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历史学家兼艺术批评家阿德里亚诺·米克辛格(AdrianoMixinge J是安哥拉共和国驻法大使馆的文化顾问，一他创作了小说《坦达》(Tanda)、文集《安哥拉制造：当代艺术、艺术家和争鸣》(Made in Angola：contempo-rary art artists and debates)，箕论文《安哥拉的庸俗艺术与政治操作》f‘Kitsch and political manipulationin Angola’)被收录于《20世纪非洲艺术选集》(An Anthology of African Art：The Twentieth Century)。他是约翰内斯堡艺术双年展的策展人，近期在巴黎凯布朗利博物馆组织了“2008安哥拉：我的爱”艺术展。
超越，一种至关重要性
作为一种历史、社会和美学意识，作为一种体制和／或创造性媒介，艺术关注的总是其体系的自主和价值的自我超越。自治性将它与政治、道德和宗教等其他形式的历史和社会意识区分开来，自我超越则允许它从自身的局限中解脱出来。这个展开、显示柔韧性和不断重生的过程具有一种至关重要性，用约兰塔·布拉赫一柴纳(Jolanta Brach-Czaina)的话说，就是“凭借该现象，一个领域或被废止，或通过自身内部的发展被赶超，扩展为超越自身的价值。”(1991：212)
尽管上述定义有些不正规，但它从起源上来说无疑是神圣和虔诚的。关于超越吸引我的是它暗示和／或陈述某个特定的人或物以不断变形的独特节奏循环往复地从一种状态转化为另一种状态的能力。超越——不管是肉体的还是心灵的、物质的还是精神的，之前、之中或之后的——这个概念有可能在世界不同的地方以丰富多样的文化形式出现，而且很有可能早于并常见于各式各样的敬拜行为。就这点而论，早在艺术作为历史和社会意识的自主范围存在之前，它就已经得到了发展。
布拉赫一柴纳界定了理论和概念的基础，并由此分析了艺术中的自我超越现象。她利用20世纪出现的一系列艺术实践——从抽象派流行艺术到环境艺术，包括约瑟夫·博伊于斯(JosefBeuys)的行为艺术——对超越的两种形式进行了区分。在其中一种形式中，隶属于某个特定领域的要素是在其他地方形成的(外部的自我超越)；在另一种形式中，某个特定领域的价值是内在地创造出来的，但并未局限于此(内部的自我超越)。
布拉赫一些纳认为，和20世纪80年代的情况类似，超越可以很好地再现、重生、支持或创造一种特定的文化。超越是艺术和艺术之外的事物形成发展的基石。她在解释艺术中的自我超越现象时列举了环境艺术、大地艺术、偶发艺术(happemngs)和行为艺术来描述她所谓的新先驱——与生态价值、社区风气的价值、个人发展、面对世界大事时的个人责任以及从事超验行为的价值有关。(1991：212／230)
当代非洲艺术的定义和年表
布拉赫一柴纳的分析既没有提起非洲艺术，也没有对它进行评论，这个时候的先锋概念在非西方文化背景中并不具备与欧洲及美国相同的意义。然而毫无疑问的是，她关于20世纪80年代世界艺术的描述包括了早在二十多年前、在非洲国家正式获得独立之后就开始发展的“非洲先锋艺术和现当代艺术”的雏形。
虽然艺术概念很晚才融入非洲文化，美学概念却并非如此。正如沃尔·索因卡(Wole Soyinka)所解释的(1987：581／607)，艺术概念与殖民主义以及一些针对殖民主义的抵触行动有历史关联。美学概念无疑和自然界生产过程的起源以及人类的最初来源有关，在这个意义上，它早在画廊、学校、艺术批评和艺术市场等出现之前就已存在。(Vansina,1988：639,696)
当代非洲艺术包括殖民和后殖民时期的现当代艺术，它从20世纪30年代至今在不同的非洲国家得到了发展。可以理解的是，从1995年在约翰内斯堡策划双年展“战争与和平之间”开始，国际展览策展人的经历影响了我的看法。
如今的时代与两次世界大战之间的历史密切相关，始于20世纪30年代，与视觉艺术的社会分类相对应。(Vansina，1987：642)不同的艺术形式——传统的、观光的、流行的和学术的——相互并存，并根据所创造作品的种类和目的、艺术家的位置和角色、观众和顾客的类型得到了区分。塞内加尔艺术批评家阿卜杜·西拉(Abdou Sylla)(1998：48／65)同样描绘了非洲发展的艺术类型中显而易见的教育趋势、风格、成果和新美学。
一些作家将当代非洲艺术的起源追溯到1989年巴黎的“地球魔术师”展。我更倾向于同意尼日利亚艺术历史学家和哲学家恩基鲁·恩泽格伍(N’kiruNzegwu)的观点，他于2009年5月在本格拉、洛比托和罗安达所做的系列演讲中认为，当代非洲艺术的解放始于二十多年前，即1966年在塞内加尔的达喀尔举行的首届黑人艺术节，它是非洲解放早期成果中最精彩的部分之一。
然而，“地球魔术师”展是重要的，它有助于更好地理解20世纪90年代以来当代非洲艺术的可见度；但是，它并没有为自身的发展形成一个基准点。该展览没有局限于非洲视觉艺术家，而是在努力推动非西方艺术家进入原先只保护西方艺术家的独立的国际艺术圈。然而，在展览的准备过程中，在划定介于神圣和世俗之间的若干艺术实践时，主办方还是采用了种族起源或地理起源的方式；只有非西方艺术家才被列为外来的，总之，巴黎重新获得了作为当代艺术地缘政治中心的地位。
又过了20年，西方对非西方“他者”艺术的观点已经改变。纽约最近主办了涉及多种文化和几代人的“比耶稣年轻”展。同时，通过互联网让大众接触虚拟实境现已非常普遍，更不用说视频和数字艺术了。这些年来，世界和艺术所经历的改变数不胜数：柏林墙的倒塌，“9·11事件”，巴拉克·奥巴马当选以及国际经济危机，这一切已经使世界迥异于以往。
20世纪末，哈瓦那、达喀尔和约翰内斯堡的双年展使人们有机会加强了对非西方艺术家尤其是非洲艺术家的认识。不可否认，双年展实施的地理标准和奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)主持的德国卡赛尔文献展(Kassel Documenta)的美学纲领不同：出现了一些全新的东西，这些东西在最近的“比耶稣年轻”展中刚刚得到证实。
合法化概念和对当代非洲艺术的评论
对于当代非洲艺术家而言，集体共同的历史、领地、语言、身份以及显而易见的态度问题已经不再能唤起对固定不变的本质的记忆；它们已经变成一种正在被不断制造和重新制造的物质。引用阿希尔·姆本巴(Achille Mbembe)的话来说：“因此，那是随时准备被重画的人类命运的概念。要了解这些被改变了的意义的重要性，就应该记住，它们扎根于历史。”(Mbembe，1988：120)
由于对新传统的无限制的创造和再创造——集 体的历史通过有创造力的艺术家的个人历史得到审视——非洲性在当今世界应该被看作一个过程、一种行动、一种“交叉”：只要是有创造能力的个人存在的地方都会出现，这些人支持非洲性，自由地利用能唤起对早已存在的文化根基记忆的因素去发明、再生、恢复、挑战、质询或创建新的想象方式。
当瓦伦廷·Y.穆迪姆博(Valentim Y.Mudimbe)写下“历史不仅是知识话语还是权力话语”(1988：188)时，他指的是权力话语常常会转变成历史话语。这同样适用于当代非洲艺术中流行的合法化话语，但是我推测至少就安哥拉和许多其他国家的情况而言，其指涉没有确切地反映当地的实际情况。
考虑到最近几年参加个人展和有声望的国际展览的非洲艺术家的数量，以及呈送作品的质量，当代非洲艺术在现今的国际艺术圈中无疑拥有了一席之地，就像“非洲再混合”展(杜塞尔多夫、伦敦、巴黎和东京，2005—2007)所证实的。但是，这尽管对艺术创造而言或许是真的，对于和非洲艺术相关的辩论、历史和批评却未必如此。
用恩维佐的话来解释，形象、印象与当代非洲艺术观之间存在着明显的不平衡。不管怎么说，恩维佐、吉兰·塔瓦德罗斯(Gilane Tawadros)、奥鲁·奥古依波(OluOguibe)、西蒙·尼亚姆(simonNjam)和阿博杜拉耶·科纳特(Abdoulaye Konat6)等批评家今天都非常出名——只是因为住在纽约、伦敦或巴黎这些城市而显得太平常。然而，他们就像树木，背后是一片森林，森林中可以发现一些鲜为人知的作家，比如萨利欧·D，迪欧夫(Saliou D，Diouf)、阿卜杜·西拉、罗杰·索梅(Roger Som6)和皮一奥宾·马比卡(Pie-Aubin Mabika)。这些作家著述了本国的艺术史，其作品通过哈玛坦(Harmaaan)等出版商出版，但是大众却对他们“视而不见”。
根据西德尼·卡斯弗(sidneyKasfir)的观点，要不是姆本巴阐释了非洲后殖民状态问题，让一哥德弗罗伊·比迪玛(Jean-Godefroy Bidima)谈到了非洲黑人艺术的地缘政治学，或恩泽格伍研究了批评话语的特征，有关后殖民非洲艺术的批评话语依旧处于初始阶段。(Kasfir，1999：135)即使如此，一种深刻的变化已经发生，预见了概念的正规化。然而，当代非洲艺术的理论观和批评观只有在利用哲学的理论贡献和非洲文学的批评时才合乎逻辑。排他的地方主义和清教主义态度不再站得住脚。
当前艺术的状态：在危机和再创造之间
根据马里奥·德·米切利(Mario de Micheli)和安娜·玛利亚·瓜施(Ana Maria Guasch)的观点，在20世纪前45年的世界都市文化中，艺术在不同程度上均属于自主领域，只要与现实或一般生活混杂在一起就是不切实际；然而，在20世纪的最后15年，形势就完全不同了。因为各种各样的当代因素，生活和艺术之间的分类正在瓦解，或者如果分类依旧存在，为了证明其生命力，艺术从它较为正规的背景中走了出来，渗透到社会生活的各个领域。
世界在混乱和秩序之间摇摆，似乎已坠入一种恍惚状态。阿明·马卢夫(Amin Maalouf)写道：“我们没有携带指南针就冒险闯入了新世纪……头几个月就出现了麻烦，这说明世界同时在多个方面解除了相当的管制，即知识、金融、气候、地缘政治和道德领域。”(2009：11)他描述的即使不是关于世界的灾难性画面，至少也是一幅令人惧怕的图景。
艺术在这样的背景下，即在自主和自我超越之间得到了发展。在20世纪的最后几十年以及21世纪的头10年里，在影响其本质、身份和存在的持续变化中，艺术是一个阶段、一个目标、一位见证人和一名演员。有些人，像阿兰·巴迪乌(AlainBadiou)和雅克·朗西埃(JacquesRanciere)，谈到了美学中的危机和不安；而另一些人，像尼古拉斯·布里奥德(Nicolas Bourriaud)和保罗·维里利奥(Paul Virilio)，想要为事态命名或者想要表现时代特征。有些人，像伊夫·米肖(Yves Michaud)和安东尼奥·内格里(An—tonio Negri)，试图采取行动。弗朗西斯·福山(Fran—cis Fukuyama)对历史终结的模拟或汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)对极权主义深入精细的研究引起的觉醒使所有这些人都受到了影响。
这些改变深刻地影响了社会：雅克·朗西埃和保岁·维里利奥分别在《美学及其不满》(2004)和《看不到边的艺术》(2005)中用真实而无法回避的术语评价了艺术和文化的状态。这么做的不仅仅局限于朗西埃和维里利奥，他们也不是第一个谈论并试图描述不断变化的艺术和文化景观的人，艺术和文化的结合产生的重大意义在于它们构成了人类发展趋势的指针。
艺术面对的困境包括适应通信媒体和技术的发展速度，避免凶电视流行而被边缘化，提供在书本中可以找到的多样化选择，以及快速而直接的复制，就像网页将当地新闻转变成全球独家新闻一样。艺术必须转变：从牢固到不稳定，从陈旧的材料到可回收利用的物品，从现实到模拟，从自主到自我超越。“比耶稣年轻”展因此切合了艺术正在滑动的构造板块：起源不再重要，交叉才有意义。
起源和道路的交叉
在这个复杂的国际舞台，当代非洲艺术正试网为自身下定义，并在艺术圈的新地缘政治学中找到位置，在可能的情况下通过稳固内部结构营造可交替的艺术平台。这时就产生了一个重要问题：艺术还能实现什么?
在我看来，对非洲艺术的分析至少能暂时产生一个清晰的答案：艺术依旧可以实现一切，只要它能够得到其他社会结构的滋养和支持，并融入它们，挣脱伪自主的约束，自我超越，进入所有社会的其他文化表达之中。已经到了对创造力以及机制和策略进行改变和更新的时刻了，这种改变和更新能够带来合法化。与道德(或其他)起源相关的标准不再有效，因为用“非洲再混合”展中展示的费尔南多-阿尔万(Femando Alvim)的一部作品的题目来解释的话，我们都是后外来者(post-exotic)。在我们的时代，世界问题已经直接或间接地成为了每个人的问题。我们在其他人眼里都是外来者，仅有不同无法赢得赞美：独创性、出类拔萃的审美观以及一种新的人文主义应该促进对话的通用性。
非洲艺术史的出现和发展深深地植根于这块大陆的政治和社会历史。《非洲黑人艺术》(1977)是让一哥德弗罗伊·比迪玛进行的一项艰苦卓绝的研究，该书考察了源远流长的非洲艺术，它经历了最困难的状况和最严酷的攻击，抵制了最不公正的历史事件、最复杂的社会变革和最尖端的科技转变，从而得以生存。他提出证据表明，美学和非洲艺术，不管是传统的、现代的或当代的，都已得到能洞悉其当代特征 的文化基质的滋养和不断补充。
根据许多考古遗址以及来自合成物的发现，不同种类的非洲艺术作品、习俗、人工制品、材料、创造性策略和制度都曾通过多种丁艺得到了表现：王国和帝国特有的古典艺术、以现代主义为特征的殖民时期。在这里，自主艺术达到了辉煌的顶峰，其迟来的当代性此后通过一种不同寻常的灵活性得到了延长。非洲艺术因此往往能自我超越，利用历史还原能力机制，对许多身份和想象形式及美学形式进行转变和重建。
和世界其他地方的艺术一样，非洲艺术被夹在了传统和当代之间，夹在了物质领域、象征领域和解释学领域之间，它们以任何文化实体转变时都要经历的变化、稳定和均衡的速度达成了平衡。不管是通过强制还是选择的方式，非洲艺术陷入了以自身发展和存在为特征的过渡周期(比迪玛)，与人类起源、数个世纪以来非洲大陆文化模式和迁徙模式以及当今和未来的表达方式密切相关。
在关于过渡期的艺术和身份的形而上学思考中，比迪玛论证了这种现象的复杂性，他声称：
根据起源和非洲性来处理非洲艺术，目的是支持有关这一运动的过时概念，此概念假定一切发展均需源头和杠杆使它行动起来。起源假定了一种状态，而过渡期的艺术假定了一种缺乏起源的过程。起源的意思是起点，但它已经是到达点、十字路口和一种起码的过渡。掌握动态的非洲艺术需要评价其融入业已存在的运动的状况……这与了解何为非洲艺术无关，而是评价它如何在无准备无计划的情况下应对社会转变的问题。(1997：106—107)
我，观察者
艺术的构造板块事实上已经改变，我作为观察者的想象以及我对当代非洲艺术的理解和感知只有在艺术作为整体的背景下进行分析才有意义。我对当今艺术力量的理解显然来自审美欣赏，概括地说，它源自当代艺术实践的一些领域。正如“比耶稣年轻”展为艺术指明了可能的未来道路。其他的项目，如安东尼奥·奥莱(Ant6nio Ole)的“小镇之墙”(埃林加文化中心，罗安达，1994)、克里斯蒂安·博尔坦斯基(Christian Boltansky)的“心之档案”(巴黎，红屋艺术中心，2008)和里克里特·蒂拉瓦尼加(ChristianBoltansky)的“长征”(马拉加，现代艺术中心，2009)，以个别或集体的形式呼唤艺术和美学的新方法。
换句话说，去观看奥莱在罗安达展出的不寻常的郊区再生垃圾；到巴黎记录下自己的心跳，作为博尔坦斯基提供的目录和记忆工作的一部分；穿上绣着“自由无法模仿”的T恤，然后被当作囚犯拍了正面和侧面照，这些经历明显重塑了我关于艺术中由自主和自我超越指引方向的概念。
奥莱的艺术轨迹——从1994年的罗安达项目到2009年贝鲁特的“隐藏的记录”展——足以说明这一切。它构成了无数学科间活动(尤其是电影、绘画、雕塑和建筑)的历史记录，还有艺术内在的自我超越。它对源自非洲郊区生活、显然已废弃的材料和价值观进行美学上的利用，并以此为基础，重新定义主流的美学概念以及艺术和文化自主性的典型观念。
在“心之档案”项目上，博尔坦斯基使用了“听诊”这一借自医学的程序来创建心跳记录，它们像指纹一样独特，是每个人特有的。心跳将储存在日本南部的直岛或西班牙的马拉加。采用这种方式很难真正知道什么是艺术，什么不是艺术；什么是美学，什么不是美学；什么是超越，什么不是超越。
通过参与蒂拉瓦尼加的作品《自由无法模仿》，穿上绣有标语的T恤，允许自己的想象按艺术家认为适合的方式被记录和使用，我们促成了意象的主流化和对多种形式的大众传媒的操纵。我们不再拥有模仿的自由，因为意象支配着暴政，类似于一种新的极权形式。
奥莱关注可回收利用的工业废物，用垃圾和普通物品创造出美学，博尔坦斯基集中研究人类的心跳以及由此产生的我们的记录，蒂拉瓦尼加致力于个体行为的道德规范。三位艺术家的兴趣均超越了艺术世界，并以这种或那种方式与人类命运、生命和政治史联系了起来。
因此，以上回顾的这些建构性的或者激进的艺术作品为21世纪初艺术世界普遍存在的混乱感觉提供了解释，并就其社会转变中的角色提出了问题，在这种转变中，自治当然几乎不再具有重要性。
结 论
艺术和相关的文化表达在丰富多彩的非西方文化中一直以来占据的位置不能作为对西方产生重大怀疑的理由，更不能因此就认为艺术几乎实现不了什么或什么都实现不了。我同意恩泽格伍的观点，在开采和合理调整环境资源时把人类的未来装在心里，这么做非常重要，它与重新培养改进艺术、去除艺术世界的边界以及未来艺术的许多改观密切相关。
总体来说，艺术，尤其是当代非洲艺术过去和现在均有可能实现自主和自我超越，这只是因为它们往往受到其他内生的和外生的文化表达和表征的滋养，而且总是卷入属于更广范围的物质和象征体系机制中。纵观历史，在无数场合，不管是工作中还是闲暇时，艺术以不同的创造形式站在了转变的中心，而在其他场合，它保持着自主和独立，作为一个整体创造并再创造了自身的权力和合法体系。在促销和市场方面，为了在保持功能和合乎情理的情况下获得生存，艺术一直以来都在对自身进行重新改造。艺术的魅力和纯粹的魔力，其持续的更新和前进的秘密就在于：人类道路的集体交叉。
(袁霞 译)
超越，一种至关重要性
作为一种历史、社会和美学意识，作为一种体制和／或创造性媒介，艺术关注的总是其体系的自主和价值的自我超越。自治性将它与政治、道德和宗教等其他形式的历史和社会意识区分开来，自我超越则允许它从自身的局限中解脱出来。这个展开、显示柔韧性和不断重生的过程具有一种至关重要性，用约兰塔·布拉赫一柴纳(Jolanta Brach-Czaina)的话说，就是“凭借该现象，一个领域或被废止，或通过自身内部的发展被赶超，扩展为超越自身的价值。”(1991：212)
尽管上述定义有些不正规，但它从起源上来说无疑是神圣和虔诚的。关于超越吸引我的是它暗示和／或陈述某个特定的人或物以不断变形的独特节奏循环往复地从一种状态转化为另一种状态的能力。超越——不管是肉体的还是心灵的、物质的还是精神的，之前、之中或之后的——这个概念有可能在世界不同的地方以丰富多样的文化形式出现，而且很有可能早于并常见于各式各样的敬拜行为。就这点而论，早在艺术作为历史和社会意识的自主范围存在之前，它就已经得到了发展。
布拉赫一柴纳界定了理论和概念的基础，并由此分析了艺术中的自我超越现象。她利用20世纪出现的一系列艺术实践——从抽象派流行艺术到环境艺术，包括约瑟夫·博伊于斯(JosefBeuys)的行为艺术——对超越的两种形式进行了区分。在其中一种形式中，隶属于某个特定领域的要素是在其他地方形成的(外部的自我超越)；在另一种形式中，某个特定领域的价值是内在地创造出来的，但并未局限于此(内部的自我超越)。
布拉赫一些纳认为，和20世纪80年代的情况类似，超越可以很好地再现、重生、支持或创造一种特定的文化。超越是艺术和艺术之外的事物形成发展的基石。她在解释艺术中的自我超越现象时列举了环境艺术、大地艺术、偶发艺术(happemngs)和行为艺术来描述她所谓的新先驱——与生态价值、社区风气的价值、个人发展、面对世界大事时的个人责任以及从事超验行为的价值有关。(1991：212／230)
当代非洲艺术的定义和年表
布拉赫一柴纳的分析既没有提起非洲艺术，也没有对它进行评论，这个时候的先锋概念在非西方文化背景中并不具备与欧洲及美国相同的意义。然而毫无疑问的是，她关于20世纪80年代世界艺术的描述包括了早在二十多年前、在非洲国家正式获得独立之后就开始发展的“非洲先锋艺术和现当代艺术”的雏形。
虽然艺术概念很晚才融入非洲文化，美学概念却并非如此。正如沃尔·索因卡(Wole Soyinka)所解释的(1987：581／607)，艺术概念与殖民主义以及一些针对殖民主义的抵触行动有历史关联。美学概念无疑和自然界生产过程的起源以及人类的最初来源有关，在这个意义上，它早在画廊、学校、艺术批评和艺术市场等出现之前就已存在。(Vansina,1988：639,696)
当代非洲艺术包括殖民和后殖民时期的现当代艺术，它从20世纪30年代至今在不同的非洲国家得到了发展。可以理解的是，从1995年在约翰内斯堡策划双年展“战争与和平之间”开始，国际展览策展人的经历影响了我的看法。
如今的时代与两次世界大战之间的历史密切相关，始于20世纪30年代，与视觉艺术的社会分类相对应。(Vansina，1987：642)不同的艺术形式——传统的、观光的、流行的和学术的——相互并存，并根据所创造作品的种类和目的、艺术家的位置和角色、观众和顾客的类型得到了区分。塞内加尔艺术批评家阿卜杜·西拉(Abdou Sylla)(1998：48／65)同样描绘了非洲发展的艺术类型中显而易见的教育趋势、风格、成果和新美学。
一些作家将当代非洲艺术的起源追溯到1989年巴黎的“地球魔术师”展。我更倾向于同意尼日利亚艺术历史学家和哲学家恩基鲁·恩泽格伍(N’kiruNzegwu)的观点，他于2009年5月在本格拉、洛比托和罗安达所做的系列演讲中认为，当代非洲艺术的解放始于二十多年前，即1966年在塞内加尔的达喀尔举行的首届黑人艺术节，它是非洲解放早期成果中最精彩的部分之一。
然而，“地球魔术师”展是重要的，它有助于更好地理解20世纪90年代以来当代非洲艺术的可见度；但是，它并没有为自身的发展形成一个基准点。该展览没有局限于非洲视觉艺术家，而是在努力推动非西方艺术家进入原先只保护西方艺术家的独立的国际艺术圈。然而，在展览的准备过程中，在划定介于神圣和世俗之间的若干艺术实践时，主办方还是采用了种族起源或地理起源的方式；只有非西方艺术家才被列为外来的，总之，巴黎重新获得了作为当代艺术地缘政治中心的地位。
又过了20年，西方对非西方“他者”艺术的观点已经改变。纽约最近主办了涉及多种文化和几代人的“比耶稣年轻”展。同时，通过互联网让大众接触虚拟实境现已非常普遍，更不用说视频和数字艺术了。这些年来，世界和艺术所经历的改变数不胜数：柏林墙的倒塌，“9·11事件”，巴拉克·奥巴马当选以及国际经济危机，这一切已经使世界迥异于以往。
20世纪末，哈瓦那、达喀尔和约翰内斯堡的双年展使人们有机会加强了对非西方艺术家尤其是非洲艺术家的认识。不可否认，双年展实施的地理标准和奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)主持的德国卡赛尔文献展(Kassel Documenta)的美学纲领不同：出现了一些全新的东西，这些东西在最近的“比耶稣年轻”展中刚刚得到证实。
合法化概念和对当代非洲艺术的评论
对于当代非洲艺术家而言，集体共同的历史、领地、语言、身份以及显而易见的态度问题已经不再能唤起对固定不变的本质的记忆；它们已经变成一种正在被不断制造和重新制造的物质。引用阿希尔·姆本巴(Achille Mbembe)的话来说：“因此，那是随时准备被重画的人类命运的概念。要了解这些被改变了的意义的重要性，就应该记住，它们扎根于历史。”(Mbembe，1988：120)
由于对新传统的无限制的创造和再创造——集 体的历史通过有创造力的艺术家的个人历史得到审视——非洲性在当今世界应该被看作一个过程、一种行动、一种“交叉”：只要是有创造能力的个人存在的地方都会出现，这些人支持非洲性，自由地利用能唤起对早已存在的文化根基记忆的因素去发明、再生、恢复、挑战、质询或创建新的想象方式。
当瓦伦廷·Y.穆迪姆博(Valentim Y.Mudimbe)写下“历史不仅是知识话语还是权力话语”(1988：188)时，他指的是权力话语常常会转变成历史话语。这同样适用于当代非洲艺术中流行的合法化话语，但是我推测至少就安哥拉和许多其他国家的情况而言，其指涉没有确切地反映当地的实际情况。
考虑到最近几年参加个人展和有声望的国际展览的非洲艺术家的数量，以及呈送作品的质量，当代非洲艺术在现今的国际艺术圈中无疑拥有了一席之地，就像“非洲再混合”展(杜塞尔多夫、伦敦、巴黎和东京，2005—2007)所证实的。但是，这尽管对艺术创造而言或许是真的，对于和非洲艺术相关的辩论、历史和批评却未必如此。
用恩维佐的话来解释，形象、印象与当代非洲艺术观之间存在着明显的不平衡。不管怎么说，恩维佐、吉兰·塔瓦德罗斯(Gilane Tawadros)、奥鲁·奥古依波(OluOguibe)、西蒙·尼亚姆(simonNjam)和阿博杜拉耶·科纳特(Abdoulaye Konat6)等批评家今天都非常出名——只是因为住在纽约、伦敦或巴黎这些城市而显得太平常。然而，他们就像树木，背后是一片森林，森林中可以发现一些鲜为人知的作家，比如萨利欧·D，迪欧夫(Saliou D，Diouf)、阿卜杜·西拉、罗杰·索梅(Roger Som6)和皮一奥宾·马比卡(Pie-Aubin Mabika)。这些作家著述了本国的艺术史，其作品通过哈玛坦(Harmaaan)等出版商出版，但是大众却对他们“视而不见”。
根据西德尼·卡斯弗(sidneyKasfir)的观点，要不是姆本巴阐释了非洲后殖民状态问题，让一哥德弗罗伊·比迪玛(Jean-Godefroy Bidima)谈到了非洲黑人艺术的地缘政治学，或恩泽格伍研究了批评话语的特征，有关后殖民非洲艺术的批评话语依旧处于初始阶段。(Kasfir，1999：135)即使如此，一种深刻的变化已经发生，预见了概念的正规化。然而，当代非洲艺术的理论观和批评观只有在利用哲学的理论贡献和非洲文学的批评时才合乎逻辑。排他的地方主义和清教主义态度不再站得住脚。
当前艺术的状态：在危机和再创造之间
根据马里奥·德·米切利(Mario de Micheli)和安娜·玛利亚·瓜施(Ana Maria Guasch)的观点，在20世纪前45年的世界都市文化中，艺术在不同程度上均属于自主领域，只要与现实或一般生活混杂在一起就是不切实际；然而，在20世纪的最后15年，形势就完全不同了。因为各种各样的当代因素，生活和艺术之间的分类正在瓦解，或者如果分类依旧存在，为了证明其生命力，艺术从它较为正规的背景中走了出来，渗透到社会生活的各个领域。
世界在混乱和秩序之间摇摆，似乎已坠入一种恍惚状态。阿明·马卢夫(Amin Maalouf)写道：“我们没有携带指南针就冒险闯入了新世纪……头几个月就出现了麻烦，这说明世界同时在多个方面解除了相当的管制，即知识、金融、气候、地缘政治和道德领域。”(2009：11)他描述的即使不是关于世界的灾难性画面，至少也是一幅令人惧怕的图景。
艺术在这样的背景下，即在自主和自我超越之间得到了发展。在20世纪的最后几十年以及21世纪的头10年里，在影响其本质、身份和存在的持续变化中，艺术是一个阶段、一个目标、一位见证人和一名演员。有些人，像阿兰·巴迪乌(AlainBadiou)和雅克·朗西埃(JacquesRanciere)，谈到了美学中的危机和不安；而另一些人，像尼古拉斯·布里奥德(Nicolas Bourriaud)和保罗·维里利奥(Paul Virilio)，想要为事态命名或者想要表现时代特征。有些人，像伊夫·米肖(Yves Michaud)和安东尼奥·内格里(An—tonio Negri)，试图采取行动。弗朗西斯·福山(Fran—cis Fukuyama)对历史终结的模拟或汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)对极权主义深入精细的研究引起的觉醒使所有这些人都受到了影响。
这些改变深刻地影响了社会：雅克·朗西埃和保岁·维里利奥分别在《美学及其不满》(2004)和《看不到边的艺术》(2005)中用真实而无法回避的术语评价了艺术和文化的状态。这么做的不仅仅局限于朗西埃和维里利奥，他们也不是第一个谈论并试图描述不断变化的艺术和文化景观的人，艺术和文化的结合产生的重大意义在于它们构成了人类发展趋势的指针。
艺术面对的困境包括适应通信媒体和技术的发展速度，避免凶电视流行而被边缘化，提供在书本中可以找到的多样化选择，以及快速而直接的复制，就像网页将当地新闻转变成全球独家新闻一样。艺术必须转变：从牢固到不稳定，从陈旧的材料到可回收利用的物品，从现实到模拟，从自主到自我超越。“比耶稣年轻”展因此切合了艺术正在滑动的构造板块：起源不再重要，交叉才有意义。
起源和道路的交叉
在这个复杂的国际舞台，当代非洲艺术正试网为自身下定义，并在艺术圈的新地缘政治学中找到位置，在可能的情况下通过稳固内部结构营造可交替的艺术平台。这时就产生了一个重要问题：艺术还能实现什么?
在我看来，对非洲艺术的分析至少能暂时产生一个清晰的答案：艺术依旧可以实现一切，只要它能够得到其他社会结构的滋养和支持，并融入它们，挣脱伪自主的约束，自我超越，进入所有社会的其他文化表达之中。已经到了对创造力以及机制和策略进行改变和更新的时刻了，这种改变和更新能够带来合法化。与道德(或其他)起源相关的标准不再有效，因为用“非洲再混合”展中展示的费尔南多-阿尔万(Femando Alvim)的一部作品的题目来解释的话，我们都是后外来者(post-exotic)。在我们的时代，世界问题已经直接或间接地成为了每个人的问题。我们在其他人眼里都是外来者，仅有不同无法赢得赞美：独创性、出类拔萃的审美观以及一种新的人文主义应该促进对话的通用性。
非洲艺术史的出现和发展深深地植根于这块大陆的政治和社会历史。《非洲黑人艺术》(1977)是让一哥德弗罗伊·比迪玛进行的一项艰苦卓绝的研究，该书考察了源远流长的非洲艺术，它经历了最困难的状况和最严酷的攻击，抵制了最不公正的历史事件、最复杂的社会变革和最尖端的科技转变，从而得以生存。他提出证据表明，美学和非洲艺术，不管是传统的、现代的或当代的，都已得到能洞悉其当代特征 的文化基质的滋养和不断补充。
根据许多考古遗址以及来自合成物的发现，不同种类的非洲艺术作品、习俗、人工制品、材料、创造性策略和制度都曾通过多种丁艺得到了表现：王国和帝国特有的古典艺术、以现代主义为特征的殖民时期。在这里，自主艺术达到了辉煌的顶峰，其迟来的当代性此后通过一种不同寻常的灵活性得到了延长。非洲艺术因此往往能自我超越，利用历史还原能力机制，对许多身份和想象形式及美学形式进行转变和重建。
和世界其他地方的艺术一样，非洲艺术被夹在了传统和当代之间，夹在了物质领域、象征领域和解释学领域之间，它们以任何文化实体转变时都要经历的变化、稳定和均衡的速度达成了平衡。不管是通过强制还是选择的方式，非洲艺术陷入了以自身发展和存在为特征的过渡周期(比迪玛)，与人类起源、数个世纪以来非洲大陆文化模式和迁徙模式以及当今和未来的表达方式密切相关。
在关于过渡期的艺术和身份的形而上学思考中，比迪玛论证了这种现象的复杂性，他声称：
根据起源和非洲性来处理非洲艺术，目的是支持有关这一运动的过时概念，此概念假定一切发展均需源头和杠杆使它行动起来。起源假定了一种状态，而过渡期的艺术假定了一种缺乏起源的过程。起源的意思是起点，但它已经是到达点、十字路口和一种起码的过渡。掌握动态的非洲艺术需要评价其融入业已存在的运动的状况……这与了解何为非洲艺术无关，而是评价它如何在无准备无计划的情况下应对社会转变的问题。(1997：106—107)
我，观察者
艺术的构造板块事实上已经改变，我作为观察者的想象以及我对当代非洲艺术的理解和感知只有在艺术作为整体的背景下进行分析才有意义。我对当今艺术力量的理解显然来自审美欣赏，概括地说，它源自当代艺术实践的一些领域。正如“比耶稣年轻”展为艺术指明了可能的未来道路。其他的项目，如安东尼奥·奥莱(Ant6nio Ole)的“小镇之墙”(埃林加文化中心，罗安达，1994)、克里斯蒂安·博尔坦斯基(Christian Boltansky)的“心之档案”(巴黎，红屋艺术中心，2008)和里克里特·蒂拉瓦尼加(ChristianBoltansky)的“长征”(马拉加，现代艺术中心，2009)，以个别或集体的形式呼唤艺术和美学的新方法。
换句话说，去观看奥莱在罗安达展出的不寻常的郊区再生垃圾；到巴黎记录下自己的心跳，作为博尔坦斯基提供的目录和记忆工作的一部分；穿上绣着“自由无法模仿”的T恤，然后被当作囚犯拍了正面和侧面照，这些经历明显重塑了我关于艺术中由自主和自我超越指引方向的概念。
奥莱的艺术轨迹——从1994年的罗安达项目到2009年贝鲁特的“隐藏的记录”展——足以说明这一切。它构成了无数学科间活动(尤其是电影、绘画、雕塑和建筑)的历史记录，还有艺术内在的自我超越。它对源自非洲郊区生活、显然已废弃的材料和价值观进行美学上的利用，并以此为基础，重新定义主流的美学概念以及艺术和文化自主性的典型观念。
在“心之档案”项目上，博尔坦斯基使用了“听诊”这一借自医学的程序来创建心跳记录，它们像指纹一样独特，是每个人特有的。心跳将储存在日本南部的直岛或西班牙的马拉加。采用这种方式很难真正知道什么是艺术，什么不是艺术；什么是美学，什么不是美学；什么是超越，什么不是超越。
通过参与蒂拉瓦尼加的作品《自由无法模仿》，穿上绣有标语的T恤，允许自己的想象按艺术家认为适合的方式被记录和使用，我们促成了意象的主流化和对多种形式的大众传媒的操纵。我们不再拥有模仿的自由，因为意象支配着暴政，类似于一种新的极权形式。
奥莱关注可回收利用的工业废物，用垃圾和普通物品创造出美学，博尔坦斯基集中研究人类的心跳以及由此产生的我们的记录，蒂拉瓦尼加致力于个体行为的道德规范。三位艺术家的兴趣均超越了艺术世界，并以这种或那种方式与人类命运、生命和政治史联系了起来。
因此，以上回顾的这些建构性的或者激进的艺术作品为21世纪初艺术世界普遍存在的混乱感觉提供了解释，并就其社会转变中的角色提出了问题，在这种转变中，自治当然几乎不再具有重要性。
结 论
艺术和相关的文化表达在丰富多彩的非西方文化中一直以来占据的位置不能作为对西方产生重大怀疑的理由，更不能因此就认为艺术几乎实现不了什么或什么都实现不了。我同意恩泽格伍的观点，在开采和合理调整环境资源时把人类的未来装在心里，这么做非常重要，它与重新培养改进艺术、去除艺术世界的边界以及未来艺术的许多改观密切相关。
总体来说，艺术，尤其是当代非洲艺术过去和现在均有可能实现自主和自我超越，这只是因为它们往往受到其他内生的和外生的文化表达和表征的滋养，而且总是卷入属于更广范围的物质和象征体系机制中。纵观历史，在无数场合，不管是工作中还是闲暇时，艺术以不同的创造形式站在了转变的中心，而在其他场合，它保持着自主和独立，作为一个整体创造并再创造了自身的权力和合法体系。在促销和市场方面，为了在保持功能和合乎情理的情况下获得生存，艺术一直以来都在对自身进行重新改造。艺术的魅力和纯粹的魔力，其持续的更新和前进的秘密就在于：人类道路的集体交叉。
(袁霞 译)