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【摘要】当前，中国画教学领域普遍存在对书法课重视不够的问题，由此导致的笔法、笔力和书写性的缺失已经在深层次影响了国画气韵、格调、境界的提高。这一现状，有必要引起各方面的重视。只有在中国画领域加强书法教学，才能在根本上改变这一现状。
【关键词】国画教学书法
【Abstract】At present, in the field of Chinese painting teaching generally have the problem of not paid enough attention to calligraphy teaching. As a result, the lack of the reasonable method of use brush, intensity of the stroke and the sense of writing has affect the improvement of Chinese painting’s Atmosphere, Style and the Realm. Given this situation, it is necessary to cause the attention. Only to strengthen the teaching of calligraphy in the field of Chinese painting, We will be able to change this situation radically.
【Key words】Chinese painting teaching； calligraphy
【中图分类号】J2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）04-0165-02
中国书法和中国绘画是姊妹艺术，从源头上看二者本是“一体”。唐代人张彦远说在书画史发展的早期“书画同体而未分”[1]，即当时的“书”就是“画”，“画”就是“书”，因为当时的“书”是象形文字，而“画”也是以“书法式线条”摹形状物。这一传统一直延续下来，就形成了中国画以“书法式线条”为主要造型手段的路子和“画法即书法”的历史事实。中国画“以笔直取百物之形”[2]，核心技法是“用笔”，是“勾斫”之法，也就是书法中的中锋笔法、侧锋笔法及其衍生工具。正因如此，邓以蛰《画理探微》明言：“画学根本之法”“工夫全在练字上”。[3]
上述历史、历史认识、历史实践说明了中国书、画的深刻内在关联，历代中国画家都以“骨法用笔”为中国画技法的核心内容，画家重视书法是极为重要的绘画传统。但是，在目前的中国画教学实践中，无论是教师还是学生，似乎大多缺少对“书法”水平的真正关切，这已经导致当代中国绘画气韵、格调和境界的下降。从形式上看，目前全国各大美术院校的国画专业，在课程设置中大都包含“书法”一项，甚至有一些学校将“书法”专业放在“国画系”。从学科设置上看，这是不错的，这样的课程配置有利于国画专业的师生加强书法技能的训练。然而奇怪的是，如果仔细考察一下国画专业师生的书法水平，其现状不能不令人感到遗憾。很多教师和学生的国画作品，“骨法用笔”的问题并没有得到真正的解决，究其原因，又在于大家的书法水平不高。普通院校的情况不容乐观，但是，即便是中央美院和中国美院国画专业的教授，也存在“骨法用笔”比较弱的问题。在当代范围内，他们的用笔能力相对较高，但是如果把他们国画的用笔与顾恺之、吴道子、李公麟、苏轼、赵孟頫、董其昌、倪瓒、王蒙、黄公望、八大山人等古人的绘画相比，当代国画家与古代画家在“骨法用笔”方面的差距是惊人的。
以上情况说明，目前的国画系的书法课在很大程度上已经流于表面和形式，并没有收到真正的实效，笔墨能力的薄弱已经影响到国画的格调、气韵和境界，这主要表现在以下方面。
第一，笔法的缺失。很多国画专业学生的作品，对于“笔法”缺乏自觉的认识，对于中锋、侧锋及其转换手法不能很好地把握，无法以“笔法”写出线条形式，凡是遇到使用线条造型的地方，大多采用描画的方法。中国画的笔法有两大源头，一是篆书笔法，这是中锋笔法的源头，国画中的“勾法”，如披麻皴、荷叶皴、牛毛皴等等均源于此，其特点是中锋行笔，起、收笔或如甲骨文那样露锋起、收，或如小篆那样藏锋起、收，但行笔过程强调中锋，其特点是线条圆劲、骨力中含；二是隶书笔法，这是侧锋笔法的源头，国画中的斧劈皴一类均源于此，其特点是行笔过程中笔锋偏侧，线条姿态多变。至于楷书笔法，则是篆隶笔法的延展，是“流”非“源”，如此，则谈及书法、绘画笔法的源头，不外乎篆、隶二法。在绘画史上，“南宗主要笔法之披麻皴脱胎于正锋。北宗笔法之斧劈皴脱化于侧锋。”[4]前者即篆法，后者即隶法。隶书产生以前的绘画，几乎均用“正锋”，即“篆法”，直到隶书侧锋笔法发展到一定程度，国画中的侧锋笔法才多了起来，书法与画法本来就是“一体”，从绘画史的发展看来也极为明瞭，这也是邓以蛰说“皴法只有披麻与斧劈，犹书法之有篆与隶也”[5]的原因。现在看国画专业学生的画，往往不明笔法之源流变化，至于有墨而无笔，有其形而无其质，不合“书法”，这一点值得人们警惕。
第二，笔力的缺失。笔力源于笔法，笔法不精，凭感觉描画成形，就会拘于形似位置，导致神韵气象不足。这就是没有“骨法”。“骨法者，在乎手运笔而心使之，所谓心手相应，乃能创造出种种笔致，此之谓骨法也。”[6]这就是说，“骨法”全赖“用笔”，实质上就是“笔意”，如果落笔无法，缺乏笔力，线条就柔弱无骨、拖沓疲软、缺乏姿致。董其昌说，“每观唐人山水，皴法皆如铁线，至于画人物亦如之。”[7]这就是“篆法”运用的结果。像顾恺之的笔法，画史称其“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”[8]，也被称之为“游丝描”、“铁线描”，是以“遒劲”为特色的中锋笔画，其笔法实际上与甲骨文、楚简一类篆书的笔法并无二致。正因为是使用“正锋”、“篆法”，其笔力才能遒劲、中含。而就当前大多数国画系学生，甚至国画系教师的此类线条看，大多疲软拖沓，柔弱无力，不符合“紧劲连绵”的要求，主要是因为不明中锋行笔、不会转笔导致的。
第三，书写性的缺失。中国画的线条，并不是描画出线形来就算完成了任务，实际上，还要求速度、节奏、韵律的变化，也就是“书写感”或“书写性”。正是在这种意义上，我们说中国画的线条是“书法式线条”。它不但有起有迄、有中有侧、有枯有润、有轻有重、有连有断，还要气脉贯通和节奏多变，实际上就是书写的快与慢、止与行、转与折、滑与涩、动与静、方与圆、高昂与低沉等等的变化。从这一点看，中国画的线条是音乐性、流动性的，完全依赖于“书写节奏”和“用笔动作”的变化。所以，中国画尽管是平面的造型，却给人一种飞动的感觉。这种“运动感”就是“气韵生动”这一审美感受的物质依托，如果用笔没有“书写性”，就会板、刻、结，不可能有什么运动感，这样，整个画面就像是无生命的物体或形象的堆积，尽管形式是完备的，却仍然是毫无生气的。
第四，气韵、格调的下降。由于笔法、笔力和书写性的缺失，就会导致整件国画作品气韵、格调的下降。中国画在审美上一向以“气韵生动”为最高标准，所以，“气韵生动”是中国画鉴赏或审美领域的核心问题，创造气韵生动的艺术意境是中国画创作的最高任务。如果一件作品创造了气韵生动的艺术意象，其格调就显得高雅，反之，其格调就显得低下。尽管自古以来的国画理论就清楚地讲明了“气韵非师”这一点，深刻地揭示了“气韵”、“格调”源自画家的胸襟和学问，但是，无论如何“气韵”必定依托于一定的艺术形式。它不是技巧，但却是“技巧关系”，它不是形式，但却是“形式关系”，之所以这样说，是因为“气韵”是多种绘画要素和谐统一的结果，终究要依赖于画家对技巧的活用和形式的变化，终究要依托于有形的笔墨。所以，归根结底，“气韵生动”要依托于“骨法用笔”。如果画家落笔有法、笔力遒劲、笔法多变、笔势生动、节奏和谐，整幅画卷就会气韵生动，格调高雅。
以上四点，就是目前国画专业师生绘画作品的主要缺失，究其原因，又在于书法能力的缺失。纠正的方法，正如邓以蛰所说，“工夫全在练字上”。为解决这一问题，国画教学应该在下述方面展开攻略，夯实画家的书法基础，强化“骨法用笔”的能力。
第一，加强师资力量建设。在现行教学体制下，学校重视加强师资力量的建设，是提高国画专业学生书法水平的基础条件之一。学生学得好不好，一方面看自己的悟性和努力，另一方面，要看书法教师的教学质量。当代已经不是“笔墨文化”时代，古代那种所有识字人口都要运用毛笔书写的文化环境已经失去，这样的笔墨文化环境决定了书法文化传播的深度和广度都大不如从前，除了从专业书法教师和有水平的书法家那里，学生获取书法知识和技能的渠道相对狭窄。在这种情况下，师资力量的配置就成了影响国画专业学生书法水平的重要因素，加强书法师资力量的建设，对国画专业学生学习书法已经是刻不容缓的事情。
第二，优化教学结构。目前，在国画专业教学中大多有书法课程，但是相应的教学结构并不合理，有的将书法列为“选修课”，形成了“可有可无”的印象，有的书法课教学重视“鉴赏”而不忽视实践能力，还有的书法课采取突击、集中、短训性质的教学方法，譬如说四年中仅仅在大学二年级讲授书法课，时间两周到三周，集中上课。这样的教学结构导致学生只能利用较短的时间简单地了解一些书法知识，对书法技能浅尝辄止，课程结束，练习也就结束。书法具有极强的实践性，技能水平的增长和认识的深入不可能在短短的几周内解决，这样，课程结束后往往只有极少数学生继续练习书法，又往往因为对书法技法、文化的理解存在问题导致长期难以深入。因此，目前国画专业的书法教学应该在结构上进行优化，一是改集中教学为分散教学，将课程安排从集中在几周之内改为分散到一学期或一学年，中间给学生留下锻炼和深入的时间，二是在整个本科学习期间，力争每年都要安排书法课。
第三，加强书法练习的质量和数量，锤炼用笔能力。加强书法练习的质量和数量，是锤炼用笔能力的途径，也是打造书法式线条的关键，但是，这又要以“笔法研究”为前提。在漫长的历史实践过程中，中国书法领域的笔法实践和笔法理论十分丰富，且有“书法以用笔为上”[9]、“书法之妙，全在运笔”[10]等说法，如果不深入研究书法的“笔法”，所谓锤炼用笔能力就只能是一句空话。在这一点上，国画专业的书法教学应该形成以教师为主、学生为辅的从理论和实践两方面探讨书法笔法的风气，在阅读古代书法理论的基础上，通过大量的实践对笔法加以印证。
第四，保持书法练习的长期性和一贯性。书法学习是一项长期的任务，这是由它的实践品格决定的，如果仅仅停留在理解的层面，书写的技能不能得到切实提高。但是，即便是动手实践，如果没有长期坚持的努力，实际的书写技能仍难精进。黑格尔说：“除才能和天才外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在绘画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索，勤勉和练习。一个艺术家必须有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料。”[11]这一段话，尽管没有谈到书法，但是在书法领域同样是真理。
总的来说，目前的中国画教学对书法训练的重视不够，这已经是一种普遍现象，加强书法教学，既是提高国画骨法用笔水平，提高国画气韵、格调和境界的重要途径，也是当前国画教学面临的急迫任务。
参考文献：
[1]何志明、潘运告编著《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社1997：139
[2]（清）沈宗骞《芥舟学画编》，载云告译注《清代画论》，长沙：湖南美术出版社2003：37
[3][4][5][6]邓以蛰《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998：198，196，231，229
[7]潘运告编著《明代画论》，长沙：湖南美术出版社2002年版，第198页。
[8]何志明、潘运告编著《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社1997：173
[9]赵孟頫《松雪斋集》，杭州：西泠印社出版社2010：312
[10]姜义华，张荣华编校《康有为全集》（第一集），北京：中国人民大学出版社2007：293
[11][德]黑格尔《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆1979：35
【关键词】国画教学书法
【Abstract】At present, in the field of Chinese painting teaching generally have the problem of not paid enough attention to calligraphy teaching. As a result, the lack of the reasonable method of use brush, intensity of the stroke and the sense of writing has affect the improvement of Chinese painting’s Atmosphere, Style and the Realm. Given this situation, it is necessary to cause the attention. Only to strengthen the teaching of calligraphy in the field of Chinese painting, We will be able to change this situation radically.
【Key words】Chinese painting teaching； calligraphy
【中图分类号】J2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）04-0165-02
中国书法和中国绘画是姊妹艺术，从源头上看二者本是“一体”。唐代人张彦远说在书画史发展的早期“书画同体而未分”[1]，即当时的“书”就是“画”，“画”就是“书”，因为当时的“书”是象形文字，而“画”也是以“书法式线条”摹形状物。这一传统一直延续下来，就形成了中国画以“书法式线条”为主要造型手段的路子和“画法即书法”的历史事实。中国画“以笔直取百物之形”[2]，核心技法是“用笔”，是“勾斫”之法，也就是书法中的中锋笔法、侧锋笔法及其衍生工具。正因如此，邓以蛰《画理探微》明言：“画学根本之法”“工夫全在练字上”。[3]
上述历史、历史认识、历史实践说明了中国书、画的深刻内在关联，历代中国画家都以“骨法用笔”为中国画技法的核心内容，画家重视书法是极为重要的绘画传统。但是，在目前的中国画教学实践中，无论是教师还是学生，似乎大多缺少对“书法”水平的真正关切，这已经导致当代中国绘画气韵、格调和境界的下降。从形式上看，目前全国各大美术院校的国画专业，在课程设置中大都包含“书法”一项，甚至有一些学校将“书法”专业放在“国画系”。从学科设置上看，这是不错的，这样的课程配置有利于国画专业的师生加强书法技能的训练。然而奇怪的是，如果仔细考察一下国画专业师生的书法水平，其现状不能不令人感到遗憾。很多教师和学生的国画作品，“骨法用笔”的问题并没有得到真正的解决，究其原因，又在于大家的书法水平不高。普通院校的情况不容乐观，但是，即便是中央美院和中国美院国画专业的教授，也存在“骨法用笔”比较弱的问题。在当代范围内，他们的用笔能力相对较高，但是如果把他们国画的用笔与顾恺之、吴道子、李公麟、苏轼、赵孟頫、董其昌、倪瓒、王蒙、黄公望、八大山人等古人的绘画相比，当代国画家与古代画家在“骨法用笔”方面的差距是惊人的。
以上情况说明，目前的国画系的书法课在很大程度上已经流于表面和形式，并没有收到真正的实效，笔墨能力的薄弱已经影响到国画的格调、气韵和境界，这主要表现在以下方面。
第一，笔法的缺失。很多国画专业学生的作品，对于“笔法”缺乏自觉的认识，对于中锋、侧锋及其转换手法不能很好地把握，无法以“笔法”写出线条形式，凡是遇到使用线条造型的地方，大多采用描画的方法。中国画的笔法有两大源头，一是篆书笔法，这是中锋笔法的源头，国画中的“勾法”，如披麻皴、荷叶皴、牛毛皴等等均源于此，其特点是中锋行笔，起、收笔或如甲骨文那样露锋起、收，或如小篆那样藏锋起、收，但行笔过程强调中锋，其特点是线条圆劲、骨力中含；二是隶书笔法，这是侧锋笔法的源头，国画中的斧劈皴一类均源于此，其特点是行笔过程中笔锋偏侧，线条姿态多变。至于楷书笔法，则是篆隶笔法的延展，是“流”非“源”，如此，则谈及书法、绘画笔法的源头，不外乎篆、隶二法。在绘画史上，“南宗主要笔法之披麻皴脱胎于正锋。北宗笔法之斧劈皴脱化于侧锋。”[4]前者即篆法，后者即隶法。隶书产生以前的绘画，几乎均用“正锋”，即“篆法”，直到隶书侧锋笔法发展到一定程度，国画中的侧锋笔法才多了起来，书法与画法本来就是“一体”，从绘画史的发展看来也极为明瞭，这也是邓以蛰说“皴法只有披麻与斧劈，犹书法之有篆与隶也”[5]的原因。现在看国画专业学生的画，往往不明笔法之源流变化，至于有墨而无笔，有其形而无其质，不合“书法”，这一点值得人们警惕。
第二，笔力的缺失。笔力源于笔法，笔法不精，凭感觉描画成形，就会拘于形似位置，导致神韵气象不足。这就是没有“骨法”。“骨法者，在乎手运笔而心使之，所谓心手相应，乃能创造出种种笔致，此之谓骨法也。”[6]这就是说，“骨法”全赖“用笔”，实质上就是“笔意”，如果落笔无法，缺乏笔力，线条就柔弱无骨、拖沓疲软、缺乏姿致。董其昌说，“每观唐人山水，皴法皆如铁线，至于画人物亦如之。”[7]这就是“篆法”运用的结果。像顾恺之的笔法，画史称其“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”[8]，也被称之为“游丝描”、“铁线描”，是以“遒劲”为特色的中锋笔画，其笔法实际上与甲骨文、楚简一类篆书的笔法并无二致。正因为是使用“正锋”、“篆法”，其笔力才能遒劲、中含。而就当前大多数国画系学生，甚至国画系教师的此类线条看，大多疲软拖沓，柔弱无力，不符合“紧劲连绵”的要求，主要是因为不明中锋行笔、不会转笔导致的。
第三，书写性的缺失。中国画的线条，并不是描画出线形来就算完成了任务，实际上，还要求速度、节奏、韵律的变化，也就是“书写感”或“书写性”。正是在这种意义上，我们说中国画的线条是“书法式线条”。它不但有起有迄、有中有侧、有枯有润、有轻有重、有连有断，还要气脉贯通和节奏多变，实际上就是书写的快与慢、止与行、转与折、滑与涩、动与静、方与圆、高昂与低沉等等的变化。从这一点看，中国画的线条是音乐性、流动性的，完全依赖于“书写节奏”和“用笔动作”的变化。所以，中国画尽管是平面的造型，却给人一种飞动的感觉。这种“运动感”就是“气韵生动”这一审美感受的物质依托，如果用笔没有“书写性”，就会板、刻、结，不可能有什么运动感，这样，整个画面就像是无生命的物体或形象的堆积，尽管形式是完备的，却仍然是毫无生气的。
第四，气韵、格调的下降。由于笔法、笔力和书写性的缺失，就会导致整件国画作品气韵、格调的下降。中国画在审美上一向以“气韵生动”为最高标准，所以，“气韵生动”是中国画鉴赏或审美领域的核心问题，创造气韵生动的艺术意境是中国画创作的最高任务。如果一件作品创造了气韵生动的艺术意象，其格调就显得高雅，反之，其格调就显得低下。尽管自古以来的国画理论就清楚地讲明了“气韵非师”这一点，深刻地揭示了“气韵”、“格调”源自画家的胸襟和学问，但是，无论如何“气韵”必定依托于一定的艺术形式。它不是技巧，但却是“技巧关系”，它不是形式，但却是“形式关系”，之所以这样说，是因为“气韵”是多种绘画要素和谐统一的结果，终究要依赖于画家对技巧的活用和形式的变化，终究要依托于有形的笔墨。所以，归根结底，“气韵生动”要依托于“骨法用笔”。如果画家落笔有法、笔力遒劲、笔法多变、笔势生动、节奏和谐，整幅画卷就会气韵生动，格调高雅。
以上四点，就是目前国画专业师生绘画作品的主要缺失，究其原因，又在于书法能力的缺失。纠正的方法，正如邓以蛰所说，“工夫全在练字上”。为解决这一问题，国画教学应该在下述方面展开攻略，夯实画家的书法基础，强化“骨法用笔”的能力。
第一，加强师资力量建设。在现行教学体制下，学校重视加强师资力量的建设，是提高国画专业学生书法水平的基础条件之一。学生学得好不好，一方面看自己的悟性和努力，另一方面，要看书法教师的教学质量。当代已经不是“笔墨文化”时代，古代那种所有识字人口都要运用毛笔书写的文化环境已经失去，这样的笔墨文化环境决定了书法文化传播的深度和广度都大不如从前，除了从专业书法教师和有水平的书法家那里，学生获取书法知识和技能的渠道相对狭窄。在这种情况下，师资力量的配置就成了影响国画专业学生书法水平的重要因素，加强书法师资力量的建设，对国画专业学生学习书法已经是刻不容缓的事情。
第二，优化教学结构。目前，在国画专业教学中大多有书法课程，但是相应的教学结构并不合理，有的将书法列为“选修课”，形成了“可有可无”的印象，有的书法课教学重视“鉴赏”而不忽视实践能力，还有的书法课采取突击、集中、短训性质的教学方法，譬如说四年中仅仅在大学二年级讲授书法课，时间两周到三周，集中上课。这样的教学结构导致学生只能利用较短的时间简单地了解一些书法知识，对书法技能浅尝辄止，课程结束，练习也就结束。书法具有极强的实践性，技能水平的增长和认识的深入不可能在短短的几周内解决，这样，课程结束后往往只有极少数学生继续练习书法，又往往因为对书法技法、文化的理解存在问题导致长期难以深入。因此，目前国画专业的书法教学应该在结构上进行优化，一是改集中教学为分散教学，将课程安排从集中在几周之内改为分散到一学期或一学年，中间给学生留下锻炼和深入的时间，二是在整个本科学习期间，力争每年都要安排书法课。
第三，加强书法练习的质量和数量，锤炼用笔能力。加强书法练习的质量和数量，是锤炼用笔能力的途径，也是打造书法式线条的关键，但是，这又要以“笔法研究”为前提。在漫长的历史实践过程中，中国书法领域的笔法实践和笔法理论十分丰富，且有“书法以用笔为上”[9]、“书法之妙，全在运笔”[10]等说法，如果不深入研究书法的“笔法”，所谓锤炼用笔能力就只能是一句空话。在这一点上，国画专业的书法教学应该形成以教师为主、学生为辅的从理论和实践两方面探讨书法笔法的风气，在阅读古代书法理论的基础上，通过大量的实践对笔法加以印证。
第四，保持书法练习的长期性和一贯性。书法学习是一项长期的任务，这是由它的实践品格决定的，如果仅仅停留在理解的层面，书写的技能不能得到切实提高。但是，即便是动手实践，如果没有长期坚持的努力，实际的书写技能仍难精进。黑格尔说：“除才能和天才外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在绘画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索，勤勉和练习。一个艺术家必须有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料。”[11]这一段话，尽管没有谈到书法，但是在书法领域同样是真理。
总的来说，目前的中国画教学对书法训练的重视不够，这已经是一种普遍现象，加强书法教学，既是提高国画骨法用笔水平，提高国画气韵、格调和境界的重要途径，也是当前国画教学面临的急迫任务。
参考文献：
[1]何志明、潘运告编著《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社1997：139
[2]（清）沈宗骞《芥舟学画编》，载云告译注《清代画论》，长沙：湖南美术出版社2003：37
[3][4][5][6]邓以蛰《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998：198，196，231，229
[7]潘运告编著《明代画论》，长沙：湖南美术出版社2002年版，第198页。
[8]何志明、潘运告编著《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社1997：173
[9]赵孟頫《松雪斋集》，杭州：西泠印社出版社2010：312
[10]姜义华，张荣华编校《康有为全集》（第一集），北京：中国人民大学出版社2007：293
[11][德]黑格尔《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆1979：35