It is discussed in this article that the social foundation of public art booming in China is the emerging civil society, for the development of social public sphere (V.S. private sphere), as well as the shaping of public culture, both rely on the democratic participating and public supervision in a civil society with market economy and legal system.
　　 The leading role of the civil society and its fundamental function in the equilibrium of social rational in modern social history is emphasized, seen from a sociological and political point of view. It is demonstrated that during the transforming progress from the traditional planning economy to the market economy, the newly developed cultural consciousness and practical needs of civil society will alter and deconstruct the previous artistic state under the realpolitik and cultural elite. The public in civil society will participate in public affairs with the legal power bestowed by the system of marketing and political consulting, and by obtaining the public rights including culture and art, will become the participants, critic, and owners of public arts.
　　 Under the context of post-modern culture, the Chinese public art is liberating itself from the former politically recordative, didactic and elite's purism and majestic nature and melting the social life with a diversified, tolerating and civil image to promote the urban cultural property.
　　 The author advocates for the promoting of the civil living environment and respect for the citizen's rights of democratic participation in the artistic construction of Chinese public art, so as to restore public art its proper function in the advancement of Chinese society.
　　
　　在20世纪末和新世纪初的中国，公共艺术的主动需求者和自觉接受者是公众社会，更确切地说，是一个在中国20世纪70年代末改革以来正在成长中的市民社会，因此对这个阶层文化存在的分析，对我们进一步阐述公共艺术的价值取向是必要的。
　　中国当代的市民阶层虽然至今在中国社会总体人口中所占的比例还并不很大，但在中国社会由传统的计划经济和高速的国家集权政治，走向开放的市场经济以及逐步法制化、民主化政治的转型进程中，市民社会的成长成为一个国家的经济基础因素和社会结构再分化、再发展因素，乃至在社会民主政治和文化的建构上都正在起着越来越大的积极作用。当代中国公共艺术的基本文化特征，正逐渐朝着迎合和服务于市民社会追求自由发展、平等竞争、民主参与、共同进步及相对独立自主下的社群生活理想之方向发展。这不仅是渐趋成熟的社会的基本因素之一，也恰是一切公共艺术及其文化精神赖以成长的社会基础。
　　“在过去一切历史阶段上受生产力所制约、同时也制约生产力的交往形式，就是市民社会。这个社会是以简单和复杂的家庭，即所谓部落生活作为自己的前提和基础的。……从这里已经可以看出，这个市民社会是全部历史的真正发源地和舞台，可以看出过去那种轻视现实关系而只看到元首和国家的丰功伟绩的历史观何等荒谬。市民社会包括各个个人在生产力发展的一定阶段上的一切物质交往。它包括该阶段上的整个商业生活和工业生活，因此它超出了国家和民族的范围，尽管另一方面它对外仍然需要以民族的姿态出现，对内仍然需要组成国家的形式。‘市民社会’这一用语是在18世纪产生的，当时财产关系已经摆脱了古代的和中世纪的共同体。真正的资产阶级社会只是随同资产阶级发展起来的；但是这一名称始终标志着直接从生产和交往中发展起来的社会组织，这种社会组织在一切时代都构成国家的基础以及任何其他的观念的上层建筑的基础。”（1）马克思和恩格斯在其《费尔巴哈》（《德意志意识形态》）这部唯物主义的重要著作中对“市民社会”的扼要论述，强调指出了这样几点：其一，由于生产力的生成、制约等历史因素，“市民社会是全部历史的真正发源地和舞台”。其二，由于市民社会普遍参与了包括整个社会的物质生产和交换的公共生活的广泛领域，因此“它超出了国家和民族的范围”，成为一个相对于国家及民族而独立存在的“社会组织”和阶层。其三，认定过去一切轻视社会发展的现实关系中市民社会的重要作用和价值意义的认识是错误的，也即人类社会社会历史的根本动力和进步并非“元首和国家的丰功伟绩”所能取而代之的。在这里，马克思、恩格斯对市民社会作为人类社会中的国家及任何其它观念形态的“上层建筑的基础”给予了明确的肯定。
　　


　　恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中认为，尽管从传统的观点和表面的现象来看，似乎国家在经济和政治领域是起决定性作用的因素，而市民社会是被决定因素，并且，市民社会的一切要求，也必须通过国家的愿望才能以法律的形式取得普遍效力。然而，这仅仅是“问题的形式方面”，“在寻求这个问题的答案时，我们就发现，在现代历史中，国家的愿望总的说来是由市民社会的不断变化的需要，……归根到底，是由生产力和交换关系的发展决定的”。在现代历史中，就一切政治斗争“都是围绕着经济解放进行的”这个事实，恩格斯指出：“至少在这里，国家、政治制度是从属的东西，而市民社会、经济关系的领域是决定性的因素。”（2）在中国，完成新民主主义革命之后所建立的计划经济体制和自上而下连续不断的“以阶级斗争为纲”的社会背景之下，实难产生和滋养“处在国家直接控制之外”并“与国家相区别的”市民社会。在长期和空前的全国性阶级斗争运动中“党和国家通过强有力的政治网络，将几乎所有社会成员都纳入国家政治生活的轨道。”（3）直到20世纪70年代末，尤其从80年代初期之后，由于社会经济体制的多元化趋向，国家政治和文化形态的逐步开放，大众个人生涯（包括择业、流动、个体创业、国际民间交往、文化技术社团的设立，以及在观念形态和情感生活上）的逐步自主化和多样化，从而出现了越来越多的“无单位”、“无上级”或游离于不同的经济所有制之间的社会公民。他们以不等的层次追求着自身生活方式、生活意义和生活目标，并较为自觉地注重自身幸福、人格、权益与服务、批评社会及国家的辩证关系。他们中的许多人成为后来的企业经营者及专业知识阶层。他们在实际上形成了中国当代“初步意义上的”市民社会，并较大规模地影响了整体社会及其结构的新的分解。
　　客观上看，“‘市民社会’的出现，使我国的社会经济、政治生活增加了一个弹性因素，提高了社会抵御经济、政治动荡的能力，减轻了政治在管理、财政上的压力，加大了社会成员在流动、分化上的余地。同时，‘市民社会’的出现和发展，也对我国的民主和法制建设提出了新的需求。”（4）其实，‘市民社会’及其意识形态的出现，也在文化艺术的社会需求和价值观念上作用于当代中国的美术和公共艺术形态。
　　我国从20世纪80年代中期以来，美术界曾大量呈现“拿来”或模仿西方现代艺术，借以批评和反叛本土艺术传统文化现象。各地大批自发的以青年为主体的民间美术集群，依照自身生活经历和文化经历创作，并展示了对现实生存和文化处境之审度的作品。尽管其中有许多明显不成熟乃至谬误的成份（如对本土文化精神及价值认识的偏颇、对本土文化经验及创造能力的怀疑和否定等，）但毕竟迈出了封闭的、单一的政治文化的一统领地，呈现了部分市民社会对社会主体意识于文化向度探索的自觉和自由的倾向。到90年代之后，随着经济结构的进一步分化、重组和多元化的确立，以及市场经济发展的迅猛、社会生活中的泛商业化，尤其是市场机制在艺术运行领域的导入，客观上使得在大众化的流行艺术、追求经典性的学院艺术、精英化的前卫艺术及以政治意识形态宣传为主旨的艺术之间，（除少数以强烈的社会批判为己任的艺术之外）出现了大量形式不同的“折衷”和“交融”的情形。然而，90年代之后的中国艺术，也并没有由于外在的“市场热”而消解了来自社会和艺术家个人的“文化热”及文化自觉的继续。在多元的文化格局中，艺术创作和批评中对于商业文化弊病的批判，以及对艺术在当下社会的批判与创造精神的价值强调，并没有消失或被完全忽略。这恰是与中国当代艺术渐趋成熟的表现，也是与多元的市民社会的渐起及其文化的逐步自觉不可分割的。
　　艺术家个人性质的艺术创作实践实际上与面向公众社会的公共艺术创作是不能截然分离的。中国在“文革”后的公共艺术，从英雄主义、浪漫主义及唯美主义的追求到90年代后的通俗化、大众化、平民化的转换与交融，同样反映了中国当代公共艺术领域中，精英艺术的理想主义及前卫性、实验性与市民大众的平民主义乃至享乐主义的并存和部分的交融。如果说20世纪70年代末、80年代初的北京国际机场壁画及地铁壁画群的创作标示着“文革”时代艺术领域政治意识形态宣传极端化的终结和新时期英雄主义、浪漫主义及唯美艺术的开端的话，80年代末，90年代初某些城市雕塑中在抽象表现和超写实等艺术（如由展望等创作，设在北京奥林匹克体育中心的《人行道》作品）在语言上的纯化和实验，便是中国公共艺术处在由个体艺术家意趣为主导的单纯性、探索性创作阶段。而90年代中期以后随着城市美化及社区基础建设而在许多经济较先发达地区（如深圳、上海、北京、大连、广州、青岛、珠海、杭州等地）兴起的公共艺术创作，便从整体上开始显露出较普遍的市俗化、平民化、生活化的艺术创作。20世纪末深圳的大型系列人物景观雕塑《深圳人的一天》和在20世纪末落成的上海世纪大道、世纪广场及东方明珠广场间的公共艺术便有典型的象征意义。此间，在市民意趣和当代严肃艺术的乌托邦的交融与重现组合下，一方面逐步消解着纯由政治意识形态长期统领的公共艺术，曾大量出现以“宏大叙事”和纪念性雕塑为主的创作使公共艺术更加贴近市民大众真切的生活体验和情感经历；另一方面，是以平民化、通俗化去解构精英艺术的权威性及其话语霸权。使公共艺术更多地以娱乐、玩赏的寻常姿态出现，并使之融入城市的商业、旅游景观之中。这些现象，我们在许多城市及社区公共艺术的创作中，可以清晰地得到映证。
　　在中国的80年代末和90年代初，虽然在架上艺术领域和公共艺术领域仍然存在着所谓“后现代艺术”的一般性特征，即传统与现代、保守与创新、单一与包容、大众通俗文化与精英严肃文化及政治文化之间的某些明显的分野及紧张关系，但是随着社会经济生活和观念意识的不断发展与相互促动，在90年代中期之后，精英文化及前卫艺术不再像以往那样在公共艺术（包括其他艺术领域）领域呈现更多的优越地位。反映在公共艺术的形式手法及艺术意趣方面则是更为自由和多元化的创作倾向。而以往那种非此即彼、互为对立的二分法和长期左右着人们的艺术认识（如艺术表达的具象与抽象、再现与表现、启蒙与享乐、高雅与媚俗、前卫与保守、现代主义与未来主义、民族主义与世界主义，等等），已不再像过去那样壁垒分明、互不相容，而是较快地走向一定程度上的模糊、解构与交融。事实上，这在相当的程度上是与当代社会结构的变化，市民社会的初步勃兴是有着重要的关系的。因为，从市民社会的日常生活意识、时尚追求、道德风范、社会心理，以及深层次的价值观念及思维模式等方面的总体关照中看到，他们在当代消费社会及商业文化中，对生活环境、生活品质的追求，对闲暇时光的占有和支配，对舒适、幽雅、恬静等生活情趣的体味，以及对轻松、浪漫、时尚、尊贵的艺术氛围、审美意境乃至人际关系的渴求和敏感等因素，都使得主要由中产阶层构成的市民社会客观上成为当代公共艺术的首要受用者、理解者和支持者。
　　


　　20世纪美国前卫艺术的著名辩护人夏皮罗曾说到：“把金钱和时间都花费在都市消费场所的人主要是中产阶级。周末的休假胜地和林荫大道首先是让那个阶层所特有的炫耀其独立个性的标志的地方；恰如其分的衣着和修饰，乃至恰如其分的姿势和风度都是必不可少的”，而相形之下“前卫艺术不过是追随在整体上超越中产阶级个人生活的一种偏离。”（5）因而，作为当代城市公共艺术的文化“消费”（或谓被服务）的主体，显然是不断在成长壮大的市民社会。在当代中国公共艺术生产（艺术的创作劳动）与消费（对艺术品审美过程中的一切直接或间接的享用和消耗，包括物质的和精神的投入），必然是相互依存，互为目的的活动。正如马克思在其《政治经济学批判》导言中所及：“生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。”（6）可以说，在当代世界范围包括当代中国，无论在物质形态还是在精神文化形态的生产、消费、分配及交换领域，当然包括公共艺术的总体领域，“市民社会是全部历史的真正发源地和舞台”的认识，依然是真切的、现实的。因此，艺术的普及与共享，必然是当代整体社会的文化理想。
　　2000年10月16日起，世界著名景观雕塑艺术家亨利·摩尔的十二件大型雕塑在中国北京北海公园登场展示。这对世纪之交中国公共艺术领域有着重要的启示和推动意义。它除了显示出国际文化间交流的趋势及必然性之外，另一个重要的意义在于，使艺术大师（艺术精英）的艺术创造及文化理想的成果置于普通公民大众的寻常生活之中，为公众所共享、共有。更有意义的是：中国的艺术界、教育界对此作出了积极的反应，对全民文化艺术素养的提升表示了强烈的关注。北京和来自全国各地的部分艺术家、美学与艺术理论家、建设规划专家（及境外艺术家）等百余人，在2000年11月4日至5日举行的“亨利·摩尔的启示”国际研讨会上，郑重起草和通过了一份致北京市民的“建议书”，呼吁广大市民关心摩尔雕塑艺术，注重城市公共景观艺术建设，以公共艺术推动城市及市民文化的发展。该“建议书”曾建议：“请所有具有文化情怀的北京市民，利用闲暇的一天，到中国美术馆和北海公园去，代表有两千多年文明史的北京，去看望和问候远道而来的亨利·摩尔作品，以告慰那位一生都关心着全人类的逝者；……建议各大学校……对亨利·摩尔较为了解的学生，到现场去做一次义务解说员，以利用摩尔的作品，适时进行高雅艺术的普及宣传。建议在各自的辖区内有雕塑安置计划的‘精品街道’负责人、住宅项目小区负责人，在确定计划以前，率有关参与人员去看一下亨利·摩尔的作品，以此进一步了解景观雕塑的性质和趋向，使所辖地的雕塑更具美感和生命力……”此间的思想和举动，已部分地说明了精英艺术及其理想与当代市民阶层的文化生活趋于密切，与当代城市环境景观建设的普遍需求相关联的情形。
　　当代中国公共艺术领域在艺术观念、形式语言及其文化价值取向上的多元化、动态化结构的存在，不能不说是与中国当代社会转型时期市民社会及其平等、自主、自由、自律等平民意识的成长有着直接的、内在的关联。而在公共艺术创作和评价过程中，市民意趣和当代精英文化呈现出一种相互碰撞而又相互交织的复杂情形，这将成为势所必然的总体趋向。在此间，大量平实而恒常的生活情感与超然执着的文化启蒙或艺术语言创新的追求，在当代公共艺术的创作与欣赏活动中，将长期并存同在。 （作者为北京大学艺术学博士）
　　
　　[参考文献]
　　[1] 《马克思恩格斯选集》第一卷.人民出版社,1972:41-42
　　[2] 恩格斯《路德维希?费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷.人民出版社,1972:247
　　[3] 夏之放.《转型期的当代审美文化》.作家出版社,1996:34
　　[4] 朱光磊.《大众化新组合??当代中国各阶层分析》.天津人民出版社，1994:43-44
　　[5] 托马斯·克劳.视觉艺术中的现代主义与大众文化.《世界美术》,2001,(2):52
　　[6] 《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1972:94