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摘要：清代词学比兴寄托说与楚骚美学的关系密切，持寄托论者多移用楚骚相关话语为词体代言。比兴寄托说具有内在的理论层次，以创作主体怨悱难言之情作为词作生成原因，以反覆致意作为情感抒发要求，以香草美人作为比兴运用方式，以要眇宜修作为所达到的言意效果，其架构部分地共享了楚骚美学的艺术审美内涵。在此架构上形成整体的比兴寄托词学观，被用以推尊词体、张扬读者的阐释权力，并由此促成了普遍泛化的审美体验，这些功能同样受到楚骚美学文化精神的沾溉。
关键词：楚骚美学;比兴寄托;推尊词体;阐释权力;泛化体验
中图分类号： I207.62 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）03-0032-08
一、楚骚美学与比兴寄托的关系概说
《离骚》为代表的《楚辞》在中国文学史上构建了一种重要的艺术传统，后代围绕其文本、风格、屈原人格等因素不断展开诠解与推演，从而形成了一系列影响深远的论说。其中便有以楚骚之精神内涵为核心，具体落实到审美与艺术的层面，生成的楚骚美学之说。
所谓楚骚美学的概念，是李泽厚、刘纲纪《中国美学史》中作为四种古代美学思想之一而提出[1]。刘纲纪《楚艺术美学五题》又详加论述了流观意识、生命运动、惊采绝艳、发愤抒情、好修为常这几种基本特征[2]，为楚骚美学勾勒出较为宏观的哲学与文化内涵。着眼于文学领域，亦有以《楚辞》为范式、以楚骚美学为思想基础，生发出种种批评视角、阐释方式、审美标准、理论观念等，后代的创作与批评多有受其滋养。在这一视角下，清代词学与楚骚美学无疑渊源匪浅，其中又以“比兴寄托”这一理论话语所呈现的样态最为显著。
比兴作为《诗经》六义的两种表现手法，在《毛诗序》中已被分别罗列，随着郑玄、孔颖达、朱熹等人的探讨深入，基本明确“比”乃是“以彼物比此物也”[3] 6，“兴”乃是“先言他物以引起所咏之词也”[3]2，可见二者都具备一种经由他者来呈现主体的逻辑思路，从而逐渐在论说中合并连用。刘勰《文心雕龙·辨骚》篇即有：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也”[4]156揭示了比兴的表达方式和楚骚美学的话语特质有着密切关联。
“寄托”一词则较为晚出，前后二字意涵相近（1），它不同于比兴，却又是比兴的一种深化发展，更多地指向了比兴在抒情上所取得之效果。比如郑玄注《周礼》时说：“兴者，托事于物”[5]就以“托”释“兴”;王逸《离骚经序》认为“虬龙鸾凤，以托君子”的效果之所以能够实现，是因为“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”[4]155的比兴在发挥着作用;陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》首创“兴寄”[6]之词，也是意图用“寄”来为“兴”之功能作一明确界定。可见，“比兴大于寄托”[7]，寄托则是妥贴恰当的比兴所取得的效果，它使得比兴能有“自然蕴含的题外深意”[8]，于是二者常作泛论而渐少区分。
比兴寄托作为一种方法，意指创作主体借助某些“外物”或“他者”（如景、物、人事）来委婉曲折地表达自身情志，最具代表性的案例自然是《楚辞》的香草美人模式，其所形成的艺术传统渗透到了各种文体的创作与批评之中，最晚在南宋就已出现依据此类比兴寄托观念来论词者。一般谈到清代词学的比兴寄托，都会以常州派之张惠言为其典型，但实则邹祗谟《远志斋词衷》即有“反复流连，别有寄托”[9]653之言，朱彝尊《陈纬云红盐词序》更明确提出：
善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。[10]426
在这里，楚骚美学与词学寄托说之关系已然拈出。可惜朱彝尊晚年观念发生转变，浙西派也未能延续这一理论路径，确乎是到了张惠言才将此说“重新发现”，再由常州后继使之丰富完善，清代词学遂得以铺开比兴寄托说的大幕。
清代依寄托论词者几乎都具备一个相似的基础，就是或多或少地将词体上附《风》《骚》，这已隐然成为比兴寄托说的合理性之来源。事实上，惟其将词看作是与《风》《骚》具有内在一致性的文体，也才能够顺遂地把比兴之义、寄托之说移用于词。除了上引朱彝尊之语外，自张惠言始，他即以“意内言外”的比兴方式来说词，从而契合“变风之义，骚人之歌”[9]1617的標准，比如温庭筠《菩萨蛮》词即有“《离骚》初服之意”[9]1609;后继者周济瓣香其“变风骚人之遗”[9]1637并将此意味细分为“寄托”的各种不同形态;谢章铤《赌棋山庄词话》及其《续篇》中标举“题中有寄托，题外有感慨”[10]204“有寄托，能蕴藉，是固倚声家之金针也”[11]272之论，秉持此论来观照具体词作如刘辰翁《兰陵王·丙子送春》词时，便认为是“抑扬悱恻，即以为小雅楚骚可也”[11]238;陈廷焯《白雨斋词话》先在《自叙》中明确了“人心不能无所感，有感不能无所寄……伊古词章，不外比兴”[9]3750作为其沉郁说的前提，又立即在卷一用“不根柢于《风》《骚》，乌能沉郁”[9]3776这一经典反问揭示其“沉郁”意旨的渊源;沈祥龙《论词随笔》开篇迫不及待地抛出“离骚之旨，即词旨也” [9]4047作为基本立场，继而又通过诗词对比得出“诗有赋比兴，词则比兴多于赋” [9]4048的判断，道出“词旨”是如何展现的;再有晚清四大家的词学主张，也多承续上述之论，推演其意、反复申说，基本可作齐观。
凡此种种，不胜枚举。可见词学中的比兴寄托说根本是从儒家诗教的《风》《骚》传统中迁移、变异而来的，自然也就可直通“骚”所包孕的楚骚美学。但若仅对《风》《骚》和寄托来做一番简单比附、勾连，则失之笼统与混沌，也未能凸显出上述联系的独特之所在。细绎之下，我们分明可以发现，比兴寄托这一词学范畴，其内部是含义丰富、层次显著的;而作为一种宏观思想的楚骚美学，也确乎从多个方面将其所具含的因素或特性，分别渗透进这一词论话语之中。
二、清代词学比兴寄托说中呈现的楚骚美学因素 比兴寄托用于词论时，其含义相当之深广，针对作词或论词的原因、要求、方式、效果等方面皆有具体形态的展开，而持此说的论词者在批评实践中，通常只有印象式的点评，或是即便有意识进行理论上的把握，也稍欠体系结构之考究，这当然也是中国传统文论之通病。下文将以楚骚精神中的各个美学因素，作为观照比兴寄托说的切入点，详察楚骚美学是如何在各个细分领域，投射进润物无声的影响。
（一）怨悱难言：比兴寄托的生成原因
何以作词？这是对于此一文体的根本之问。早在词体生成的初期，即有欧阳炯《花间集序》申述其意，认为清艳之词是佳宴欢会上用以娱兴的歌辞而已。但不可否认的是，就算是《花间》小词，诸如温、韦之作，也已经无意识地寓含着某些深微幽隐的现实感受，并不仅仅因空泛的应歌需要而生成[12]55。后来随着词的诗化、赋化，词之创作目的亦受到重视，表达作者的切实志意逐渐成为词作的生成原因，而比兴寄托说正是在此般语境中催生出来的。
寄托志意，看似解答了何以作词的问题，但又留下“何以使用比兴寄托来表达志意”的疑问，清代词论家对此给出了相当直观的解答，如朱彝尊《乐府补题序》：
诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？[10]423
无论是此处“别有凄然言外”的“身世之感”，还是上引《红盐词序》所谓“不得志于时”的心态，都指出比兴寄托之词的生成原因，乃是因作者含有某种难以直接言说的志意，虽长久横亘于心间却无法抒发于笔端，就在此伸缩进退之间，难言之情还是不可遏制地于字里行间隐然流露出来，其所流露的方式，便正是借“他者”来说“主体”的比兴寄托法，即“假闺房儿女之言”而存乎“言外者”。
张惠言运用其所精通的《易》学象喻之理，把这种难言在心的情形比较细致地呈现出来：
有感于心，有概于事，有达于性，有郁于情，故有不得已者，而假于言。[13]
极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。[9]1617
晚近的沈祥龙在统合浙、常词论经验之后，梳理出一条更为完整的词作生成逻辑路径：
盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。[9]4048
以上诸家的讨论都具有一种共性，那便是创作主体因怀有不便或不能抒发之情，遂使用某种“假”于外物与他者的方式“以出之”，从而自然产生了词中的比兴寄托。叶嘉莹认识到了这种“难言之处”并进一步说它“乃反而形成了文学中之一种特殊的美学品质”[14]65，可以发现，这种品质理应与楚骚美学是一脉同源的。朱彝尊就指出，源于“难言”而生成的作品最终会通向“《离骚》、变《雅》之义”或者“骚人《橘颂》之遗音”，所指正是与《楚辞》相似的创作心理，而张惠言的言说更是直接移用“怨悱”来描述难言之情，让比兴之词与《离骚》分享了共同的情感来源和生成原因。
我们也可仔细品味以上话语意涵，无论是“不得志”“凄然”“不得已”“幽约怨悱”哪一种，其本质都是在外部现实中“不获骋”的内心志意，且这种志意不可能是歪门邪道的欲念，而是蕴含着根植正道的士人君子之人格理想，毫无疑问，以此“好修为常”式的观念施之于文学的，要数屈子楚骚为筚路蓝缕者。
不过，当上述说法渐成定论，也带来了一定的弊端。倘若词作内含的情事必须经由景、物之类“他者”来代为表现，如此方能契合楚骚的怨悱难言，那么词的创作与批评活动便逐渐会有意识地去构建一种迂曲、波折的抒情路径，其佳者虽有所创获，其下者自是成了刻意求之的“专寄托”或者强作解事的“深文罗织”[15]222，况周颐就说这样的刻意观念是“横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律”[16]98，导致本来源自楚骚的美学品质，终因狭隘而脱节。
（二）反覆致意：比兴寄托的抒情要求
既然比兴寄托是为抒发词作中近于楚骚的难言之情，那么在运用中自也会依循抒情方面的某些准则。观察清人词论，他们经常使用同一个程度副词来指示词作抒情的应有状态，那便是“极”，上引张惠言《词选序》那句最为著名的论断中，便有“极命”一词，意在将用于寄托的“哀乐”之情推向极致。谢章铤《赌棋山庄词话》卷十的话语几乎是接续着张惠言开启的话头继续申说道：
即当歌对酒，而乐极哀来，扪心渺渺，阁泪盈盈，其情最真，其体亦最正矣。[11]216
我们由是得知，原来合乎“极”的要求，情感方能得到“最真”的展露，这一字准则规定了词作抒情两方面的内涵，一是其性质的真挚，一是其程度的强烈。严格追溯起来，这种说法或许已在陈子龙《幽兰草题词》的“极哀艳之情”[17]1中隐有体现，但仅此一提，毕竟不是完备的论说。
倘若我们将视角拉远，在中国古代文艺美学的范围内，找寻这种“极”的源流，不难发现，此一以真挚强烈作为抒情要求的观念，通向的乃是楚骚所开启的发愤抒情、穷而后工之说。司马迁为屈原归纳创作动机时，就提出因“穷”而生“怨”，从而发露为文学创作。如此“劳苦倦极”[18]1146心绪所笼罩下的情感，必将不可遏制地呈现出“九死未悔”的精神气质，也即前引刘纲纪所言“发愤抒情”的真挚、强烈的抒情特征。但另一方面，司馬迁也注意到，楚骚作品并不因程度、烈度之强而肆意放纵情感，而是能做到“欲反覆之，一篇之中三致意焉”[18]1148的波折起伏，清人论词同样有这方面的考量，将这两种向度一并用作了对词作寄托的要求。周济《词辨自序》说：
是故入人为深，感人为速，往往流连反覆，有平矜释躁、惩忿窒欲、敦薄宽鄙之功。……皆委曲以致其情，未有亢厉剽悍之习，抑亦正声之次也。[9]1637
作为抒情文体的词不但没有因放纵情感而导致“矜”“躁”之类的毛病，反而注重表达上的“流连反覆”，形成了“委曲”的比兴效果，恰与司马迁的“三致意”说有着严丝合缝式的对应。陈廷焯则继续把这种“反覆”展开呈现： 凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。[9]3777
他认为，各类寄托于“一草一木”的情志，其发露都必要经过“欲露不露，反复缠绵”的过程而变得“若隐若现”起来，如此方能称为“沉郁顿挫”的佳作，这同样是承续了司马迁对于楚骚情感特点的阐释。
如此组合出的两种向度，即曲折缠绵以构成反覆、真挚强烈而致其情意，正是楚骚美学“反覆致意”抒情方式的独特意涵。因其同样贴合寄托之词的美感特质，很自然地便被以比兴寄托论者移用为衡量词作思想情感的准绳。曹庆鸿指出“有比兴就多了一份感发，有寄托就多了一份曲折”[19]，在词论家眼中，这“多”出的真挚、曲折之感，正与楚骚类似，于是便理所应当地使用“反覆”“致意（致其情）”这类看待楚骚的眼光，来对词体抒情加以要求。
（三）香草美人：比兴寄托的运用方式
所谓真挚而曲折，仍只是方向上的指引，具体到比兴寄托生发的当场，如何去营造此般感受、获得此般体验，仍存疑问。上文提及，以自身情志作为抒发内容的主体，通过外物或他者来将之呈现，方构成比兴寄托，此前已对主体加以讨论，那么所谓“他者”又是何物呢？张惠言说是“风谣里巷男女哀乐”，陈廷焯说是“一草一木”，不妨将他们的说法合而观之，他们指向的正是香草美人比兴之法。当然，我们不必坐实字面，去苛求词作必有女子形象或草木花卉，其实自屈原开创此一传统后，香草美人的内涵便经历着不断的变动与更新，各类女性化的特质、心态，或是阴柔风格的美感意象都被用在了比兴之中。张惠言《词选》秉持寄托说来看欧阳修《蝶恋花》词时，就举例：
“庭院深深”，闺中既以邃远也。“楼高不见”，哲王又不寤也。……“雨横风狂”，政令暴急也。“乱红飞去”，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎？[9]1613
在这幅场景里，女子闺阁是遥深、内敛的，花草景物是柔弱、无力的，各式表象无不展现着女性化的阴柔美，也就很容易被纳入张惠言的比兴框架中。刘熙载为谈论词的寄托方式而提出“六寄”说，则更加概括和抽象地述说了这种美感：
词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。[9]3707
所谓“浅、轻、婉、曲、虚、余”之六者，无一不是阴性的审美特质，刘氏意在指出，词体运用比兴“寄言”时，惟有遵循香草美人的方式，才易于形成寄托，或是易于解读出“他者”的别样意味，从而展现“词之妙”处所在。这种女性化的阴柔美亦可运用于词人词作的整体风格，同样会使之富含比兴的深蕴，最为典型的案例就是被黄蓼园称为“借闺怨以抒其志”[9]3060的稼轩词，周济《宋四家词选目录序论》总括说：
稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。[9]1643
稼轩胸怀难言之情，但却不直陈，反而以收敛的姿态呈现“温婉”的特质，构建香草美人式的美感，从而符合比兴的抒情要求，因此周济才会在眉批中不断指认出稼轩的“所寄甚多”[9]1654的言外之意。在这个意义上，各类内敛、含蓄，但又消极而不消沉的表达方式，都似是能够通过“他者”勾起对“主体”的体认，也就在一定程度上存有间接的香草美人比兴意味，如陈锐《袌碧斋词话》评文廷式词有稼轩遗风而又能“敛才就范，故无流弊”[9]4198即承接周济的说法。不过清人也有过苛之弊，强要在阐释中发掘比兴的运用，遂沦为“解经”而受人诟病。
（四）要眇宜修：比兴寄托的言意效果
既要符合标准，又需遵循方式，清人在楚骚精神引导下构建出如此繁复的比兴寄托词学观，根本目的就是要达到某种艺术效果，对此，寄托论者有着相当一致的见解，张惠言《词选序》举出“极命”说法之后，接续道：
低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。[9]1617
上引沈祥龙《论词随笔》也有“低徊要眇以出之”而能“感人”的说法，综合来看，“低徊”意为回旋萦绕，“要眇”意为精细巧妙，也即前说的曲折与阴柔。若是以这种风格姿态来“喻”“出”词人的美刺、怨悱之情，出入张弛之间无疑存在着一定的张力，而佳作往往能够调和与利用这样的话语空间，以婉转精巧的“言”能表达深远广大的“意”，使得叙写的字面“有尽”而传达的情志“无穷”。
言意关系的探讨源自《庄子》，和结构语言学的能指、所指有近似之处。上述这种言意之间看似矛盾的关系实际在《楚辞》已开先河，它用“男女之关系以喻君臣的叙写，在情思中有某种暗合之处”[14]237，奠定了逻辑上的联结。随着文学史演进，此一联结逐渐并不局限于君臣，因为男女情爱的心态本就带有人心人情的许多共性，可与各样的感受互通，从而产生了诸如“借男女间的悲欢情事来写词人自己的忧患交迫之悲与百端交集之哀”[20]195等创作，遂使女性化的“言”能表达更加丰富“无穷”的“意”。对于这种言意关系的关注，最早兴起于经学阐释，而其所形成的艺术效果，则要以诗学领域认识最著，司空图、严羽、王士禛一路延续的脉络相当清晰。在张惠言以“微言大义”的解经眼光看待词中比兴寄托后，这一言意效果也跟着移置于词学，倒也契合词体特性。刘熙载《词概》说：
词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。[9]3704
谢章铤《叶辰溪我闻室词序》也说：
其文绮靡，其情柔曼，其称物近而托兴远且微。[17]1408
从上可见，词之兴寄能在“浅”“近”中见“深”“远”，生发出詹安泰《论寄托》所谓“虽措辞无多，可令人寻绎其无穷之意味”[21]的美感，延長了审美体验，也就真正让比兴寄托的内涵落到实处，实现了这一手法在审美层面的根本目的。
迨至王国维《人间词话》将“深远之致”[15]94“词之言长”等各类言意效果，最终统合到“要眇宜修”[15]172的话语范畴内，便是以更为客观的方式来观照寄托说，确立了对词体独特美感的普遍认知。而“要眇”的语源正是《远游》“神要眇以淫放”，这不啻为一种提醒，告诉我们比兴寄托词学观带有着浓重的楚骚美学烙印。词论家针对其原因、要求、方式、效果等的论说，要么直接来自《楚辞》，要么移用自相关的阐释术语，甚至可认为，比兴寄托观念的内在层次实则部分地共享了楚骚美学精神内核，清人伫立在这片完备稳当的地基上，构筑起贴合词体特性和美感特质的种种架构。 三、楚骚美学对于比兴寄托词学观的意义
上文针对比兴寄托与楚骚美学的论说，主要集中在词学创作论和批评论上，来发掘这一文学观念丰富的层次形态。但同时，比兴寄托说涵盖广泛，词论家不仅将之当成艺术审美的方式，同样也作为认识词体性质的路径，通过它来对词之本体、风格，甚至读者阐释权力等方面进行理论化的思考。也正是在这些方面，楚骚美学对于比兴寄托视角下的词体与词学，展露出更为特殊及深远的意义。
（一）推尊词体的路径指引
前已述及，寄托论者几乎都爱将词上附《风》《骚》，以此来推尊词体。但对二者的趋向程度有着微妙的差异，已有学者关注到此事，如伏涤修指出“清代词论家更喜欢以词攀附骚赋”[8]70，李青也认为“词体从各方面看都受楚辞的影响多于受诗经的影响”[22]，我们不妨更进一步说，词体和《楚辞》代表的骚赋文体，两种体式在文学地位上就已有共通性。
细绎清人的词学尊体努力，曹明升将之分成破体和辨体的两路，很具洞见。
破体即是“使词向诗靠拢”[20]85，借此抬高身份，以苏轼“自是一家”说为其发端;辨体即是保有词体独立特性，突出独特地位，以李清照“别是一家”说为其先声。
所谓上附《风》《骚》，理当属于破体之列。一方面，“风骚”（或“诗骚”）和“诗词”这两对相似的组合概念中，“骚”和“词”都位居第二，隐有某种对标关系。这种关系的根由在于，楚骚和词长期以来同被看作是文体之“变”，即对作为正体之诗的变异与更新：以《离骚》为代表的《楚辞》被认为是《诗经》的变格，以长短句为特征的词也被看作是近体、乐府的附庸。如王逸《楚辞章句序》就用“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”[4]150揭示《风》《骚》承继关系，刘勰加以附和;同样，“词为诗馀”的观念早已盛行，宋人胡寅为《酒边词》题序就有：
词曲者，古乐府之末造也……而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。[10]78
为词、骚梳理出一条相似的源流脉络，清人如王昶《国朝词综序》也附和此说，意在使词因诗而尊。
然而，另一方面，自刘安、王逸等人将《离骚》推崇为“经”开始，《离骚》的经典化也在同步进行，其“依附”和“独立”两种命运主题在楚辞学的发展历程中可谓双线并举。最终，《离骚》未被五经同化，而是保有自身特色地进入儒家诗教传统之中，《楚辞》及其所代表的辞赋也一荣俱荣，形成了“同祖《风》《骚》”的并列格局，所谓楚骚美学也正因此才能成说。至此，曾经的变体获得了与正体对等且独立的荣耀，那么既然“风骚”终能齐观，“诗词”又何以不配？这无疑为一直以来被目为“小道”而地位尴尬的词指明了一条改变命运的大路通衢。
于是，清人也有像任绳隗《学文堂诗余序》这般，依照着“《离骚》楚些，不必蹈《关雎》《麟趾》之什”的既往案例，来反驳词为“诗之馀”的观点，顺理成章地推导出“不得谓词劣于诗也”的论断[17]98，也即希望词能够同楚骚一样，获得独立的身份认同、呈现独特的美学特征，这无疑又倾向了辨体一路。
这般奇妙的因缘际会之下，楚骚的地位变动仿佛牵引着词体地位的联动，为破体和辨体两种理路都提供了论据，自然，也促成二者的最终合力，真正达成推尊词体的历史使命。这时我们再来看种种上溯《风》《骚》的努力，就会发现《骚》才更多具備一种路径的意味。无论张惠言论词的“低徊要眇”，还是王国维评词的“要眇宜修”，其语源皆在于《楚辞》;无论周济大畅的“有寄托”“无寄托”之说，还是陈廷焯力主的“欲露不露，反复缠绵”之论，其性质都与楚骚美学的“美人香草”密不可分。
职是之故，所谓“风骚”更像是一面高扬的大旗，为推尊词体的观念建构了理论合法性;而楚骚美学的各类内涵与特质，才切实地指引和推动着尊体运动的发展——特别是以比兴寄托说作为尊体的方式之一时，正在一定程度上重复着辞赋文体曾经的身世际遇。因此，楚骚美学对于词体地位之形成与发展，实有导夫先路的作用，二者同为“位居第二”的共性也更突显出其紧密的命运联系。
（二）阐释性质的转型和读者阐释权力的张扬
由于侧重美学意义，此前论述少有涉及比兴寄托功利性的一面，但也并不否认这种功能的存在。其实自《离骚》始，香草美人式的解读一旦落到实处，便很大程度上与君臣、民生内容相关，也就无怪常州词派会有样学样地将词作在言意关系上的张力坐实于政教、美刺一类的现实意义。
文廷式《纯常子枝语》卷六就指出，陈君举解读诗歌被认为：“凡诗中所说男女事，不是说男女，皆是说君臣。”而“张皋文之论赋选词，其失殆与陈君举相近。”[23]7比如“乱红飞去”，字面意思不过是花飞花谢罢了，也即“乱红飞去”作为一种能指（言），对应一种自然景象的所指（意），再平常不过。但张惠言不满足这样笼统、单一的联结对应，他认为所指也可以是贤臣遭到“斥逐”的现实，从而符合的“忠爱”“名教”的观念，但很显然，这其实只是改换了格调层面的“艳”与“庄”，用另一套能指与所指的对应来取代之前的联结而已，二者并无本质不同，同样也未能规避陷入笼统、单一的可能。
也正如文廷式看到的那样，这样的逻辑悖谬并不鲜见，如辞赋、诗、词等文学作品的阐释都有所体现，这正是上述香草美人传统作用于各类文体之后，因其过于强大的影响力所带来的负面意义之一。作为常州后继的周济发现了这种弊端，并给出补救策略，他希望不破坏比兴寄托说的政教指向，于是《介存斋论词杂著》说：
既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。[9]1630
他试图消解掉某种阐释的单一绝对性，从而让一切言意关系，也即所有能指与所指的对应联结，都变成相对性的解读，也就是大家站到了同一起跑线上，都具备了见仁见知式的合理性。周济虽是希望“曲线救国”来补救张惠言之说，却无意间促成了文本阐释性质从绝对到相对的转变，而等到谭献《复堂词话》说出那著名的“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”[9]3987之时，转型便进一步深化，由性质的变化进而带动了话语主动权的更替，阐释权力的天平开始从作者向读者倾斜，虽然这种说法在当时并未引发轰动，但毕竟词的解读潜移默化地“承认各种特定的理解都有其合理性”[24]。作为回应，王国维便从读词中“偶开天眼”，体会到“恐为晏、欧诸公所不许”的“大事业、大学问”[15]76境界，又或是“眼界始大，感慨遂深”[15]284的复杂意味。 常州派词论家很难料想到，他们用以维护词作功利价值的尝试，竟会阴差阳错地通向更为广阔的天地，使得一种颇具现代性的文艺思想，在比兴寄托词学观的古老土壤中悄悄展露了萌芽。而我们也应看到，这一艰难破土的萌芽，曾受到楚骚美学精神雨露的灌溉，特别是香草美人的比兴方式，让它获益良多。
（三）流观意识和普遍泛化的审美体验
如上所述，比兴寄托词学观在清代沿着两个方面发展，并都达到理论上相对的完备成熟：其一，经由言意的把握，浅近的男女情爱可以触探到深远的人心共性，词作的语言韵味随之“要眇宜修”;其二，“要眇宜修”或“深远之致”的美感，越发受到读者自己的感受体验所主导，经由论词者自身的人心共性而产生种种解读，都可见仁见智。
至此，比兴寄托作为一种手法达到了其终极形态，在它的作用下，词意的阐释空间变得广阔而宽泛，文本的审美可能性变得丰富而自由，简而言之，即是能够引起泛化的审美体驗。叶嘉莹将这称为“使文本的意义不断有一种变化和生发”[14]241的效果，朱惠国则清晰而深入地揭示了泛化体验的过程：“因为其意象的不确定性和寄托指向的模糊性，就可使词中意象的喻意具有了一种泛指性……每个不同经历、不同文化背景、不同心情的人都可以从中找到符合自己情感需要的解释。”[12]99
当然，我们不必过于苛求，把一种词学思想刻板地附会到“理念论”或“能指链凝定”之类的概念上去。但我们也确实看到，泛化体验的观念是在比兴寄托说的根茎上开花结果的，且深刻地影响着从传统走向现代的词学理论。比如况周颐记述了王鹏运论词的话语：
矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。[16]8
这种“可解不可解”的状态便如徐玮所说，是要“把词寓托的潜力发挥到极致”[25]而形成广远的联想空间。同样，泛化的审美意识也作用到了具体词学批评上，其典型者当属王国维，他读冯延巳词能体会到“堂庑特大”[15]91，读李煜词时则感觉“眼界始大，感慨遂深”[15]284且说明道：
后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。[15]289
把李煜词作和普世性的宗教情怀对举，这在任何一种传统词论中都是难以想象的，但在比兴寄托的框架中，这也只是文本意义不断“变化和生发”中属于他的一种“读者之用心”而已。王国维想说的，正是冯、李词写出了精微“要眇”的人心共性，表达出因美好事物消逝而引起的人所与共的悲哀，也就超越了“自道身世之戚”的个别意义，能够通向普遍泛化的悲剧体验。
当词文本具备了这种泛化体验的解读空间，再加上沿着楚骚路径形成的尊体思想，终于使得词的本体性质在理论上不会再受“小道”歌辞的局限，而是成为了开放包容的不确定态：它既可以具有陈维崧眼中“为经为史，曰诗曰词”[17]61的经史意义，也可以作为陈廷焯所说“寓孽子孤臣之感”[9]3777的抒情工具，更可以被王国维当作折射出“人类罪恶”和宇宙人生普遍命运的一面透镜。凡此种种，皆可成说。
此时，我们反观“要眇”这一用语，它的意思是精微、精巧，用以形容这种泛化体验的审美感受确乎再合适不过，其语源正来自《楚辞》，上文已有说明。正是以王国维为代表的词学家，凭借深刻的洞察力发现楚骚的美感特质中涵盖同样的质素，才会撷之以为命名。比如“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，“描写的虽然是洞庭的景色，但却又能唤起我们一种寥廓的宇宙意识”[2]84，刘纲纪将之称作楚骚精神中的“流观”意识，那是一种“宇宙化了的审美意识”，它“使得中国艺术有着一种不局限于一事一物的闳大的气魄，它总是要从有限中去追求无限”[2]83，这种观感所指向的正是包罗共性、泛化体验的观念。可见，对于这样抽象的艺术思考，中国文学传统中虽然缺少学理性的概括，但却不乏形象性的展现，这也是我们试图归纳楚骚以形成一种文艺美学思想的意义所在。
当然，这样的情感体验方式其实不仅浸润了词体和词学，只是因为词与楚骚在上述的许多方面有着贴合之处，也很容易被“读者之心”加以泛化，才让这种作用在词学中的表现最为凸显。当历史轨迹步入近代之后，词以及旧体文学的诸种体式走向了空前的完备，但也遭遇了空前的冲击，尤其是词，刚刚在清人手中完成尊体使命，却又在新文学时代面临彻底衰亡。以往的研究已经考察了旧体文学与时代脱节的诸多原因，我们却可以反过来看到，即使在这脱节和衰亡的情况下，分明还残存着一丝不绝如缕的未熄余烬，那就是比兴寄托词学观所催生的普遍泛化的情感体验，它直击人心人情的共性与共通之处，以得鱼忘筌的立场超越了表面形式的隔膜，从而为词体、骚体等旧体文学在新时代焕发新的生命力留下了一线生机。
注释：
（1） “托”亦作“託”，本文一律从“托”。许慎《说文解字》中“託”释为“寄也”，而“寄”释为“託也”，可见二者同义互释。
（2） 比如项安世谓东坡词：“苏公‘乳燕飞华屋’之词，兴寄最深，有《离骚》经之遗法。”（项安世《项氏家说》卷八，文渊阁四库全书本）或是黄大舆编《梅苑》意在：“诗人之义，托物取兴。屈原制骚，盛列芳草，今之所录，盖同一揆。”（黄大舆《梅苑序》，文渊阁四库全书本）
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[责任编辑：陈丽华]
关键词：楚骚美学;比兴寄托;推尊词体;阐释权力;泛化体验
中图分类号： I207.62 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）03-0032-08
一、楚骚美学与比兴寄托的关系概说
《离骚》为代表的《楚辞》在中国文学史上构建了一种重要的艺术传统，后代围绕其文本、风格、屈原人格等因素不断展开诠解与推演，从而形成了一系列影响深远的论说。其中便有以楚骚之精神内涵为核心，具体落实到审美与艺术的层面，生成的楚骚美学之说。
所谓楚骚美学的概念，是李泽厚、刘纲纪《中国美学史》中作为四种古代美学思想之一而提出[1]。刘纲纪《楚艺术美学五题》又详加论述了流观意识、生命运动、惊采绝艳、发愤抒情、好修为常这几种基本特征[2]，为楚骚美学勾勒出较为宏观的哲学与文化内涵。着眼于文学领域，亦有以《楚辞》为范式、以楚骚美学为思想基础，生发出种种批评视角、阐释方式、审美标准、理论观念等，后代的创作与批评多有受其滋养。在这一视角下，清代词学与楚骚美学无疑渊源匪浅，其中又以“比兴寄托”这一理论话语所呈现的样态最为显著。
比兴作为《诗经》六义的两种表现手法，在《毛诗序》中已被分别罗列，随着郑玄、孔颖达、朱熹等人的探讨深入，基本明确“比”乃是“以彼物比此物也”[3] 6，“兴”乃是“先言他物以引起所咏之词也”[3]2，可见二者都具备一种经由他者来呈现主体的逻辑思路，从而逐渐在论说中合并连用。刘勰《文心雕龙·辨骚》篇即有：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也”[4]156揭示了比兴的表达方式和楚骚美学的话语特质有着密切关联。
“寄托”一词则较为晚出，前后二字意涵相近（1），它不同于比兴，却又是比兴的一种深化发展，更多地指向了比兴在抒情上所取得之效果。比如郑玄注《周礼》时说：“兴者，托事于物”[5]就以“托”释“兴”;王逸《离骚经序》认为“虬龙鸾凤，以托君子”的效果之所以能够实现，是因为“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”[4]155的比兴在发挥着作用;陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》首创“兴寄”[6]之词，也是意图用“寄”来为“兴”之功能作一明确界定。可见，“比兴大于寄托”[7]，寄托则是妥贴恰当的比兴所取得的效果，它使得比兴能有“自然蕴含的题外深意”[8]，于是二者常作泛论而渐少区分。
比兴寄托作为一种方法，意指创作主体借助某些“外物”或“他者”（如景、物、人事）来委婉曲折地表达自身情志，最具代表性的案例自然是《楚辞》的香草美人模式，其所形成的艺术传统渗透到了各种文体的创作与批评之中，最晚在南宋就已出现依据此类比兴寄托观念来论词者。一般谈到清代词学的比兴寄托，都会以常州派之张惠言为其典型，但实则邹祗谟《远志斋词衷》即有“反复流连，别有寄托”[9]653之言，朱彝尊《陈纬云红盐词序》更明确提出：
善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。[10]426
在这里，楚骚美学与词学寄托说之关系已然拈出。可惜朱彝尊晚年观念发生转变，浙西派也未能延续这一理论路径，确乎是到了张惠言才将此说“重新发现”，再由常州后继使之丰富完善，清代词学遂得以铺开比兴寄托说的大幕。
清代依寄托论词者几乎都具备一个相似的基础，就是或多或少地将词体上附《风》《骚》，这已隐然成为比兴寄托说的合理性之来源。事实上，惟其将词看作是与《风》《骚》具有内在一致性的文体，也才能够顺遂地把比兴之义、寄托之说移用于词。除了上引朱彝尊之语外，自张惠言始，他即以“意内言外”的比兴方式来说词，从而契合“变风之义，骚人之歌”[9]1617的標准，比如温庭筠《菩萨蛮》词即有“《离骚》初服之意”[9]1609;后继者周济瓣香其“变风骚人之遗”[9]1637并将此意味细分为“寄托”的各种不同形态;谢章铤《赌棋山庄词话》及其《续篇》中标举“题中有寄托，题外有感慨”[10]204“有寄托，能蕴藉，是固倚声家之金针也”[11]272之论，秉持此论来观照具体词作如刘辰翁《兰陵王·丙子送春》词时，便认为是“抑扬悱恻，即以为小雅楚骚可也”[11]238;陈廷焯《白雨斋词话》先在《自叙》中明确了“人心不能无所感，有感不能无所寄……伊古词章，不外比兴”[9]3750作为其沉郁说的前提，又立即在卷一用“不根柢于《风》《骚》，乌能沉郁”[9]3776这一经典反问揭示其“沉郁”意旨的渊源;沈祥龙《论词随笔》开篇迫不及待地抛出“离骚之旨，即词旨也” [9]4047作为基本立场，继而又通过诗词对比得出“诗有赋比兴，词则比兴多于赋” [9]4048的判断，道出“词旨”是如何展现的;再有晚清四大家的词学主张，也多承续上述之论，推演其意、反复申说，基本可作齐观。
凡此种种，不胜枚举。可见词学中的比兴寄托说根本是从儒家诗教的《风》《骚》传统中迁移、变异而来的，自然也就可直通“骚”所包孕的楚骚美学。但若仅对《风》《骚》和寄托来做一番简单比附、勾连，则失之笼统与混沌，也未能凸显出上述联系的独特之所在。细绎之下，我们分明可以发现，比兴寄托这一词学范畴，其内部是含义丰富、层次显著的;而作为一种宏观思想的楚骚美学，也确乎从多个方面将其所具含的因素或特性，分别渗透进这一词论话语之中。
二、清代词学比兴寄托说中呈现的楚骚美学因素 比兴寄托用于词论时，其含义相当之深广，针对作词或论词的原因、要求、方式、效果等方面皆有具体形态的展开，而持此说的论词者在批评实践中，通常只有印象式的点评，或是即便有意识进行理论上的把握，也稍欠体系结构之考究，这当然也是中国传统文论之通病。下文将以楚骚精神中的各个美学因素，作为观照比兴寄托说的切入点，详察楚骚美学是如何在各个细分领域，投射进润物无声的影响。
（一）怨悱难言：比兴寄托的生成原因
何以作词？这是对于此一文体的根本之问。早在词体生成的初期，即有欧阳炯《花间集序》申述其意，认为清艳之词是佳宴欢会上用以娱兴的歌辞而已。但不可否认的是，就算是《花间》小词，诸如温、韦之作，也已经无意识地寓含着某些深微幽隐的现实感受，并不仅仅因空泛的应歌需要而生成[12]55。后来随着词的诗化、赋化，词之创作目的亦受到重视，表达作者的切实志意逐渐成为词作的生成原因，而比兴寄托说正是在此般语境中催生出来的。
寄托志意，看似解答了何以作词的问题，但又留下“何以使用比兴寄托来表达志意”的疑问，清代词论家对此给出了相当直观的解答，如朱彝尊《乐府补题序》：
诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？[10]423
无论是此处“别有凄然言外”的“身世之感”，还是上引《红盐词序》所谓“不得志于时”的心态，都指出比兴寄托之词的生成原因，乃是因作者含有某种难以直接言说的志意，虽长久横亘于心间却无法抒发于笔端，就在此伸缩进退之间，难言之情还是不可遏制地于字里行间隐然流露出来，其所流露的方式，便正是借“他者”来说“主体”的比兴寄托法，即“假闺房儿女之言”而存乎“言外者”。
张惠言运用其所精通的《易》学象喻之理，把这种难言在心的情形比较细致地呈现出来：
有感于心，有概于事，有达于性，有郁于情，故有不得已者，而假于言。[13]
极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。[9]1617
晚近的沈祥龙在统合浙、常词论经验之后，梳理出一条更为完整的词作生成逻辑路径：
盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。[9]4048
以上诸家的讨论都具有一种共性，那便是创作主体因怀有不便或不能抒发之情，遂使用某种“假”于外物与他者的方式“以出之”，从而自然产生了词中的比兴寄托。叶嘉莹认识到了这种“难言之处”并进一步说它“乃反而形成了文学中之一种特殊的美学品质”[14]65，可以发现，这种品质理应与楚骚美学是一脉同源的。朱彝尊就指出，源于“难言”而生成的作品最终会通向“《离骚》、变《雅》之义”或者“骚人《橘颂》之遗音”，所指正是与《楚辞》相似的创作心理，而张惠言的言说更是直接移用“怨悱”来描述难言之情，让比兴之词与《离骚》分享了共同的情感来源和生成原因。
我们也可仔细品味以上话语意涵，无论是“不得志”“凄然”“不得已”“幽约怨悱”哪一种，其本质都是在外部现实中“不获骋”的内心志意，且这种志意不可能是歪门邪道的欲念，而是蕴含着根植正道的士人君子之人格理想，毫无疑问，以此“好修为常”式的观念施之于文学的，要数屈子楚骚为筚路蓝缕者。
不过，当上述说法渐成定论，也带来了一定的弊端。倘若词作内含的情事必须经由景、物之类“他者”来代为表现，如此方能契合楚骚的怨悱难言，那么词的创作与批评活动便逐渐会有意识地去构建一种迂曲、波折的抒情路径，其佳者虽有所创获，其下者自是成了刻意求之的“专寄托”或者强作解事的“深文罗织”[15]222，况周颐就说这样的刻意观念是“横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律”[16]98，导致本来源自楚骚的美学品质，终因狭隘而脱节。
（二）反覆致意：比兴寄托的抒情要求
既然比兴寄托是为抒发词作中近于楚骚的难言之情，那么在运用中自也会依循抒情方面的某些准则。观察清人词论，他们经常使用同一个程度副词来指示词作抒情的应有状态，那便是“极”，上引张惠言《词选序》那句最为著名的论断中，便有“极命”一词，意在将用于寄托的“哀乐”之情推向极致。谢章铤《赌棋山庄词话》卷十的话语几乎是接续着张惠言开启的话头继续申说道：
即当歌对酒，而乐极哀来，扪心渺渺，阁泪盈盈，其情最真，其体亦最正矣。[11]216
我们由是得知，原来合乎“极”的要求，情感方能得到“最真”的展露，这一字准则规定了词作抒情两方面的内涵，一是其性质的真挚，一是其程度的强烈。严格追溯起来，这种说法或许已在陈子龙《幽兰草题词》的“极哀艳之情”[17]1中隐有体现，但仅此一提，毕竟不是完备的论说。
倘若我们将视角拉远，在中国古代文艺美学的范围内，找寻这种“极”的源流，不难发现，此一以真挚强烈作为抒情要求的观念，通向的乃是楚骚所开启的发愤抒情、穷而后工之说。司马迁为屈原归纳创作动机时，就提出因“穷”而生“怨”，从而发露为文学创作。如此“劳苦倦极”[18]1146心绪所笼罩下的情感，必将不可遏制地呈现出“九死未悔”的精神气质，也即前引刘纲纪所言“发愤抒情”的真挚、强烈的抒情特征。但另一方面，司馬迁也注意到，楚骚作品并不因程度、烈度之强而肆意放纵情感，而是能做到“欲反覆之，一篇之中三致意焉”[18]1148的波折起伏，清人论词同样有这方面的考量，将这两种向度一并用作了对词作寄托的要求。周济《词辨自序》说：
是故入人为深，感人为速，往往流连反覆，有平矜释躁、惩忿窒欲、敦薄宽鄙之功。……皆委曲以致其情，未有亢厉剽悍之习，抑亦正声之次也。[9]1637
作为抒情文体的词不但没有因放纵情感而导致“矜”“躁”之类的毛病，反而注重表达上的“流连反覆”，形成了“委曲”的比兴效果，恰与司马迁的“三致意”说有着严丝合缝式的对应。陈廷焯则继续把这种“反覆”展开呈现： 凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。[9]3777
他认为，各类寄托于“一草一木”的情志，其发露都必要经过“欲露不露，反复缠绵”的过程而变得“若隐若现”起来，如此方能称为“沉郁顿挫”的佳作，这同样是承续了司马迁对于楚骚情感特点的阐释。
如此组合出的两种向度，即曲折缠绵以构成反覆、真挚强烈而致其情意，正是楚骚美学“反覆致意”抒情方式的独特意涵。因其同样贴合寄托之词的美感特质，很自然地便被以比兴寄托论者移用为衡量词作思想情感的准绳。曹庆鸿指出“有比兴就多了一份感发，有寄托就多了一份曲折”[19]，在词论家眼中，这“多”出的真挚、曲折之感，正与楚骚类似，于是便理所应当地使用“反覆”“致意（致其情）”这类看待楚骚的眼光，来对词体抒情加以要求。
（三）香草美人：比兴寄托的运用方式
所谓真挚而曲折，仍只是方向上的指引，具体到比兴寄托生发的当场，如何去营造此般感受、获得此般体验，仍存疑问。上文提及，以自身情志作为抒发内容的主体，通过外物或他者来将之呈现，方构成比兴寄托，此前已对主体加以讨论，那么所谓“他者”又是何物呢？张惠言说是“风谣里巷男女哀乐”，陈廷焯说是“一草一木”，不妨将他们的说法合而观之，他们指向的正是香草美人比兴之法。当然，我们不必坐实字面，去苛求词作必有女子形象或草木花卉，其实自屈原开创此一传统后，香草美人的内涵便经历着不断的变动与更新，各类女性化的特质、心态，或是阴柔风格的美感意象都被用在了比兴之中。张惠言《词选》秉持寄托说来看欧阳修《蝶恋花》词时，就举例：
“庭院深深”，闺中既以邃远也。“楼高不见”，哲王又不寤也。……“雨横风狂”，政令暴急也。“乱红飞去”，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎？[9]1613
在这幅场景里，女子闺阁是遥深、内敛的，花草景物是柔弱、无力的，各式表象无不展现着女性化的阴柔美，也就很容易被纳入张惠言的比兴框架中。刘熙载为谈论词的寄托方式而提出“六寄”说，则更加概括和抽象地述说了这种美感：
词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。[9]3707
所谓“浅、轻、婉、曲、虚、余”之六者，无一不是阴性的审美特质，刘氏意在指出，词体运用比兴“寄言”时，惟有遵循香草美人的方式，才易于形成寄托，或是易于解读出“他者”的别样意味，从而展现“词之妙”处所在。这种女性化的阴柔美亦可运用于词人词作的整体风格，同样会使之富含比兴的深蕴，最为典型的案例就是被黄蓼园称为“借闺怨以抒其志”[9]3060的稼轩词，周济《宋四家词选目录序论》总括说：
稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。[9]1643
稼轩胸怀难言之情，但却不直陈，反而以收敛的姿态呈现“温婉”的特质，构建香草美人式的美感，从而符合比兴的抒情要求，因此周济才会在眉批中不断指认出稼轩的“所寄甚多”[9]1654的言外之意。在这个意义上，各类内敛、含蓄，但又消极而不消沉的表达方式，都似是能够通过“他者”勾起对“主体”的体认，也就在一定程度上存有间接的香草美人比兴意味，如陈锐《袌碧斋词话》评文廷式词有稼轩遗风而又能“敛才就范，故无流弊”[9]4198即承接周济的说法。不过清人也有过苛之弊，强要在阐释中发掘比兴的运用，遂沦为“解经”而受人诟病。
（四）要眇宜修：比兴寄托的言意效果
既要符合标准，又需遵循方式，清人在楚骚精神引导下构建出如此繁复的比兴寄托词学观，根本目的就是要达到某种艺术效果，对此，寄托论者有着相当一致的见解，张惠言《词选序》举出“极命”说法之后，接续道：
低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。[9]1617
上引沈祥龙《论词随笔》也有“低徊要眇以出之”而能“感人”的说法，综合来看，“低徊”意为回旋萦绕，“要眇”意为精细巧妙，也即前说的曲折与阴柔。若是以这种风格姿态来“喻”“出”词人的美刺、怨悱之情，出入张弛之间无疑存在着一定的张力，而佳作往往能够调和与利用这样的话语空间，以婉转精巧的“言”能表达深远广大的“意”，使得叙写的字面“有尽”而传达的情志“无穷”。
言意关系的探讨源自《庄子》，和结构语言学的能指、所指有近似之处。上述这种言意之间看似矛盾的关系实际在《楚辞》已开先河，它用“男女之关系以喻君臣的叙写，在情思中有某种暗合之处”[14]237，奠定了逻辑上的联结。随着文学史演进，此一联结逐渐并不局限于君臣，因为男女情爱的心态本就带有人心人情的许多共性，可与各样的感受互通，从而产生了诸如“借男女间的悲欢情事来写词人自己的忧患交迫之悲与百端交集之哀”[20]195等创作，遂使女性化的“言”能表达更加丰富“无穷”的“意”。对于这种言意关系的关注，最早兴起于经学阐释，而其所形成的艺术效果，则要以诗学领域认识最著，司空图、严羽、王士禛一路延续的脉络相当清晰。在张惠言以“微言大义”的解经眼光看待词中比兴寄托后，这一言意效果也跟着移置于词学，倒也契合词体特性。刘熙载《词概》说：
词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。[9]3704
谢章铤《叶辰溪我闻室词序》也说：
其文绮靡，其情柔曼，其称物近而托兴远且微。[17]1408
从上可见，词之兴寄能在“浅”“近”中见“深”“远”，生发出詹安泰《论寄托》所谓“虽措辞无多，可令人寻绎其无穷之意味”[21]的美感，延長了审美体验，也就真正让比兴寄托的内涵落到实处，实现了这一手法在审美层面的根本目的。
迨至王国维《人间词话》将“深远之致”[15]94“词之言长”等各类言意效果，最终统合到“要眇宜修”[15]172的话语范畴内，便是以更为客观的方式来观照寄托说，确立了对词体独特美感的普遍认知。而“要眇”的语源正是《远游》“神要眇以淫放”，这不啻为一种提醒，告诉我们比兴寄托词学观带有着浓重的楚骚美学烙印。词论家针对其原因、要求、方式、效果等的论说，要么直接来自《楚辞》，要么移用自相关的阐释术语，甚至可认为，比兴寄托观念的内在层次实则部分地共享了楚骚美学精神内核，清人伫立在这片完备稳当的地基上，构筑起贴合词体特性和美感特质的种种架构。 三、楚骚美学对于比兴寄托词学观的意义
上文针对比兴寄托与楚骚美学的论说，主要集中在词学创作论和批评论上，来发掘这一文学观念丰富的层次形态。但同时，比兴寄托说涵盖广泛，词论家不仅将之当成艺术审美的方式，同样也作为认识词体性质的路径，通过它来对词之本体、风格，甚至读者阐释权力等方面进行理论化的思考。也正是在这些方面，楚骚美学对于比兴寄托视角下的词体与词学，展露出更为特殊及深远的意义。
（一）推尊词体的路径指引
前已述及，寄托论者几乎都爱将词上附《风》《骚》，以此来推尊词体。但对二者的趋向程度有着微妙的差异，已有学者关注到此事，如伏涤修指出“清代词论家更喜欢以词攀附骚赋”[8]70，李青也认为“词体从各方面看都受楚辞的影响多于受诗经的影响”[22]，我们不妨更进一步说，词体和《楚辞》代表的骚赋文体，两种体式在文学地位上就已有共通性。
细绎清人的词学尊体努力，曹明升将之分成破体和辨体的两路，很具洞见。
破体即是“使词向诗靠拢”[20]85，借此抬高身份，以苏轼“自是一家”说为其发端;辨体即是保有词体独立特性，突出独特地位，以李清照“别是一家”说为其先声。
所谓上附《风》《骚》，理当属于破体之列。一方面，“风骚”（或“诗骚”）和“诗词”这两对相似的组合概念中，“骚”和“词”都位居第二，隐有某种对标关系。这种关系的根由在于，楚骚和词长期以来同被看作是文体之“变”，即对作为正体之诗的变异与更新：以《离骚》为代表的《楚辞》被认为是《诗经》的变格，以长短句为特征的词也被看作是近体、乐府的附庸。如王逸《楚辞章句序》就用“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”[4]150揭示《风》《骚》承继关系，刘勰加以附和;同样，“词为诗馀”的观念早已盛行，宋人胡寅为《酒边词》题序就有：
词曲者，古乐府之末造也……而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。[10]78
为词、骚梳理出一条相似的源流脉络，清人如王昶《国朝词综序》也附和此说，意在使词因诗而尊。
然而，另一方面，自刘安、王逸等人将《离骚》推崇为“经”开始，《离骚》的经典化也在同步进行，其“依附”和“独立”两种命运主题在楚辞学的发展历程中可谓双线并举。最终，《离骚》未被五经同化，而是保有自身特色地进入儒家诗教传统之中，《楚辞》及其所代表的辞赋也一荣俱荣，形成了“同祖《风》《骚》”的并列格局，所谓楚骚美学也正因此才能成说。至此，曾经的变体获得了与正体对等且独立的荣耀，那么既然“风骚”终能齐观，“诗词”又何以不配？这无疑为一直以来被目为“小道”而地位尴尬的词指明了一条改变命运的大路通衢。
于是，清人也有像任绳隗《学文堂诗余序》这般，依照着“《离骚》楚些，不必蹈《关雎》《麟趾》之什”的既往案例，来反驳词为“诗之馀”的观点，顺理成章地推导出“不得谓词劣于诗也”的论断[17]98，也即希望词能够同楚骚一样，获得独立的身份认同、呈现独特的美学特征，这无疑又倾向了辨体一路。
这般奇妙的因缘际会之下，楚骚的地位变动仿佛牵引着词体地位的联动，为破体和辨体两种理路都提供了论据，自然，也促成二者的最终合力，真正达成推尊词体的历史使命。这时我们再来看种种上溯《风》《骚》的努力，就会发现《骚》才更多具備一种路径的意味。无论张惠言论词的“低徊要眇”，还是王国维评词的“要眇宜修”，其语源皆在于《楚辞》;无论周济大畅的“有寄托”“无寄托”之说，还是陈廷焯力主的“欲露不露，反复缠绵”之论，其性质都与楚骚美学的“美人香草”密不可分。
职是之故，所谓“风骚”更像是一面高扬的大旗，为推尊词体的观念建构了理论合法性;而楚骚美学的各类内涵与特质，才切实地指引和推动着尊体运动的发展——特别是以比兴寄托说作为尊体的方式之一时，正在一定程度上重复着辞赋文体曾经的身世际遇。因此，楚骚美学对于词体地位之形成与发展，实有导夫先路的作用，二者同为“位居第二”的共性也更突显出其紧密的命运联系。
（二）阐释性质的转型和读者阐释权力的张扬
由于侧重美学意义，此前论述少有涉及比兴寄托功利性的一面，但也并不否认这种功能的存在。其实自《离骚》始，香草美人式的解读一旦落到实处，便很大程度上与君臣、民生内容相关，也就无怪常州词派会有样学样地将词作在言意关系上的张力坐实于政教、美刺一类的现实意义。
文廷式《纯常子枝语》卷六就指出，陈君举解读诗歌被认为：“凡诗中所说男女事，不是说男女，皆是说君臣。”而“张皋文之论赋选词，其失殆与陈君举相近。”[23]7比如“乱红飞去”，字面意思不过是花飞花谢罢了，也即“乱红飞去”作为一种能指（言），对应一种自然景象的所指（意），再平常不过。但张惠言不满足这样笼统、单一的联结对应，他认为所指也可以是贤臣遭到“斥逐”的现实，从而符合的“忠爱”“名教”的观念，但很显然，这其实只是改换了格调层面的“艳”与“庄”，用另一套能指与所指的对应来取代之前的联结而已，二者并无本质不同，同样也未能规避陷入笼统、单一的可能。
也正如文廷式看到的那样，这样的逻辑悖谬并不鲜见，如辞赋、诗、词等文学作品的阐释都有所体现，这正是上述香草美人传统作用于各类文体之后，因其过于强大的影响力所带来的负面意义之一。作为常州后继的周济发现了这种弊端，并给出补救策略，他希望不破坏比兴寄托说的政教指向，于是《介存斋论词杂著》说：
既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。[9]1630
他试图消解掉某种阐释的单一绝对性，从而让一切言意关系，也即所有能指与所指的对应联结，都变成相对性的解读，也就是大家站到了同一起跑线上，都具备了见仁见知式的合理性。周济虽是希望“曲线救国”来补救张惠言之说，却无意间促成了文本阐释性质从绝对到相对的转变，而等到谭献《复堂词话》说出那著名的“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”[9]3987之时，转型便进一步深化，由性质的变化进而带动了话语主动权的更替，阐释权力的天平开始从作者向读者倾斜，虽然这种说法在当时并未引发轰动，但毕竟词的解读潜移默化地“承认各种特定的理解都有其合理性”[24]。作为回应，王国维便从读词中“偶开天眼”，体会到“恐为晏、欧诸公所不许”的“大事业、大学问”[15]76境界，又或是“眼界始大，感慨遂深”[15]284的复杂意味。 常州派词论家很难料想到，他们用以维护词作功利价值的尝试，竟会阴差阳错地通向更为广阔的天地，使得一种颇具现代性的文艺思想，在比兴寄托词学观的古老土壤中悄悄展露了萌芽。而我们也应看到，这一艰难破土的萌芽，曾受到楚骚美学精神雨露的灌溉，特别是香草美人的比兴方式，让它获益良多。
（三）流观意识和普遍泛化的审美体验
如上所述，比兴寄托词学观在清代沿着两个方面发展，并都达到理论上相对的完备成熟：其一，经由言意的把握，浅近的男女情爱可以触探到深远的人心共性，词作的语言韵味随之“要眇宜修”;其二，“要眇宜修”或“深远之致”的美感，越发受到读者自己的感受体验所主导，经由论词者自身的人心共性而产生种种解读，都可见仁见智。
至此，比兴寄托作为一种手法达到了其终极形态，在它的作用下，词意的阐释空间变得广阔而宽泛，文本的审美可能性变得丰富而自由，简而言之，即是能够引起泛化的审美体驗。叶嘉莹将这称为“使文本的意义不断有一种变化和生发”[14]241的效果，朱惠国则清晰而深入地揭示了泛化体验的过程：“因为其意象的不确定性和寄托指向的模糊性，就可使词中意象的喻意具有了一种泛指性……每个不同经历、不同文化背景、不同心情的人都可以从中找到符合自己情感需要的解释。”[12]99
当然，我们不必过于苛求，把一种词学思想刻板地附会到“理念论”或“能指链凝定”之类的概念上去。但我们也确实看到，泛化体验的观念是在比兴寄托说的根茎上开花结果的，且深刻地影响着从传统走向现代的词学理论。比如况周颐记述了王鹏运论词的话语：
矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。[16]8
这种“可解不可解”的状态便如徐玮所说，是要“把词寓托的潜力发挥到极致”[25]而形成广远的联想空间。同样，泛化的审美意识也作用到了具体词学批评上，其典型者当属王国维，他读冯延巳词能体会到“堂庑特大”[15]91，读李煜词时则感觉“眼界始大，感慨遂深”[15]284且说明道：
后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。[15]289
把李煜词作和普世性的宗教情怀对举，这在任何一种传统词论中都是难以想象的，但在比兴寄托的框架中，这也只是文本意义不断“变化和生发”中属于他的一种“读者之用心”而已。王国维想说的，正是冯、李词写出了精微“要眇”的人心共性，表达出因美好事物消逝而引起的人所与共的悲哀，也就超越了“自道身世之戚”的个别意义，能够通向普遍泛化的悲剧体验。
当词文本具备了这种泛化体验的解读空间，再加上沿着楚骚路径形成的尊体思想，终于使得词的本体性质在理论上不会再受“小道”歌辞的局限，而是成为了开放包容的不确定态：它既可以具有陈维崧眼中“为经为史，曰诗曰词”[17]61的经史意义，也可以作为陈廷焯所说“寓孽子孤臣之感”[9]3777的抒情工具，更可以被王国维当作折射出“人类罪恶”和宇宙人生普遍命运的一面透镜。凡此种种，皆可成说。
此时，我们反观“要眇”这一用语，它的意思是精微、精巧，用以形容这种泛化体验的审美感受确乎再合适不过，其语源正来自《楚辞》，上文已有说明。正是以王国维为代表的词学家，凭借深刻的洞察力发现楚骚的美感特质中涵盖同样的质素，才会撷之以为命名。比如“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，“描写的虽然是洞庭的景色，但却又能唤起我们一种寥廓的宇宙意识”[2]84，刘纲纪将之称作楚骚精神中的“流观”意识，那是一种“宇宙化了的审美意识”，它“使得中国艺术有着一种不局限于一事一物的闳大的气魄，它总是要从有限中去追求无限”[2]83，这种观感所指向的正是包罗共性、泛化体验的观念。可见，对于这样抽象的艺术思考，中国文学传统中虽然缺少学理性的概括，但却不乏形象性的展现，这也是我们试图归纳楚骚以形成一种文艺美学思想的意义所在。
当然，这样的情感体验方式其实不仅浸润了词体和词学，只是因为词与楚骚在上述的许多方面有着贴合之处，也很容易被“读者之心”加以泛化，才让这种作用在词学中的表现最为凸显。当历史轨迹步入近代之后，词以及旧体文学的诸种体式走向了空前的完备，但也遭遇了空前的冲击，尤其是词，刚刚在清人手中完成尊体使命，却又在新文学时代面临彻底衰亡。以往的研究已经考察了旧体文学与时代脱节的诸多原因，我们却可以反过来看到，即使在这脱节和衰亡的情况下，分明还残存着一丝不绝如缕的未熄余烬，那就是比兴寄托词学观所催生的普遍泛化的情感体验，它直击人心人情的共性与共通之处，以得鱼忘筌的立场超越了表面形式的隔膜，从而为词体、骚体等旧体文学在新时代焕发新的生命力留下了一线生机。
注释：
（1） “托”亦作“託”，本文一律从“托”。许慎《说文解字》中“託”释为“寄也”，而“寄”释为“託也”，可见二者同义互释。
（2） 比如项安世谓东坡词：“苏公‘乳燕飞华屋’之词，兴寄最深，有《离骚》经之遗法。”（项安世《项氏家说》卷八，文渊阁四库全书本）或是黄大舆编《梅苑》意在：“诗人之义，托物取兴。屈原制骚，盛列芳草，今之所录，盖同一揆。”（黄大舆《梅苑序》，文渊阁四库全书本）
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[责任编辑：陈丽华]