两个阶段。其艺术风格，徐悲鸿大师给予了精辟点评：“李瑞年教授留比、法多年，浸润其艺术作品，好为沉深雅逸之音。”
旨趣奠定，取得精要
李瑞年先生在艺专的学习经历值得一提，这段学习经历对其艺术风格的形成有过重要影响。
当年的中国，从形成“西学东渐”的局面到新文化运动掀起思想解放热潮，美术界有一批批青年学子游学欧日；他们学成归国后，对中国近代美术的发展产生了深远影响。当时艺专西画系的教师多为留学欧日学成归国，总体属于学院派，但各有特点：留学西方的一般倾向写实主义，留学日本的一般倾向于现代主义。即便是留学欧洲，因所留学的国度不同，作品风格也有差异。李先生在艺专能接触多样的艺术风格，这对他日后的发展大有裨益。在众多教师当中，卫天霖先生对其影响较大。卫天霖是我国少有的学习印象派的画家且画风独具一格，他潜心于在平常的生活中寻找灵感的艺术方式对李瑞年影响很大，在某种程度上决定了李瑞年后来的绘画旨趣，也形成了李瑞年在面向自然之时抒发诗情画意的美学倾向。正如李先生在他的自述中回忆：“从卫老师那里，我也学到了不去画奇景、在自己所熟悉的、平凡的东西中想法去表现更深一层的意思。我后来也喜欢印象派的东西，可能是受卫老师的影响。”然而，李先生的画又有自己的特点，在注重色彩的同时，造型依然严谨结实，带有欧洲古典主义特色。对造型的严格把握则得益于他在比国的学习。
比利时的留学经历使李先生获益匪浅。比利时艺术特有的民族风貌和保持的古典绘画风格以及教学上素描与色彩并重学习中强调创造的特点，使得他既掌握了比国的素描精髓，也练就了扎实的造型功底。李先生去巴黎前，Van Healen老师对他说了一句推心置腹的话：“不管你走到哪里，不管你学到多少东西，都不要忘记你自己祖国的艺术。”这句话对李先生艺术风格的形成起到了至关重要的作用，从此，他开始重视从祖国艺术中汲取营养。
在巴黎期间，李先生所学的博物馆专业又使其获得了大量读画机会。通过读画，李先生深入研究了绘画的表现语言，他领略和学习古典主义的理性、浪漫主义的激情、印象主义的斑斓色彩，意大利、法国的浪漫与优雅、北欧的严谨与理智，这些收获是在画室中学不到的。而在Simon画室的学习，使得他在完善绘画技巧的同时有机会将自己读画的体会用于实践。这一时期，李瑞年的油画风格初现端倪：虽然他留学期间的作品毁于战火，但从他的学习过程可以看到他这一时期的艺术创作表现出了兼容性很强的写实主义特征。这在他日后的教学思想中也是有所体现的：他强调广纳博收，采众家之长；开阔眼界，从姊妹艺术在汲取营养。
李先生在两国所接受的学院的写实教育以及中国当时所处的时代特点及国情，决定了当时的社会和民众需要的是能够理解和看懂的现实主义美术，这也就是李先生最终选择现实主义道路的原因，也是他艺术风格形成的坚固基石。
20世纪30年代末至80年代初，是李先生艺术风格形成并不断发展的时期。他的艺术风格不是一成不变的，而是不断探索并不断向前发展的。大致可分为40年代、50年代至“文革”前、“文革”后至他去世三个阶段。
东方式的抒情诗
20世纪40年代，李先生在重庆与徐悲鸿先生相遇成为知己，他的风景画得到徐先生的赏识并被称为是“抒情诗”。在徐悲鸿先生的鼓励下，李先生确立了日后的发展方向，专攻油画风景；随后，他朴厚抒情的艺术风格基本形成，迎来他艺术创作的第一个高峰。这一时期，他创作了《暴风雨》、《采花人》、《嘉陵江两岸》、《枯树》、《沙坪新村》等代表作。
作品《暴风雨》（图1）无论从当时来看还是现在看都是非常优秀的。整幅画充满了动感：从内容上看，它在那个时代代表了一种抗争的精神以及对自由的渴望。画中的白衣人，不只是表达了画家自己的感受，而且反映了当时人们共同的心声。从色彩上看，整幅画的调子很暗，使人感到非常压抑，这也是当时人们的共同心情。大面积的暗色中，用小部分亮色与之对比，就这么一点亮色，却给人以活力、鼓舞、振奋。 从技法上看，此画作已相当娴熟，为了表现暴风雨的猛烈，用笔大胆，笔触浑厚而有力度，看似没有章法的、随意的笔触，准确地表达出了雷雨大作迫人心怀的视觉景象。同是反映抗争的题材，德拉克洛瓦在《自由引导人民》中以逼人的气氛、众多的人物、枪林弹雨的场面吸引人的注意，给人以激情；而李瑞年则在《暴风雨》中将油画的写实技巧与中国传统的借景抒情的表达方式融汇为一，创造出情景交融的感人意境。如果说《自由引导人民》如贝多芬的《英雄》交响曲，那么《暴风雨》则像是《命运》与《黄河大合唱》的交汇。作为一个现代人，看待这幅作品时还有另一层含义：这不仅是一种抗争，同时还隐喻着一种不屈不挠、不断探索的从艺精神。
《暴风雨》充满了动感，《嘉陵江两岸》（图2）则以静取胜。整幅画以变化莫测的灰颜色、红褐色为主调，远近景处理层次分明，远景简洁，减弱色彩对比，恰到好处地表现出了潮湿的淡雾中的景色，让人似乎能感到有阵阵潮气不断迎面扑来。
画家在描绘前面的景色时，加强了中间色的变化，着力刻画颜色的微妙变化，使色彩浓重丰富，让人能闻到泥土的清香之气。构图上，以水平线为画面构图的结构主线，既传递了静的感觉，又表现了平坦与开阔的视野。弯曲的小路时隐时现通向迷濛的江边，拔地而起的树，隔挡部分江水，均衡了画面。在不失以静为主的构图上，加以小面积曲线和垂直线的变化，既丰富了画面又打破了画面的沉寂呆板。如果说《暴风雨》是雄壮的交响乐，《嘉陵江两岸》则是一首抒情诗。
这一阶段，李先生作品给人的总体印象是色调相对灰暗，原因很明确—国难当头，心情压抑所致。即使是像《嘉陵江两岸》这样的抒情作品，也难免让人感到一丝忧伤。这一时期的作品与留学时期地道的学院派的风格已有不同，一是作品的内容是祖国的景色，东西方不同地域的景色差别很大，使画家产生了不同的视觉和心理感受；二是画家回到祖国，回到熟悉的人文环境中，祖国传统艺术的影响和对祖国艺术传统的主动靠拢，使李瑞年先生这一时期的作品带有明显的东方式抒情特质。
浓郁的水墨气息
新中国成立初期，全国人民政治热情高涨，为国家建设事业的欣欣向荣而欢欣鼓舞。李先生在新时期新环境下探索新风格，但这个过程是十分艰苦的。他在20世纪50年代的作品很少，正反映了这一过程的不容易。60年代，李先生在创作上继续探索、尝试，从中国画中进行借鉴，并努力将中西绘画技巧结合起来（需要指出的是，与他同时代的艺术家们也在进行摸索，有的开始画中国画以寻求突破，有的由于年龄的原因，晚年转入中国画创作，李先生是为数不多的始终坚持油画创作的画家之一）。这一阶段，李先生创作出了与以往不同的作品，带有中国绘画的痕迹。
《雏鸡》（图3）是比较典型、比较有代表性的作品之一。画家在这幅画中倾注了对小生命的热爱之情，寄予了对新生活的向往。心情变了，画的风格也就变了，20世纪40年代压抑的色调一扫而去，代之以清新、明快、柔和的新色调。灰色的地面上，毛茸茸的可爱的小鸡挤在一起，被画得那样的逼真，令人似乎能听到它们的叫声。构图上采用俯视，一方面显示了作者对生命的关爱，另一方面则借鉴了中国水墨画的构图特征（中国画在表现雏鸡这样的小动物时常采用俯视构图）。这幅作品在色彩处理上，黑色的精心分布，在不破坏整体感的同时起到了画龙点睛的作用；在用笔上，保持了高质量的油画水准，色、形、质感结合紧密，用厚颜料层层堆积的多层画法表现雏鸡的绒毛质感，但总体上却给人以浓浓的水墨味道，这便是此画的绝妙之处。
打破西画透视60度角视野的局限，扩大画面的空间感，是李先生此时乃至以后在风景画创作中不断探索和研究的问题。他借鉴中国山水画独到的表现技巧，进行尝试。《萧村》（图4）反映出他在这方面的探索，通过压低地平线加大天空所占的比例，以尽可能地表现空间的深远。
远山的处理借鉴了水墨的晕染效果，边缘的处理有类似墨线的阴阳顿挫变化。这段时期，他更多地在国画的处理手法上进行借鉴与尝试。正当一切顺利进行，等待他的第二个艺术春天到来之际，“文革”开始了，十年浩劫，无法作画。
独创新路
“文革”后，李瑞年先生重拾画笔。经过短暂恢复，20世纪80年代，他终于迎来了创作上的第二个高峰，作品数量超过以往，创作出诸如《玉泉夕照》、《庭院》、《莲》、《桉树》、《雪霁》、《芍药》、《苍山洱海》、《生命》等等优秀作品。国家改革开放，使画家的眼界更开阔了。他的绘画也出现了新风貌，作品的内涵也不同了，越来越多地贯穿着中国传统艺术的形式美感。纵观画家此时的作品，在依旧保持纯正油画质量的同时，色彩上，吸收借鉴印象主义的表现手法；审美趣味上，愈发朝向中国人的感情和感觉；绘画表现技法上，融合了祖国传统绘画的线造型方式；构图上，吸收了国画经营位置的精华；还有最重要的一点是着重意境的表达。60年代的《天地之间》（图5）与70年代的《苍山洱海》（图6）两幅画在打破透视视野局限、扩大画面空间的表现上，有明显的不同。
《天地之间》是《萧村》一画的继承与发展。作品不仅是追求构图上的广，而且讲求气势上的大，以画家宽广的胸怀和中国传统文化博大精深的气势打动人，中国传统艺术中所讲的空灵之美在此体现得淋漓尽致。这依然是一幅技法纯正的油画，但意境上却是地道的中国情怀，人们站在画前会不由自主地感叹天地之间何其大也。《苍山洱海》则有了新突破，采用了另一种形式表现空间—以水平线作结构主线。水平线固然可以表现平坦、开拓的视野，但过多的水平线会使画面呆板，很难表现出深远的空间感；而这幅画恰好水平结构线很多，李先生在保持水平主结构的基础上巧妙地在山峦的起伏上、海岸线和云层上做文章。他利用透视原理由长渐短，加强色彩明暗对比和色阶的变化，有节奏地将云层推向远处；借云层中山峦的起伏加强色彩冷暖和色相变化，将景物推至远方。近处草地上的几头牦牛对画面起到了点睛的作用，显得近的更近、远的更远。李先生对画面的点、线、面的安排如此精妙，实在让人佩服。凡有绘画经验的人都知道，作画时选择角度很重要，都希望找一个比较容易把控布局并且能够很有效果的位置，因此尽量避免较平的角度。回顾李先生的作品，我们发现他画风景在角度选择上几乎都是正面角度，构图结构上大都采用了水平的构图，画框外形呈正方形居多，这是他的绘画所独有的。他采用这种形式，一方面大概源于他的性格和喜好，另一方面是吸收了传统绘画在经营位置上的精华；在平静、平凡之中表现更深刻、更丰富的内涵，是李先生一直所追求的，他能够把普通得不能再普通的东西，挖掘出美来，赋予它新的意义，新的价值。《死不了》（图7）描绘的是极不起眼的小花，论美丽，它谈不上，根本无法与牡丹相比。人们种它只是因为这种花好活，几天忘了浇水也死不了。也许就是因为它死不了，有顽强的生命力，给人一种不屈不挠的精神，画家才选择了它，将一腔爱意凝注笔端。 在画家笔下，“死不了”被夸张了它的动势，大面积绿色饰以小面积的暖色，使这些小花分外鲜艳；杂乱的细叶经过精细的组织，使画面充满生机，动感十足。这不起眼的小花经过艺术加工，一下子变得那么吸引人了，那么有人情味、那么有意义了。文艺复兴中，诸位大师以人体来表现生命的活力，赞美生命；李先生则以中国人的情怀和感受在《死不了》中含蓄地表达出对生命的赞美之情。印象主义画家醉心于色彩和光线的变化，技巧高超；李先生吸收了印象主义的色彩，同时赋予它新的内涵，可以说在借鉴的同时又有所创新。画家这一时期的风景画较前一时期有了很大发展，他将所取得的成果又发展于静物画中。
《芍药》（图8）带有十足的中国味道，是李先生作品中最有影响的一幅。他用油画高度写实的手法精细描绘典型中国味道的蓝印花布，着力刻画色彩的微妙变化，中间色很丰富，笔触细腻，使其成为画面的主体。花的处理没有作过多的细致刻画，笔触相对粗犷，颜料用得较厚。颜色上降低了纯度，减弱了对比，少了艳气，多了朴素，与蓝花布的处理相得益彰，质朴之美油然而生。
李先生在处理这幅画时融入了中国绘画重视固有色的特点，减弱了直接的光影，这样的处理在后面介绍的《生命》（图9）一画中，能看得更为明显。绿叶的处理能看出用线的痕迹和国画写意的表现手法。可以说这是中西技巧完美结合的一个典范。
《生命》是李瑞年先生留给我们的最后一幅作品。表现技巧上，这幅画融入国画固有色特点，画面色调的倾向性明确，融合中国绘画以线造型的方式，画面色层尽管很厚实，用线痕迹依然可见，尤其是枝叶的处理。意境上，表达了人类的理想，讴歌了对生命的热爱，画家将希望寄于年轻的一代，对祖国的未来与人类的未来充满了乐观和希望，他将自己的过去和未来的希望都浓缩在《生命》之中。
在当今文化与艺术皆呈现在多元化的环境里，吸收外来文化的同时，如何保持自己民族的特点，发展民族的特点，是个关键问题。李瑞年先生在他那个年代遇到的问题与我们今天遇到的问题是何其的相似。他为了解决这个问题不断进行尝试。他从20世纪50年代开始进行对新风格的探索，从祖国艺术中吸取精华，力求拉开与西方油画的距离，形成独特的品格和风貌。他做到了，也成功了，他80年代的作品达到了他艺术的最高峰，给我们展示了一条成功的油画民族化之路。他的艺术道路给人以深刻的启示。在艺术探索的过程中，学习、借鉴与创造彼此是紧密相连不可分割的。
深沉而雅逸是李瑞年先生油画风格的精髓所在，他的油画语言浓醇厚重，有一种经多次反复塑造所留下的油画品性，这是“深沉”的表现；而“雅逸”则是他在油画中融入中国画的线条和笔触所产生的意境。李瑞年先生的油画，在结构与色彩、大景视野与地貌特征、厚重与写意等方面达到的高度与深度，在20世纪中叶的中国油画中有着绝对的代表性。然而，1991年出版的共两册、厚达1300余页的《中国大百科全书·美术》卷中却没有李瑞年的名字。李先生不应该被忘记，他们那代人不应该被忘记，在中国美术史上，我们应该永远记住他和他们。让我们拂去历史的灰尘，让那些篇章重新散发出应有的光芒。
（刘晨/北京宣武红旗业余大学）
作为画家，李先生在20世纪初的中国受到异质文化的冲击，在学习西方美术的同时又将自己的感受与特有的民族文化心理融入其中，创造出独有的艺术风格—质朴、厚重、平实而耐人寻味，看似平凡的画面蕴含着丰富的情感，看似普遍的主题包容着深刻的思想内容。作为美术教育家，他兢兢业业，形成了自己独特的教育思想，培养出一大批美术人才，如中央美术学院院长靳尚谊，副教授侯一民，雕塑系主任钱绍武，教授李斛、戴泽、韦启美等，为现实主义美术在中国的发展奠定了基础。
李瑞年先生1910年生于天津，后随父母迁居北平。1917年至1927年，他就读于北平师范大学附小和附中。他的叔父对素描有相当的造诣，家庭的文化底蕴融汇了新式教育的科学内涵，给他在人文修养上打下了一个良好的基础。1928年，李瑞年先生考取了北平大学艺术学院西画系（即北平艺术专科学院），学习西画。艺专毕业后，他又留学比利时首都布鲁塞尔的比利时皇家美术学院，师从Van Haelen学习素描，后又转赴巴黎高等美术学校，在Simon的画室学习油画。1937年回国后，他在抗战的战火中辗转入川，在重庆期间遇到了良师益友徐悲鸿先生，由此开始了油画创作和美术教育生涯。共和国成立后，李瑞年先生致力于创作和教学，同时也开始了探索新风格并向艺术高峰迈进的步伐。十年浩劫后，李先生继续坚持艺术创作并从事美术教育及研究。1985年8月23日，李瑞年先生与世长辞。
纵观李瑞年一生，他所处的时代与我们现在所处的时代有某些相似之处，就是同样面临着新文明和新观念的冲击。如何认识当代、面对未来，一直困扰着我们。在我们彷徨不前、不知何去何从的时候，与其盲目追潮，不如冷静观潮，回顾历史，看一看与我们相似的时代、相似的人在当年是怎样做的，从中找寻出一些有益的启迪和帮助。现在，就让我们沿着李先生的足迹去追寻他艺术风格形成的整个过程。
李瑞年先生的艺术风格的形成可划分为学艺和作品风格形成两个阶段。其艺术风格，徐悲鸿大师给予了精辟点评：“李瑞年教授留比、法多年，浸润其艺术作品，好为沉深雅逸之音。”
旨趣奠定，取得精要
李瑞年先生在艺专的学习经历值得一提，这段学习经历对其艺术风格的形成有过重要影响。
当年的中国，从形成“西学东渐”的局面到新文化运动掀起思想解放热潮，美术界有一批批青年学子游学欧日；他们学成归国后，对中国近代美术的发展产生了深远影响。当时艺专西画系的教师多为留学欧日学成归国，总体属于学院派，但各有特点：留学西方的一般倾向写实主义，留学日本的一般倾向于现代主义。即便是留学欧洲，因所留学的国度不同，作品风格也有差异。李先生在艺专能接触多样的艺术风格，这对他日后的发展大有裨益。在众多教师当中，卫天霖先生对其影响较大。卫天霖是我国少有的学习印象派的画家且画风独具一格，他潜心于在平常的生活中寻找灵感的艺术方式对李瑞年影响很大，在某种程度上决定了李瑞年后来的绘画旨趣，也形成了李瑞年在面向自然之时抒发诗情画意的美学倾向。正如李先生在他的自述中回忆：“从卫老师那里，我也学到了不去画奇景、在自己所熟悉的、平凡的东西中想法去表现更深一层的意思。我后来也喜欢印象派的东西，可能是受卫老师的影响。”然而，李先生的画又有自己的特点，在注重色彩的同时，造型依然严谨结实，带有欧洲古典主义特色。对造型的严格把握则得益于他在比国的学习。
比利时的留学经历使李先生获益匪浅。比利时艺术特有的民族风貌和保持的古典绘画风格以及教学上素描与色彩并重学习中强调创造的特点，使得他既掌握了比国的素描精髓，也练就了扎实的造型功底。李先生去巴黎前，Van Healen老师对他说了一句推心置腹的话：“不管你走到哪里，不管你学到多少东西，都不要忘记你自己祖国的艺术。”这句话对李先生艺术风格的形成起到了至关重要的作用，从此，他开始重视从祖国艺术中汲取营养。
在巴黎期间，李先生所学的博物馆专业又使其获得了大量读画机会。通过读画，李先生深入研究了绘画的表现语言，他领略和学习古典主义的理性、浪漫主义的激情、印象主义的斑斓色彩，意大利、法国的浪漫与优雅、北欧的严谨与理智，这些收获是在画室中学不到的。而在Simon画室的学习，使得他在完善绘画技巧的同时有机会将自己读画的体会用于实践。这一时期，李瑞年的油画风格初现端倪：虽然他留学期间的作品毁于战火，但从他的学习过程可以看到他这一时期的艺术创作表现出了兼容性很强的写实主义特征。这在他日后的教学思想中也是有所体现的：他强调广纳博收，采众家之长；开阔眼界，从姊妹艺术在汲取营养。
李先生在两国所接受的学院的写实教育以及中国当时所处的时代特点及国情，决定了当时的社会和民众需要的是能够理解和看懂的现实主义美术，这也就是李先生最终选择现实主义道路的原因，也是他艺术风格形成的坚固基石。
20世纪30年代末至80年代初，是李先生艺术风格形成并不断发展的时期。他的艺术风格不是一成不变的，而是不断探索并不断向前发展的。大致可分为40年代、50年代至“文革”前、“文革”后至他去世三个阶段。
东方式的抒情诗
20世纪40年代，李先生在重庆与徐悲鸿先生相遇成为知己，他的风景画得到徐先生的赏识并被称为是“抒情诗”。在徐悲鸿先生的鼓励下，李先生确立了日后的发展方向，专攻油画风景；随后，他朴厚抒情的艺术风格基本形成，迎来他艺术创作的第一个高峰。这一时期，他创作了《暴风雨》、《采花人》、《嘉陵江两岸》、《枯树》、《沙坪新村》等代表作。
作品《暴风雨》（图1）无论从当时来看还是现在看都是非常优秀的。整幅画充满了动感：从内容上看，它在那个时代代表了一种抗争的精神以及对自由的渴望。画中的白衣人，不只是表达了画家自己的感受，而且反映了当时人们共同的心声。从色彩上看，整幅画的调子很暗，使人感到非常压抑，这也是当时人们的共同心情。大面积的暗色中，用小部分亮色与之对比，就这么一点亮色，却给人以活力、鼓舞、振奋。 从技法上看，此画作已相当娴熟，为了表现暴风雨的猛烈，用笔大胆，笔触浑厚而有力度，看似没有章法的、随意的笔触，准确地表达出了雷雨大作迫人心怀的视觉景象。同是反映抗争的题材，德拉克洛瓦在《自由引导人民》中以逼人的气氛、众多的人物、枪林弹雨的场面吸引人的注意，给人以激情；而李瑞年则在《暴风雨》中将油画的写实技巧与中国传统的借景抒情的表达方式融汇为一，创造出情景交融的感人意境。如果说《自由引导人民》如贝多芬的《英雄》交响曲，那么《暴风雨》则像是《命运》与《黄河大合唱》的交汇。作为一个现代人，看待这幅作品时还有另一层含义：这不仅是一种抗争，同时还隐喻着一种不屈不挠、不断探索的从艺精神。
《暴风雨》充满了动感，《嘉陵江两岸》（图2）则以静取胜。整幅画以变化莫测的灰颜色、红褐色为主调，远近景处理层次分明，远景简洁，减弱色彩对比，恰到好处地表现出了潮湿的淡雾中的景色，让人似乎能感到有阵阵潮气不断迎面扑来。
画家在描绘前面的景色时，加强了中间色的变化，着力刻画颜色的微妙变化，使色彩浓重丰富，让人能闻到泥土的清香之气。构图上，以水平线为画面构图的结构主线，既传递了静的感觉，又表现了平坦与开阔的视野。弯曲的小路时隐时现通向迷濛的江边，拔地而起的树，隔挡部分江水，均衡了画面。在不失以静为主的构图上，加以小面积曲线和垂直线的变化，既丰富了画面又打破了画面的沉寂呆板。如果说《暴风雨》是雄壮的交响乐，《嘉陵江两岸》则是一首抒情诗。
这一阶段，李先生作品给人的总体印象是色调相对灰暗，原因很明确—国难当头，心情压抑所致。即使是像《嘉陵江两岸》这样的抒情作品，也难免让人感到一丝忧伤。这一时期的作品与留学时期地道的学院派的风格已有不同，一是作品的内容是祖国的景色，东西方不同地域的景色差别很大，使画家产生了不同的视觉和心理感受；二是画家回到祖国，回到熟悉的人文环境中，祖国传统艺术的影响和对祖国艺术传统的主动靠拢，使李瑞年先生这一时期的作品带有明显的东方式抒情特质。
浓郁的水墨气息
新中国成立初期，全国人民政治热情高涨，为国家建设事业的欣欣向荣而欢欣鼓舞。李先生在新时期新环境下探索新风格，但这个过程是十分艰苦的。他在20世纪50年代的作品很少，正反映了这一过程的不容易。60年代，李先生在创作上继续探索、尝试，从中国画中进行借鉴，并努力将中西绘画技巧结合起来（需要指出的是，与他同时代的艺术家们也在进行摸索，有的开始画中国画以寻求突破，有的由于年龄的原因，晚年转入中国画创作，李先生是为数不多的始终坚持油画创作的画家之一）。这一阶段，李先生创作出了与以往不同的作品，带有中国绘画的痕迹。
《雏鸡》（图3）是比较典型、比较有代表性的作品之一。画家在这幅画中倾注了对小生命的热爱之情，寄予了对新生活的向往。心情变了，画的风格也就变了，20世纪40年代压抑的色调一扫而去，代之以清新、明快、柔和的新色调。灰色的地面上，毛茸茸的可爱的小鸡挤在一起，被画得那样的逼真，令人似乎能听到它们的叫声。构图上采用俯视，一方面显示了作者对生命的关爱，另一方面则借鉴了中国水墨画的构图特征（中国画在表现雏鸡这样的小动物时常采用俯视构图）。这幅作品在色彩处理上，黑色的精心分布，在不破坏整体感的同时起到了画龙点睛的作用；在用笔上，保持了高质量的油画水准，色、形、质感结合紧密，用厚颜料层层堆积的多层画法表现雏鸡的绒毛质感，但总体上却给人以浓浓的水墨味道，这便是此画的绝妙之处。
打破西画透视60度角视野的局限，扩大画面的空间感，是李先生此时乃至以后在风景画创作中不断探索和研究的问题。他借鉴中国山水画独到的表现技巧，进行尝试。《萧村》（图4）反映出他在这方面的探索，通过压低地平线加大天空所占的比例，以尽可能地表现空间的深远。
远山的处理借鉴了水墨的晕染效果，边缘的处理有类似墨线的阴阳顿挫变化。这段时期，他更多地在国画的处理手法上进行借鉴与尝试。正当一切顺利进行，等待他的第二个艺术春天到来之际，“文革”开始了，十年浩劫，无法作画。
独创新路
“文革”后，李瑞年先生重拾画笔。经过短暂恢复，20世纪80年代，他终于迎来了创作上的第二个高峰，作品数量超过以往，创作出诸如《玉泉夕照》、《庭院》、《莲》、《桉树》、《雪霁》、《芍药》、《苍山洱海》、《生命》等等优秀作品。国家改革开放，使画家的眼界更开阔了。他的绘画也出现了新风貌，作品的内涵也不同了，越来越多地贯穿着中国传统艺术的形式美感。纵观画家此时的作品，在依旧保持纯正油画质量的同时，色彩上，吸收借鉴印象主义的表现手法；审美趣味上，愈发朝向中国人的感情和感觉；绘画表现技法上，融合了祖国传统绘画的线造型方式；构图上，吸收了国画经营位置的精华；还有最重要的一点是着重意境的表达。60年代的《天地之间》（图5）与70年代的《苍山洱海》（图6）两幅画在打破透视视野局限、扩大画面空间的表现上，有明显的不同。
《天地之间》是《萧村》一画的继承与发展。作品不仅是追求构图上的广，而且讲求气势上的大，以画家宽广的胸怀和中国传统文化博大精深的气势打动人，中国传统艺术中所讲的空灵之美在此体现得淋漓尽致。这依然是一幅技法纯正的油画，但意境上却是地道的中国情怀，人们站在画前会不由自主地感叹天地之间何其大也。《苍山洱海》则有了新突破，采用了另一种形式表现空间—以水平线作结构主线。水平线固然可以表现平坦、开拓的视野，但过多的水平线会使画面呆板，很难表现出深远的空间感；而这幅画恰好水平结构线很多，李先生在保持水平主结构的基础上巧妙地在山峦的起伏上、海岸线和云层上做文章。他利用透视原理由长渐短，加强色彩明暗对比和色阶的变化，有节奏地将云层推向远处；借云层中山峦的起伏加强色彩冷暖和色相变化，将景物推至远方。近处草地上的几头牦牛对画面起到了点睛的作用，显得近的更近、远的更远。李先生对画面的点、线、面的安排如此精妙，实在让人佩服。凡有绘画经验的人都知道，作画时选择角度很重要，都希望找一个比较容易把控布局并且能够很有效果的位置，因此尽量避免较平的角度。回顾李先生的作品，我们发现他画风景在角度选择上几乎都是正面角度，构图结构上大都采用了水平的构图，画框外形呈正方形居多，这是他的绘画所独有的。他采用这种形式，一方面大概源于他的性格和喜好，另一方面是吸收了传统绘画在经营位置上的精华；在平静、平凡之中表现更深刻、更丰富的内涵，是李先生一直所追求的，他能够把普通得不能再普通的东西，挖掘出美来，赋予它新的意义，新的价值。《死不了》（图7）描绘的是极不起眼的小花，论美丽，它谈不上，根本无法与牡丹相比。人们种它只是因为这种花好活，几天忘了浇水也死不了。也许就是因为它死不了，有顽强的生命力，给人一种不屈不挠的精神，画家才选择了它，将一腔爱意凝注笔端。 在画家笔下，“死不了”被夸张了它的动势，大面积绿色饰以小面积的暖色，使这些小花分外鲜艳；杂乱的细叶经过精细的组织，使画面充满生机，动感十足。这不起眼的小花经过艺术加工，一下子变得那么吸引人了，那么有人情味、那么有意义了。文艺复兴中，诸位大师以人体来表现生命的活力，赞美生命；李先生则以中国人的情怀和感受在《死不了》中含蓄地表达出对生命的赞美之情。印象主义画家醉心于色彩和光线的变化，技巧高超；李先生吸收了印象主义的色彩，同时赋予它新的内涵，可以说在借鉴的同时又有所创新。画家这一时期的风景画较前一时期有了很大发展，他将所取得的成果又发展于静物画中。
《芍药》（图8）带有十足的中国味道，是李先生作品中最有影响的一幅。他用油画高度写实的手法精细描绘典型中国味道的蓝印花布，着力刻画色彩的微妙变化，中间色很丰富，笔触细腻，使其成为画面的主体。花的处理没有作过多的细致刻画，笔触相对粗犷，颜料用得较厚。颜色上降低了纯度，减弱了对比，少了艳气，多了朴素，与蓝花布的处理相得益彰，质朴之美油然而生。
李先生在处理这幅画时融入了中国绘画重视固有色的特点，减弱了直接的光影，这样的处理在后面介绍的《生命》（图9）一画中，能看得更为明显。绿叶的处理能看出用线的痕迹和国画写意的表现手法。可以说这是中西技巧完美结合的一个典范。
《生命》是李瑞年先生留给我们的最后一幅作品。表现技巧上，这幅画融入国画固有色特点，画面色调的倾向性明确，融合中国绘画以线造型的方式，画面色层尽管很厚实，用线痕迹依然可见，尤其是枝叶的处理。意境上，表达了人类的理想，讴歌了对生命的热爱，画家将希望寄于年轻的一代，对祖国的未来与人类的未来充满了乐观和希望，他将自己的过去和未来的希望都浓缩在《生命》之中。
在当今文化与艺术皆呈现在多元化的环境里，吸收外来文化的同时，如何保持自己民族的特点，发展民族的特点，是个关键问题。李瑞年先生在他那个年代遇到的问题与我们今天遇到的问题是何其的相似。他为了解决这个问题不断进行尝试。他从20世纪50年代开始进行对新风格的探索，从祖国艺术中吸取精华，力求拉开与西方油画的距离，形成独特的品格和风貌。他做到了，也成功了，他80年代的作品达到了他艺术的最高峰，给我们展示了一条成功的油画民族化之路。他的艺术道路给人以深刻的启示。在艺术探索的过程中，学习、借鉴与创造彼此是紧密相连不可分割的。
深沉而雅逸是李瑞年先生油画风格的精髓所在，他的油画语言浓醇厚重，有一种经多次反复塑造所留下的油画品性，这是“深沉”的表现；而“雅逸”则是他在油画中融入中国画的线条和笔触所产生的意境。李瑞年先生的油画，在结构与色彩、大景视野与地貌特征、厚重与写意等方面达到的高度与深度，在20世纪中叶的中国油画中有着绝对的代表性。然而，1991年出版的共两册、厚达1300余页的《中国大百科全书·美术》卷中却没有李瑞年的名字。李先生不应该被忘记，他们那代人不应该被忘记，在中国美术史上，我们应该永远记住他和他们。让我们拂去历史的灰尘，让那些篇章重新散发出应有的光芒。
（刘晨/北京宣武红旗业余大学）