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摘要：多声部视唱是视唱训练过程中的高级阶段，其训练的目的不仅在于音乐表现力的培养，更是对多重线条音乐听觉能力的培养。视唱与听觉的关系密不可分，既相互影响又相互成就。因此，对于同时注意多个声部的弥散性听觉训练是多声部视唱教学的重要目标之一。在多声部视唱中，多声并非仅为多个单旋律的叠置，各声部之间的配合衔接，声部进行中的和谐感知都需要听觉进行引导。
關键词：多声部视唱;弥散性听觉;训练方法
中图分类号：J613.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-0-02
1 何谓“弥散性听觉”
通常情况下我们讨论多声部视唱，论及最多的是关于音准、节奏等训练方法以及对于谱面的音乐分析，这些多停留于音乐的表层形式中。而多声视唱进行中同时发生的听觉感知，以及演唱者应该具备的一些听觉能力确是涉及了一部分关于深层知觉的音乐哲学观念。
“弥散性”源于柏格森（Bergson）的先验直觉，音乐中的显著表现存在于复调音乐中，即任何一个声部都有权引起听众的注意，从而使得注意力不断地被转移，不能形成专一的注意，处于一种“弥散状态”[1]。安东·埃伦茨维希（Anton Ehrenzweig）在其著作《艺术视听觉心理分析——无意识知觉理论引论》中提到弥散注意时还将其比喻成一种将悬疑小说的情节进行复调处理的手法[2]。读者在阅读期间需要持续保持一种弥散注意才能紧跟多重线索的同时发展，最终在故事结尾理顺逻辑，收获得知真相的快感。对于一般的音乐听众而言，欣赏主调音乐时首先注意到的便是最为显著的旋律，而伴奏声部被注意到的可能性就比较小了。伴奏作为一种烘托情感基调，丰富音乐内在层次的存在，曲毕时留存在听者脑海中的形象必定没有旋律来的印象深刻。因此对于专业的音乐学习者而言，运用弥散性的听觉和注意就显得尤为必要，音乐进行中的听觉注意力需要从对表层旋律的专注中抽离出来，分散到其他或是伴奏或是对抗的进行声部。
2 多声部视唱中的弥散性听觉
多声部视唱是在单声部视唱能力训练的基础上进一步发展的高级视唱阶段，按声部分类可分为二、三、四声部及以上的视唱，按创作技法则大致可分为和声性与复调性多声部视唱两种。在单声部视唱训练中，练习者的注意常贯注于单一的旋律，通过视听结合达到准确复盘谱面所写的音高与节奏，这便算是达成了基本的练习要求。但由单声变为多声时，初学者几乎做不到弥散性听觉，只能把所有注意集中于自身声部，严谨地把握音高和节奏。随着训练的加深，教师需要引导学生将注意力从单一的自身旋律进行层向另外的声部层进行分散，听觉追随到其他声部上，使得自己与他人的声部进行相互融合以及对抗。这也是使得整部作品走向更完美的一个行进手段。
由此可以，多声部视唱中的弥散性听觉可以大致分为两个阶段。首先在第一阶段学习者需要先做到从整体中辨别出自己所在的声部，并对自身的演唱进行调整把握。这种听觉的选择能力类似于鸡尾酒会效应[3]，即人们可以在噪音背景中进行谈话，捕捉到自己想要听到的声音，同时屏蔽其他的无关声音。这一阶段的学习者只能把注意局限在自身声部，虽然可以较为准确地演唱自身声部，但无法与其他声部搭建和谐的整体进行。这种情况也常见于合唱排练，同时起音的若干声部有时会逐渐脱离共同的节奏轨道，音准或许还在但整体节奏业已经离析。虽然第一阶段有时也能够完成多声部视唱的任务，但从听觉角度而言仍停留在单线条听觉思维上，距离多重线条的多声听觉思维的建立还有一定距离。不过这已经是一个良好的开端了，能从整体进行中听辨出自身声部，并进行音准节奏的把控，可以说是已经完成了具备达成弥散性听觉的第一步。
第二阶段的学习者需要从自身声部跳脱出来，用弥散性的整体听觉监听和感知所有声部的走向发展。
由谱例1可以看出这是一条具有复调性质的二声部视唱，上下声部节奏的疏密程度出现交错的状态，并且没有明显的旋律声部。在第2小节上声部出现休止，对普通听众而言，这时对于上声部旋律的注意会由于这一拍的休止以及下声部的连续行进而转移到下方的第二声部，当上方声部继续前进时才会重新吸引听众的注意。这种无意识的上下交替注意也会影响演唱者自身的训练，但需要注意的是，演唱者需要将这种无意识的注意对方声部行进的状态转变为主动注意。例如上声部的演唱者需要在第2小节休止时主动关注下方声部的行进从而找到准确的音高位置以及节奏点继续进行演唱。刚开始训练时可以先通过自身声部断续的休止符转移听觉注意，在自己休止的同时主动聆听其他声部而不是一味地在空拍中放空自己，屏蔽其他声部。之后的训练可以逐渐在演唱过程中形成对其他声部的主动听觉注意，即一边演唱自身的部分一边聆听其他声部，最终达到弥散性听觉的效果。这种听觉能力的有效实施可以保证整体节奏的同步进行，可以主动调整音程或和弦的和谐度，也可以找准自身演唱声部在整个多声部视唱中的定位。
综上所述，可以说第一与第二阶段的听觉感知有一些互相背驰的意味，但这两个阶段的确是达成多声部视唱的必由之路。作为视唱练耳课程内容的一部分，多声部视唱对于听觉的训练不容忽视，而弥散性听觉的培养对于构建多声性的听觉思维方式以及培养学生对整体音响结构行进的全局观把控都有着正向作用。
3 运用弥散性听觉的多声部视唱训练
视唱是一项训练学生综合能力的技能，同时需要视觉、听觉以及声音表达协作完成。多声部视唱所依托的基础便是单声部视唱，单声视唱所培养的节奏感、音程感、调式感、节拍感等音乐能力都为多声部视唱训练做了铺垫。对于多声训练而言，绝不是简单地将单声混入其他声部即可，下面笔者将从多声部之间的声部配合以及协调训练的方法进行具体分析。
3.1 融合
多声部视唱训练通常是从二声开始的，在训练中初学者常犯的错误便是将二声部变成了两个旋律线的机械重叠，两个声部没有融合为一个整体，导致其中一个声部的演唱者不但听不到另一声部，而且认为另一声部是自己演唱中的障碍[4]。所以首先要学会融合，学会“示弱”，不能为了能够清晰地听到自身演唱的声部而故意将音量扩大。在融合训练中可以选择一些和声性的多声部视唱作品。 谱例2是一条非常典型的和声性二声部视唱，上聲部为主题旋律声部，下声部则模仿钢琴的阿尔贝蒂伴奏音型，可以说下声部完全是上声部的伴奏陪衬，但却是对伴奏型声部的视唱练习进行融合训练的一个好方法。通过音乐分析我们可以知道谱例2整体为G大调，没有离调或转调，因此在G大调的调式内演唱即可，也可以在演唱前进行G大调音阶的演唱练习来巩固调性。
多声部视唱与合唱的相似度很高，合唱中的协调是由音量、音色、音准三种因素结合而成，多声部视唱亦是如此，因此融合练习时可以分为四个步骤。一是分声部练习，练习重点在于音高控制。由于这条视唱是用人声模仿钢琴，因此下声部中的音符行进速度较快且连续穿插小跳与大跳，可先放慢速度进行音高的校准，这也是最基础的部分。二是双声部音程练习，练习目的在于对G大调的巩固。按照谱例2将下声部中每拍的第一个音提取出来与上声部组合成连续的音程进行，与上下声部整体合作之前先进行音程的连接训练，如下方谱例3所示，同时感受和声走向。三是合成上下声部，训练重点为调节音量。通常情况下伴奏声部的音量要小于主题旋律，若伴奏太突出会形成喧宾夺主的姿态，因此就需要利用弥散性听觉帮助演唱者调节音响强度以适应整体音乐演唱效果，在下声部演唱的同时听觉要同时注意主题旋律的动态，并积极配合控制音量，保持在稍弱于上声部的状态。四是修饰音色，其目的是使得双声部的融合度更高，并且更好地表达和传递情感。音色是一种听觉属性，欣赏者可以辨别两个具有相同音高和响度的音的不同，人声亦是如此，个性声线的突出并不适合多声部视唱，两个不同声线的互相融合才能使得整体音响更加舒适和谐。除此之外，对于纯伴奏的视唱声部，还需要具备一定的流畅感来打破小跳和大跳所带来的断句感。稍弱的音量加上流畅连贯的演唱能够使得伴奏声部较好地融入整体，创造出柔和温暖的整体听觉感受。
3.2 对抗
相对于和声性的多声部视唱，复调性的作品除了做到融合以外还需要进行一定的对抗练习，在该突出自身旋律的部分时要与其余声部进行音量的对抗，不能一味地隐匿其中。
谱例4在上文的分析中也提及过，这条视唱中出现了连续的离调，1～2小节为d和声小调，31～4小节去到降B大调，51～6小节又转为c和声小调，第7小节开始重新回到d和声小调。因此在这种连续性的离调情况下，如果下声部一味地退让，就会使整体展现时出现转调不清晰的情况。
复调性多声部视唱在训练时对于弥散性听觉的要求会更高，同样有以下几个训练步骤：一是分声部训练，该曲的音高重点在于转调时的音准是否到位，这会影响到合成的视唱曲是否成功到达了新调音高内。二是音量控制。与谱例2不同，本条谱例属于对抗性质，上下声部的音量需保持相对持平的状态，尤其在变音处，如第3小节下声部的降E，第5小节上声部的还原B等都是调性转变的标志，在音响效果上需要突显出其地位。因此，听觉与音量的配合会使得双声部在这种行进状态下呈现出一种你追我赶的对抗性音响效果，彼此牵制且互相抗衡，推动音乐的发展。三是磨合训练。双声部进行磨合是需要充分调度弥散性听觉的，不能仅仅为了完成自身声部而沉浸在单旋律中，音色的融合性、音量的适配性、变调后音准的准确性绝不是屏蔽另一声部就可以做到的。只有在演唱的同时运用听觉注意上下两声部才能进行声部磨合，最终达成完整优质的多声部视唱。
4 结语
多声部视唱虽然是一众音乐理论课程中为数不多的实践部分，却实实在在锻炼了学生对于音乐的理解力与感知力。弥散性听觉向视唱的渗入体现在多声部视唱训练中多声听觉能力不容忽视的地位，这种听觉能力也为多声部视唱训练的顺利进行提供了强大的支持。目前的课堂训练中单声视唱的比重还是占大部分的，学生对于多声部视唱的兴趣以及技能的掌握还不足以支撑难度系数较大的多声部视唱训练，因此对于弥散性听觉的训练和多声听觉思维的培养都应该成为多声部视唱训练中的重要环节。
参考文献：
[1] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2012：294.
[2] [奥]安东·埃伦茨维希.艺术视听觉心理分析——无意识知觉理论引论[M].肖聿，等，译.北京：中国人民大学出版社，1989：56.
[3] 彭阳.多声部音乐思维的心理机制[D].上海：上海音乐学院，2007.
[4] [苏]奥斯特洛夫斯基.基本乐理与视唱练耳教学法论文集[M].孙静云，译.北京：音乐出版社，1957：287.
作者简介：郑意林（1996—），女，浙江宁波人，硕士在读，研究方向：视唱练耳与教学。
關键词：多声部视唱;弥散性听觉;训练方法
中图分类号：J613.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-0-02
1 何谓“弥散性听觉”
通常情况下我们讨论多声部视唱，论及最多的是关于音准、节奏等训练方法以及对于谱面的音乐分析，这些多停留于音乐的表层形式中。而多声视唱进行中同时发生的听觉感知，以及演唱者应该具备的一些听觉能力确是涉及了一部分关于深层知觉的音乐哲学观念。
“弥散性”源于柏格森（Bergson）的先验直觉，音乐中的显著表现存在于复调音乐中，即任何一个声部都有权引起听众的注意，从而使得注意力不断地被转移，不能形成专一的注意，处于一种“弥散状态”[1]。安东·埃伦茨维希（Anton Ehrenzweig）在其著作《艺术视听觉心理分析——无意识知觉理论引论》中提到弥散注意时还将其比喻成一种将悬疑小说的情节进行复调处理的手法[2]。读者在阅读期间需要持续保持一种弥散注意才能紧跟多重线索的同时发展，最终在故事结尾理顺逻辑，收获得知真相的快感。对于一般的音乐听众而言，欣赏主调音乐时首先注意到的便是最为显著的旋律，而伴奏声部被注意到的可能性就比较小了。伴奏作为一种烘托情感基调，丰富音乐内在层次的存在，曲毕时留存在听者脑海中的形象必定没有旋律来的印象深刻。因此对于专业的音乐学习者而言，运用弥散性的听觉和注意就显得尤为必要，音乐进行中的听觉注意力需要从对表层旋律的专注中抽离出来，分散到其他或是伴奏或是对抗的进行声部。
2 多声部视唱中的弥散性听觉
多声部视唱是在单声部视唱能力训练的基础上进一步发展的高级视唱阶段，按声部分类可分为二、三、四声部及以上的视唱，按创作技法则大致可分为和声性与复调性多声部视唱两种。在单声部视唱训练中，练习者的注意常贯注于单一的旋律，通过视听结合达到准确复盘谱面所写的音高与节奏，这便算是达成了基本的练习要求。但由单声变为多声时，初学者几乎做不到弥散性听觉，只能把所有注意集中于自身声部，严谨地把握音高和节奏。随着训练的加深，教师需要引导学生将注意力从单一的自身旋律进行层向另外的声部层进行分散，听觉追随到其他声部上，使得自己与他人的声部进行相互融合以及对抗。这也是使得整部作品走向更完美的一个行进手段。
由此可以，多声部视唱中的弥散性听觉可以大致分为两个阶段。首先在第一阶段学习者需要先做到从整体中辨别出自己所在的声部，并对自身的演唱进行调整把握。这种听觉的选择能力类似于鸡尾酒会效应[3]，即人们可以在噪音背景中进行谈话，捕捉到自己想要听到的声音，同时屏蔽其他的无关声音。这一阶段的学习者只能把注意局限在自身声部，虽然可以较为准确地演唱自身声部，但无法与其他声部搭建和谐的整体进行。这种情况也常见于合唱排练，同时起音的若干声部有时会逐渐脱离共同的节奏轨道，音准或许还在但整体节奏业已经离析。虽然第一阶段有时也能够完成多声部视唱的任务，但从听觉角度而言仍停留在单线条听觉思维上，距离多重线条的多声听觉思维的建立还有一定距离。不过这已经是一个良好的开端了，能从整体进行中听辨出自身声部，并进行音准节奏的把控，可以说是已经完成了具备达成弥散性听觉的第一步。
第二阶段的学习者需要从自身声部跳脱出来，用弥散性的整体听觉监听和感知所有声部的走向发展。
由谱例1可以看出这是一条具有复调性质的二声部视唱，上下声部节奏的疏密程度出现交错的状态，并且没有明显的旋律声部。在第2小节上声部出现休止，对普通听众而言，这时对于上声部旋律的注意会由于这一拍的休止以及下声部的连续行进而转移到下方的第二声部，当上方声部继续前进时才会重新吸引听众的注意。这种无意识的上下交替注意也会影响演唱者自身的训练，但需要注意的是，演唱者需要将这种无意识的注意对方声部行进的状态转变为主动注意。例如上声部的演唱者需要在第2小节休止时主动关注下方声部的行进从而找到准确的音高位置以及节奏点继续进行演唱。刚开始训练时可以先通过自身声部断续的休止符转移听觉注意，在自己休止的同时主动聆听其他声部而不是一味地在空拍中放空自己，屏蔽其他声部。之后的训练可以逐渐在演唱过程中形成对其他声部的主动听觉注意，即一边演唱自身的部分一边聆听其他声部，最终达到弥散性听觉的效果。这种听觉能力的有效实施可以保证整体节奏的同步进行，可以主动调整音程或和弦的和谐度，也可以找准自身演唱声部在整个多声部视唱中的定位。
综上所述，可以说第一与第二阶段的听觉感知有一些互相背驰的意味，但这两个阶段的确是达成多声部视唱的必由之路。作为视唱练耳课程内容的一部分，多声部视唱对于听觉的训练不容忽视，而弥散性听觉的培养对于构建多声性的听觉思维方式以及培养学生对整体音响结构行进的全局观把控都有着正向作用。
3 运用弥散性听觉的多声部视唱训练
视唱是一项训练学生综合能力的技能，同时需要视觉、听觉以及声音表达协作完成。多声部视唱所依托的基础便是单声部视唱，单声视唱所培养的节奏感、音程感、调式感、节拍感等音乐能力都为多声部视唱训练做了铺垫。对于多声训练而言，绝不是简单地将单声混入其他声部即可，下面笔者将从多声部之间的声部配合以及协调训练的方法进行具体分析。
3.1 融合
多声部视唱训练通常是从二声开始的，在训练中初学者常犯的错误便是将二声部变成了两个旋律线的机械重叠，两个声部没有融合为一个整体，导致其中一个声部的演唱者不但听不到另一声部，而且认为另一声部是自己演唱中的障碍[4]。所以首先要学会融合，学会“示弱”，不能为了能够清晰地听到自身演唱的声部而故意将音量扩大。在融合训练中可以选择一些和声性的多声部视唱作品。 谱例2是一条非常典型的和声性二声部视唱，上聲部为主题旋律声部，下声部则模仿钢琴的阿尔贝蒂伴奏音型，可以说下声部完全是上声部的伴奏陪衬，但却是对伴奏型声部的视唱练习进行融合训练的一个好方法。通过音乐分析我们可以知道谱例2整体为G大调，没有离调或转调，因此在G大调的调式内演唱即可，也可以在演唱前进行G大调音阶的演唱练习来巩固调性。
多声部视唱与合唱的相似度很高，合唱中的协调是由音量、音色、音准三种因素结合而成，多声部视唱亦是如此，因此融合练习时可以分为四个步骤。一是分声部练习，练习重点在于音高控制。由于这条视唱是用人声模仿钢琴，因此下声部中的音符行进速度较快且连续穿插小跳与大跳，可先放慢速度进行音高的校准，这也是最基础的部分。二是双声部音程练习，练习目的在于对G大调的巩固。按照谱例2将下声部中每拍的第一个音提取出来与上声部组合成连续的音程进行，与上下声部整体合作之前先进行音程的连接训练，如下方谱例3所示，同时感受和声走向。三是合成上下声部，训练重点为调节音量。通常情况下伴奏声部的音量要小于主题旋律，若伴奏太突出会形成喧宾夺主的姿态，因此就需要利用弥散性听觉帮助演唱者调节音响强度以适应整体音乐演唱效果，在下声部演唱的同时听觉要同时注意主题旋律的动态，并积极配合控制音量，保持在稍弱于上声部的状态。四是修饰音色，其目的是使得双声部的融合度更高，并且更好地表达和传递情感。音色是一种听觉属性，欣赏者可以辨别两个具有相同音高和响度的音的不同，人声亦是如此，个性声线的突出并不适合多声部视唱，两个不同声线的互相融合才能使得整体音响更加舒适和谐。除此之外，对于纯伴奏的视唱声部，还需要具备一定的流畅感来打破小跳和大跳所带来的断句感。稍弱的音量加上流畅连贯的演唱能够使得伴奏声部较好地融入整体，创造出柔和温暖的整体听觉感受。
3.2 对抗
相对于和声性的多声部视唱，复调性的作品除了做到融合以外还需要进行一定的对抗练习，在该突出自身旋律的部分时要与其余声部进行音量的对抗，不能一味地隐匿其中。
谱例4在上文的分析中也提及过，这条视唱中出现了连续的离调，1～2小节为d和声小调，31～4小节去到降B大调，51～6小节又转为c和声小调，第7小节开始重新回到d和声小调。因此在这种连续性的离调情况下，如果下声部一味地退让，就会使整体展现时出现转调不清晰的情况。
复调性多声部视唱在训练时对于弥散性听觉的要求会更高，同样有以下几个训练步骤：一是分声部训练，该曲的音高重点在于转调时的音准是否到位，这会影响到合成的视唱曲是否成功到达了新调音高内。二是音量控制。与谱例2不同，本条谱例属于对抗性质，上下声部的音量需保持相对持平的状态，尤其在变音处，如第3小节下声部的降E，第5小节上声部的还原B等都是调性转变的标志，在音响效果上需要突显出其地位。因此，听觉与音量的配合会使得双声部在这种行进状态下呈现出一种你追我赶的对抗性音响效果，彼此牵制且互相抗衡，推动音乐的发展。三是磨合训练。双声部进行磨合是需要充分调度弥散性听觉的，不能仅仅为了完成自身声部而沉浸在单旋律中，音色的融合性、音量的适配性、变调后音准的准确性绝不是屏蔽另一声部就可以做到的。只有在演唱的同时运用听觉注意上下两声部才能进行声部磨合，最终达成完整优质的多声部视唱。
4 结语
多声部视唱虽然是一众音乐理论课程中为数不多的实践部分，却实实在在锻炼了学生对于音乐的理解力与感知力。弥散性听觉向视唱的渗入体现在多声部视唱训练中多声听觉能力不容忽视的地位，这种听觉能力也为多声部视唱训练的顺利进行提供了强大的支持。目前的课堂训练中单声视唱的比重还是占大部分的，学生对于多声部视唱的兴趣以及技能的掌握还不足以支撑难度系数较大的多声部视唱训练，因此对于弥散性听觉的训练和多声听觉思维的培养都应该成为多声部视唱训练中的重要环节。
参考文献：
[1] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2012：294.
[2] [奥]安东·埃伦茨维希.艺术视听觉心理分析——无意识知觉理论引论[M].肖聿，等，译.北京：中国人民大学出版社，1989：56.
[3] 彭阳.多声部音乐思维的心理机制[D].上海：上海音乐学院，2007.
[4] [苏]奥斯特洛夫斯基.基本乐理与视唱练耳教学法论文集[M].孙静云，译.北京：音乐出版社，1957：287.
作者简介：郑意林（1996—），女，浙江宁波人，硕士在读，研究方向：视唱练耳与教学。