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尼采的Also Sprach Zarathustra，英译为Thus Spoke Zarathustra，中文通译《查拉图斯特拉如是说》（以下简称《如是说》）。这是个我们异常熟悉的书名，熟悉到几乎忘记追寻它所真正蕴含的深意。
不过，尼采对此一定始料未及。从《悲剧的诞生：希腊精神与悲观主义》到《人性的，太人性的：一本写给自由精灵的书》，再到《快乐的科学》、《偶像的黄昏：如何用锤子进行哲学思考》、《善恶的彼岸：未来哲学序曲》……这位极善咬文嚼字、精雕细琢的哲学家，对自己每一本书的命名，都可谓“煞费苦心”。《如是说》应该也不例外。不仅如此，他还说过，深刻的思想总是喜欢戴面具—而书名，对他这样一个对文体有“偏嗜”的人而言，应该是最希望以之引人注意而又最希望可用来妥善隐藏自己的面具吧？
尼采用《查拉图斯特拉如是说》这个书名，到底有何微言大义？
不难看出，《如是说》是一部（类）语录体著作，所以徐梵澄接受鲁迅的建议干脆将之翻译为《苏鲁支语录》。
这个译名，自然使我们想到《论语》、《朱子语类》、《古尊宿语录》、《五灯会元》……甚至《毛主席语录》，但《如是说》却明显并不是一般意义上的“语录”。与“语录”这种文体给人的直接印象大不相同，至少它的绝大部分内容并非单向的指令、教导或命令，尤其不只有一个人在说话。恰恰相反，尼采用全知视角为我们生动呈现了查拉图斯特拉的所言、所历与所行，整部书有细节、有场景、有故事、有丰富的对话，甚至有伽达默尔所说的戏剧特征。更重要的是，它构成了一个完整的、前后呼应的整体。
比如细心的读者会发现，《如是说》卷一是这样开始的：查拉图斯特拉三十岁告别故乡隐居深山，十年后在一个旭日东升的清晨决定下山，进入彩牛城喧闹的市场世界;而到了卷二的开篇，他回到了出发时的山谷，仿佛生命已完成一次小小的轮回。紧接着，在卷三里，查拉图斯特拉中夜时分再次出发，按自己的意志环游“幸福岛”，开启另一种意义的下山之旅。而这样一个周而复始，出发、返回，再出发、再返回……一而再、再而三地离开与重返原点的故事，在卷四又再次重演了。因为在这最后一卷开头，头发花白的查拉图斯特拉坐在山上的洞穴前;而这卷书末尾一节的最开始部分则这样写道：“早上，过了这夜后，苏鲁支从他的卧榻上跳起，束了腰带，走出了他的崖穴，鲜健而且灿然，如旭日，出于黑暗的千山底。”（徐梵澄译）显然，漫游者查拉图斯特拉经过无数艰苦跋涉，这个时候又完美地重返自己出发的地方，回到了生活与生命的原点。
可以说，《如是说》更像一部文学作品，而不是弟子或下属对师傅或领袖言语的记录。不是简单的答录，而有更复杂的结构和更全面的多种声音、多重观点的呈现。
尼采这样做，显然使他的书与我们一般所熟悉的思想类或哲学类著作有意识地区别了开来，特别是与现代哲学家如康德、黑格尔等人的作品形成了鲜明对照。就是说，他不是用概念、范畴来言说，而是采用了“诗”—狭义说来是“散文诗”，广义说来即作为文学作品总称的“诗”—的方式。或换一种说法，它采用的不是《尼科马亥伦理学》、《形而上学》的路数，更不是《精神现象学》、《纯粹理性批判》的路数，而让人更多地联想到《柏拉图对话录》。《如是说》开篇中的“洞穴”，在海德格尔《路标》一书的解释中，就径直将之与《理想国》里的“洞喻”联系了起来。
而如果说柏拉图总是借老师之口说话，自己仅仅只愿做个谦虚的记录者，那么，查拉图斯特拉在这里则也具有了苏格拉底的位置或身份。通读《如是说》，我们很容易得出判断：真正的言说者是查拉图斯特拉，尼采只是一个“缺席的在场者”，没有也不愿直接现出真身。
这就意味着，尼采在这里至少做了双重隐身。一方面，他用（类）语录体—更准确地说，是用戏剧文体，隐藏了他自己的哲学家身份和他的作品的论说—理论性特征;另一方面，他也让作为作者的自己隐身在主人公查拉图斯特拉身后，好像他要让我们自始至终都认真“听”查拉图斯特拉“如是说”，而不是他尼采怎么说。当然，对尼采而言，传达“如是（他）说”的内容与表现“如是（我）闻”的在场感，二者事实上是不可偏废的。
问题是，尼采为什么要戴着双重面具写作这部《如是说》呢？
作为巴塞尔大学年轻的教授，二十多岁的尼采希望出版而未果的第一部书《我们教育制度的未来》，就曾尝试过以对话文体隐匿真正的作者。十余年后再一次这样做，他是在有意识地接续柏拉图对话录的传统吗？像莱辛、伏尔泰、卢梭，以及德国浪漫派诸人那样，他是在用文学笔墨寻求哲学表达更为开放也更难定于一尊的另类方式吗？
从文体角度进入对尼采哲学意图的更深入理解，还有一个问题也不能忘记。那就是，尼采不仅在模仿柏拉图，他还在刻意模仿《圣经》。
“Also Sprach（如是说）……”这个句式就是一个重要标志。因为，对尼采时代熟读马丁·路德所翻译《新约全书》的德语读者来说，读到这个耳熟能详的表达法，多多少少都会勾起对基督新教的联想—这就好比魏晋时代的中国人听到“如是我闻”，不由自主地会联想起佛经、联想起现身说法的释迦牟尼那样。
而更关键的是，尼采也曾毫不客气地宣称，《查拉图斯特拉如是说》这个“送给人类的最伟大礼物”，乃是他所独自撰写的“第五福音书”。
只是，这部所谓“第五福音”，不仅没有让马太、马可、路加或约翰那样的门徒来见证耶稣的身世和所行的神迹，而且也没有让耶稣基督成为故事的真正主角。
更令人不安也更具渎神意味的是，“上帝死了”乃是这部“福音书”中最重要的说辞之一。细心的读者一定记得，在《如是说》前言中，查拉图斯特拉才刚一下山，就对遇到的第一个老者不知道“上帝之死”这一事件，表示了莫大的惊异：“难道这老者不知道，上帝已经死了？”
很显然，尽管尼采采用了“福音书”的某种表达形式，而且宣称 《如是说》在一定意义上乃是对“福音书”的某种改写或续写，但事实上，与其说他是在照着《新约》的故事接着往下讲，不如说他是在用戏拟的方式，对“上帝之死”这一个重要现代事件加以反讽。以“福音书”的形式来反对甚至攻击“福音书”，以“第五福音”解构“四福音书”，或许才是尼采的真正“险恶用心”之所在。 而读完一遍《如是说》，我们确实很容易从中找到尼采对《圣经》的大量引述。但同样无可回避的事实恰恰是，几乎在这些涉及《圣经》的部分，尼采都做了令人吃惊的改写。神圣性的内容，差不多都被赋予了世俗性;宗教意味的情节，也都降低为日常生活细节;而很多在基督教中具有精神性的内容，也做了更接近肉体与尼采所谓大地的解释。
比如，《如是说》“导言”第八节，有一个查拉图斯特拉埋葬“走软索者”的细节。在这个看似普通的细节中，我们吃惊地发现，尼采是用葡萄酒和面包来完成他对“死的同伴”之葬礼的。由此，葡萄酒和面包这两个对基督教而言具有特殊象征意义的物件，已经完全被去神圣化，甚至成为具有反讽意味的存在。而整个《如是说》中，查拉图斯特拉有两个与之最相投缘的动物—鹰和蛇。对这两个动物，尼采也隐微地赋予了反基督教的意义。鹰是高傲的象征，与基督教的谦卑形成对照;蛇则已完全不再是基督教传统中贪婪、诱惑和罪的图腾。正相反，它是智慧的动物，与鹰构成了尼采的“正午时刻”中最壮美的风景：蛇挂在鹰脖子上，组成了一个耐人寻味的圆。这圆属于大地，也属于天空，从根本上说属于自然（Nature）。
而更大的反讽当然是，如今能够对世人“如是说”的，已不是基督教的神，而是一个基督教文化的“陌生人”，一个异教的古老神祇—查拉图斯特拉。是的，是查拉图斯特拉正在“如是说”，而不是任何其他的人或神，更不是基督教的上帝正在说，这毫无疑问值得每个细心的读者引起高度的注意。
事实上，如果说刻意使用“如是说……”这个句式来戏拟《圣经》，在这么做时尼采还多少有几分克制和收敛，那么，尼采一八八八年将自己的“自传”命名为《瞧！这个人》（Ecce Homo），就是明目张胆地将自己与耶稣相提并论了。因为，我们都知道，拉丁文Ecce Homo正是《圣经》中罗马总督彼拉多指称耶稣时所用的说法。这或许可以进一步证明，用《如是说》这个书名，尼采确实暗含了不敬与戏谑。显然，他将严肃的、悲剧性的事件加以喜剧化、漫画化了。
不过，或许我们又不需要过于夸大查拉图斯特拉这尊神在尼采那里所具有的特殊意义。徐梵澄在《苏鲁支语录》书首“缀言”中就曾说过，查拉图斯特拉这个“假借的主角，是东方之拜火教主苏鲁支，这三字是唐代的音翻，则拜火教早已见知于中国。后世这宗教也未尝盛大，尼采不过利用其悠远，幽微，自说其教言，与此历史人物了无关系。以教主身份出现的人，在尼采是以之与耶稣相比”。
徐先生所谓“自说其教言”这几个字，应该是若合符节，道出了事情的真相。我们虽不敢绝对地说，尼采之所以选择查拉图斯特拉为代言人，“与此历史人物了无关系”，但求之过深，确实没有必要。主张深入探究“集体无意识”的心理学家荣格，一九三四年曾做过一个关于《查拉图斯特拉如是说》的系列演讲，试图解释尼采选择查拉图斯特拉的个人与神话传说的原因，我想，他就多多少少有点上了尼采的当—至少，把尼采所戴的面具太当真了吧？
在《瞧！这个人》中的《查拉图斯特拉如是说》一文里，尼采曾这样正面描述查拉图斯特拉的品格—在尼采那里，是查拉图斯特拉的品格、他的典型意义而非他的历史身份是最重要的：“恬适的性情、轻捷的步伐、无所不在的恣虐和放纵……查拉图斯特拉就是在这个空间范围内，在同敌对者的和解中，认为自己就是一切存在物的最高典型。”
“最高典型”这个表述，无疑带着尼采式的夸张。但如果我们简单认为尼采是想以一个最高典型代替另一个最高典型，以此来完成他所谓重估一切价值的事业而已，那我们或许是太低估这个“超人”的倡导者了。
尼采引用了一段《查拉图斯特拉如是说》卷三第十二章《论新旧标榜》第十九节的一段诗来进一步说明查拉图斯特拉的品格：
最高尚的灵魂拥有最长的梯子，故能下到最深处：绝大多数寄生虫岂能不寄生于他们？
—最不可测度的灵魂，能在自身奔跑、迷路或漫游最遥远的地方;最必须的灵魂，出于高兴突然闯入偶然之中：—
—已经存在的灵魂，潜入变化之中;已经拥有的[灵魂]，想要进入意愿和期盼之中：—
—逃出自我的[灵魂]，又在最遥远的范围内追上自我;我最睿智的灵魂，愚蠢同它甜言蜜语：—
—最爱自我的[灵魂]，万物俱在其中顺流或逆流，涨潮与落潮—
（黄明嘉、娄林译）
这段诗毫无疑问耐人寻味，因为它是对查拉图斯特拉这个“最高典型”的再次描述。但更为耐人寻味的却是，紧接着关于查拉图斯特拉的这段话，尼采有几分不合逻辑地突然下了这么一个判断：“但这就是酒神狄俄尼索斯概念的本身。”而且，他似乎还怕我们不能接受他的陡然跳跃和不合逻辑。后文中在介绍了一番“查拉图斯特拉是一位舞蹈家”之后，又说了这样的话：“……再说一遍，但这就是酒神狄俄尼索斯的概念。”
即使如此，尼采好像还觉得不够。甚至《瞧！这个人》中关于《如是说》一节，他也不是用查拉图斯特拉而是用狄俄尼索斯来结尾的：“就狄俄尼索斯式的使命来说，坚硬的锤子，即甚至以断然方式热衷于毁灭的欲望乃是先决条件的一部分。命令式：‘你们要坚强些！’一切创造主都是坚强的，这种起码的信念，就是狄俄尼索斯本质的本来特征。”
就是这样，在这篇说明和解释《如是说》的文章的末尾，尼采把落点落在了酒神身上，而且为之加了着重号，将之与“热衷于毁灭的欲望”与“创造主”特别加以关联。
看来，对查拉图斯特拉的东方身份和他与拜火教的联系求之过深，确实是难免违背尼采的初衷的。或者说，重要的不是查拉图斯特拉的地缘—政治位置和宗教归属，而是他与欲望与创造的联系，才是第一位的事情。如果一定要将查拉图斯特拉与什么神祇加以联系，来自希腊的神狄俄尼索斯，应该才是更加正确的选择。
这样说，还有其他根据。一八八六年，尼采在为自己一八七二年出版的第一部著作《悲剧从音乐中诞生》所写的一则《自我批判的尝试》中也特别提示我们这个问题。 也是在那篇文章的末尾即第七节，尼采将查拉图斯特拉的名字和狄俄尼索斯的名字等同。而这一节，恰恰是以引用《如是说》卷四第十三章第十八节和第十九节结束的，尼采只是稍稍调整了原文的顺序罢了。引文中有这样直接描写查拉图斯特拉的诗：“苏鲁支这跳舞者，苏鲁支这轻飏者……苏鲁支这预言者，苏鲁支这真笑者，非不耐者，非绝对者，一个爱跳跃爱跳开的人;我亲自戴上这冠冕！”（徐梵澄译）引文前，则是尼采对读者说的话：
你们这些年轻的浪漫主义者呀……如书上所记，尽管你们有全部的自我教育以获得严肃和畏惧之心，但仍旧会“得到形而上学的慰藉”，简言之，像浪漫主义者那样终结，以基督教方式……不！你们首先应当学会尘世慰藉的艺术，—我年轻的朋友们啊，如果你们完全愿意继续做悲观主义者，你们就应当学会大笑;也许作为大笑者，你们因此会在某个时候，让一切形而上学慰藉—而且首先是形而上学！—统统见鬼去！抑或，用那个名叫查拉图斯特拉的狄俄尼索斯恶魔的话来说……（孙周兴译）
“名叫查拉图斯特拉的狄俄尼索斯！”毋宁说，尼采早在写作“自传”之前就已经在酒神狄俄尼索斯与查拉图斯特拉之间画上了（约）等于号。或者说查拉图斯特拉乃是戴着面具的狄俄尼索斯也未尝不可。
实际上，下面这个说法应该更准确，即从《悲剧的诞生》出发理解《如是说》，狄俄尼索斯是戴着面具的查拉图斯特拉;而从《如是说》理解《悲剧的诞生》，查拉图斯特拉则反过来又是狄俄尼索斯的面具。而无论是查拉图斯特拉也好，狄俄尼索斯也好，他们当然又都是尼采自己的面具。
戴着这些不同的面具，尼采不仅要从酒神所代表的忘我而又与“太一”相融合的野蛮精神出发，让我们看到另一个并不那么“单纯”也并不那么“静穆”的希腊，那个温克尔曼和席勒们所没有看到的希腊，那个非阿波罗的希腊，而且，他还要让这个带有酒神品质的希腊，这个桀骜不驯的希腊神祇，戴上东方异教神祇的面具，带着预言者的神秘智慧，带着舞蹈者的轻盈灵魂，带着尼采在《快乐的科学》第五章中所说的“伟大的健康”，为基督教所主导的现代世界准备好一面面镜子甚至一个个强有力的敌人。
而当我们连起来真正读懂《如是说》整个书名的时候，我们会对“查拉图斯特拉”这个面具更加心领神会，也会对“如是说”这样的戏拟多了一层理解。
在《自我批判的尝试》第五节尼采说过：“我的本能，我那种为生命代言的本能……发明了一种根本性的有关生命的相反学说和相反评价，一种纯粹艺术的学说和评价，一种反基督教的学说和评价。”对这个“敌基督”的存在，尼采说：“—我用一位希腊神祇的名字来命名它：我把它叫作狄俄尼索斯。—”
而《瞧！这个人》最后一则文章《为什么我是命运》最后一节即第九节，则是以下面这句话结束该书的：“—你们了解了我吗？—狄俄尼索斯对十字架上的那个人。”
可见，当尼采让这个戴着查拉图斯特拉面具的狄俄尼索斯滔滔不绝“如是说”的时候，他事实上更期望我们看到的是，希腊与东方的神祇，正并肩站在“十字架上的那个人”的对面—而且是大笑着站在对面。
尼采隐藏得如此之深，所使用的面具如此之多，这不能不增加我们阅读《如是说》的难度。而这又是些什么样的面具呀？无论是作为希腊因素的狄俄尼索斯，或与之互为彼此的查拉图斯特拉，还是作为它们二者对立面在书名中以“如是说”这个句式所暗示的“十字架上的人”，这些简单的名字与符号，可以说都象征和指涉着更大的西方文化精神和文化系统。它们之间的复杂关系实际上彰显了西方文化的最大内在冲突—雅典与耶路撒冷的冲突。只不过，尼采用四两拨千斤的方式表达出来罢了。要真正理解和破解其中的问题和谜团谈何容易？强迫理解或强作解人，是不是不仅对一些人来说意味着失去信仰的危险，对另一些人来说又意味着对自身所处精神等级的巨大怀疑？
于是，我们看到尼采不仅给出了《如是说》这个正题，还给出了一个特别令人费解的副题—“一本给所有人也不给任何人的书”（Ein Buch Fuer Alle und Keinen）。
一本书，既希望所有人读懂，又不希望任何人读懂？尼采又在玩什么智力魔术？这是不是又是他的一重面具？
了解《如是说》一书写作情况的人，也许会对尼采的这个副标题有更多联想。
虽然根据尼采的自述，他写作《如是说》这部作品，“怀孕”十八个月，从开始构思到真正写就整个作品也横跨三个年头，但该书第一卷一八八三年二月十天内完成;第二卷一八八三年六七月间完成;第三卷一八八四年一二月间完成;第四卷则在一八八四至一八八五年冬天完成，总的写作时间并没有超过一年，全书有完整设想，足以构成一个整体。因此，虽然有学者（比如[Lawrence Lampert]）认为，第四卷或许只是“主要情节之间的幕间插曲”而并不是全书的真正结尾，但同样有人[比如二零零六年剑桥大学出版社英译本的编者和前言的作者皮平（Robert B.Pippin）]认为，尼采之所以写四卷，而且以前三卷为主要部分，第四卷为“插曲”，实际上是他古典学者的出身在发挥潜在作用。就是说，他是在模仿古希腊悲剧比赛的方式，先“演出”三部悲剧也即前三卷，然后再“上演”一部喜剧或一定程度上的猥亵的滑稽羊人剧也即第四卷。《如是说》第四卷一共二十章的内容至少部分证明了皮平的上述推论;作为《悲剧的诞生》的作者，我们对他下这样的判断似乎也不过分。
而更重要的是，无论实际情形究竟怎样，《如是说》对读者的要求也有值得注意的特殊性。因为，与尼采一般公开出版的作品不一样，更与大多数作者的作品情况不一样，虽然目前我们看到的尼采全集本中的《如是说》有四卷，但是，尼采当时却只愿意向所有读者公开前三卷，而让第四卷在少数读者中小范围私下流传。
我们这里当然无法非常肯定地说，尼采之所以要给《如是说》一个那么奇怪的副标题，究竟是基于什么考虑。但《如是说》一书的内容本身至少是最好的回答之一。 很显然，尼采这里所谓“给所有人又不给任何人”，是针对查拉图斯特拉“如是（他）说”所说出的一切的。我们对其中的动物—从鹰、蛇到毒蜘蛛和驴子……做怎样的理解，对其中的人物—从走软索者、牧师、道德家到占卜者、魔法师和国王……做什么判断，或者我们是否赞同查拉图斯特拉所宣扬的“超人”学说或“作为全书宗旨的永恒轮回思想”，一切的一切，事实上都不取决于正在那里“如是（他）说”的查拉图斯特拉，而恰恰取决于“如是我闻”的读者。我们可能对查拉图斯特拉“如是（他）说”一无反应，那么，尼采不是为这样的读者而写作的;我们可能对查拉图斯特拉“如是（他）说”做出所有人都可以做出的从众的反应，那么，尼采也不是为这样的读者而写作的。
那个隐身在故事中的尼采，那个戴着多重面具的尼采，没有急于给自己的书画上最后的句号，也不会给出最终的结论。当他佯装写一本书送给所有人的时候，他是在戏拟那个在人群前大声宣扬“超人”学说的丑角？当他声称他的书将没有任何一个读者时，他是在考验人们是否有勇气对那些永恒而迫切的问题，那些与希腊、希伯来乃至整个现代世界相关的问题，做出自己最审慎、最高明的回答？
他把自己的书作为“最伟大的馈赠”送给了所有人;他又高傲地怀疑，是否有人真正有资格接受这个馈赠。这就是那个喜欢戴面具的尼采吗？
在卷一第二十二章《论馈赠的道德》中，查拉图斯特拉劝说自己的门徒：“我的门徒们，现在我要独自走了！你们也离开吧！我愿意这样！真的，我劝告你们：离开我，并且抵制查拉图斯特拉！最好因他而羞愧！也许，他欺骗了你们。”作为《如是说》的读者，我们什么时候才有力量离开这个戴面具的“恶魔”独自漫游？
而离开是为了再次相聚吗？“有朝一日，你们还应成为我的朋友，成为一种希望之子：那时我会第三次来到你们这里，同你们共庆那个伟大的正午。”
—查拉图斯特拉，我们如是说了吗？
二零一四年十月二十六日凌晨改定于京西六道口学思堂
（Nietzsche， Also Sprach ZarathustraⅠ-Ⅳ， KSA 4， Berlin/New York： de Gruyter， 1999.《苏鲁支语录》，徐梵澄译，北京商务印书馆一九九四年版;《札拉图斯特拉如是说：一本为所有人又不为任何人所写之书》，黄明嘉、娄林译，上海华东师范大学出版社二零零九年版）
不过，尼采对此一定始料未及。从《悲剧的诞生：希腊精神与悲观主义》到《人性的，太人性的：一本写给自由精灵的书》，再到《快乐的科学》、《偶像的黄昏：如何用锤子进行哲学思考》、《善恶的彼岸：未来哲学序曲》……这位极善咬文嚼字、精雕细琢的哲学家，对自己每一本书的命名，都可谓“煞费苦心”。《如是说》应该也不例外。不仅如此，他还说过，深刻的思想总是喜欢戴面具—而书名，对他这样一个对文体有“偏嗜”的人而言，应该是最希望以之引人注意而又最希望可用来妥善隐藏自己的面具吧？
尼采用《查拉图斯特拉如是说》这个书名，到底有何微言大义？
隐身在故事中的哲学家
不难看出，《如是说》是一部（类）语录体著作，所以徐梵澄接受鲁迅的建议干脆将之翻译为《苏鲁支语录》。
这个译名，自然使我们想到《论语》、《朱子语类》、《古尊宿语录》、《五灯会元》……甚至《毛主席语录》，但《如是说》却明显并不是一般意义上的“语录”。与“语录”这种文体给人的直接印象大不相同，至少它的绝大部分内容并非单向的指令、教导或命令，尤其不只有一个人在说话。恰恰相反，尼采用全知视角为我们生动呈现了查拉图斯特拉的所言、所历与所行，整部书有细节、有场景、有故事、有丰富的对话，甚至有伽达默尔所说的戏剧特征。更重要的是，它构成了一个完整的、前后呼应的整体。
比如细心的读者会发现，《如是说》卷一是这样开始的：查拉图斯特拉三十岁告别故乡隐居深山，十年后在一个旭日东升的清晨决定下山，进入彩牛城喧闹的市场世界;而到了卷二的开篇，他回到了出发时的山谷，仿佛生命已完成一次小小的轮回。紧接着，在卷三里，查拉图斯特拉中夜时分再次出发，按自己的意志环游“幸福岛”，开启另一种意义的下山之旅。而这样一个周而复始，出发、返回，再出发、再返回……一而再、再而三地离开与重返原点的故事，在卷四又再次重演了。因为在这最后一卷开头，头发花白的查拉图斯特拉坐在山上的洞穴前;而这卷书末尾一节的最开始部分则这样写道：“早上，过了这夜后，苏鲁支从他的卧榻上跳起，束了腰带，走出了他的崖穴，鲜健而且灿然，如旭日，出于黑暗的千山底。”（徐梵澄译）显然，漫游者查拉图斯特拉经过无数艰苦跋涉，这个时候又完美地重返自己出发的地方，回到了生活与生命的原点。
可以说，《如是说》更像一部文学作品，而不是弟子或下属对师傅或领袖言语的记录。不是简单的答录，而有更复杂的结构和更全面的多种声音、多重观点的呈现。
尼采这样做，显然使他的书与我们一般所熟悉的思想类或哲学类著作有意识地区别了开来，特别是与现代哲学家如康德、黑格尔等人的作品形成了鲜明对照。就是说，他不是用概念、范畴来言说，而是采用了“诗”—狭义说来是“散文诗”，广义说来即作为文学作品总称的“诗”—的方式。或换一种说法，它采用的不是《尼科马亥伦理学》、《形而上学》的路数，更不是《精神现象学》、《纯粹理性批判》的路数，而让人更多地联想到《柏拉图对话录》。《如是说》开篇中的“洞穴”，在海德格尔《路标》一书的解释中，就径直将之与《理想国》里的“洞喻”联系了起来。
而如果说柏拉图总是借老师之口说话，自己仅仅只愿做个谦虚的记录者，那么，查拉图斯特拉在这里则也具有了苏格拉底的位置或身份。通读《如是说》，我们很容易得出判断：真正的言说者是查拉图斯特拉，尼采只是一个“缺席的在场者”，没有也不愿直接现出真身。
这就意味着，尼采在这里至少做了双重隐身。一方面，他用（类）语录体—更准确地说，是用戏剧文体，隐藏了他自己的哲学家身份和他的作品的论说—理论性特征;另一方面，他也让作为作者的自己隐身在主人公查拉图斯特拉身后，好像他要让我们自始至终都认真“听”查拉图斯特拉“如是说”，而不是他尼采怎么说。当然，对尼采而言，传达“如是（他）说”的内容与表现“如是（我）闻”的在场感，二者事实上是不可偏废的。
问题是，尼采为什么要戴着双重面具写作这部《如是说》呢？
作为巴塞尔大学年轻的教授，二十多岁的尼采希望出版而未果的第一部书《我们教育制度的未来》，就曾尝试过以对话文体隐匿真正的作者。十余年后再一次这样做，他是在有意识地接续柏拉图对话录的传统吗？像莱辛、伏尔泰、卢梭，以及德国浪漫派诸人那样，他是在用文学笔墨寻求哲学表达更为开放也更难定于一尊的另类方式吗？
“如是说”：对德语《圣经》的戏拟
从文体角度进入对尼采哲学意图的更深入理解，还有一个问题也不能忘记。那就是，尼采不仅在模仿柏拉图，他还在刻意模仿《圣经》。
“Also Sprach（如是说）……”这个句式就是一个重要标志。因为，对尼采时代熟读马丁·路德所翻译《新约全书》的德语读者来说，读到这个耳熟能详的表达法，多多少少都会勾起对基督新教的联想—这就好比魏晋时代的中国人听到“如是我闻”，不由自主地会联想起佛经、联想起现身说法的释迦牟尼那样。
而更关键的是，尼采也曾毫不客气地宣称，《查拉图斯特拉如是说》这个“送给人类的最伟大礼物”，乃是他所独自撰写的“第五福音书”。
只是，这部所谓“第五福音”，不仅没有让马太、马可、路加或约翰那样的门徒来见证耶稣的身世和所行的神迹，而且也没有让耶稣基督成为故事的真正主角。
更令人不安也更具渎神意味的是，“上帝死了”乃是这部“福音书”中最重要的说辞之一。细心的读者一定记得，在《如是说》前言中，查拉图斯特拉才刚一下山，就对遇到的第一个老者不知道“上帝之死”这一事件，表示了莫大的惊异：“难道这老者不知道，上帝已经死了？”
很显然，尽管尼采采用了“福音书”的某种表达形式，而且宣称 《如是说》在一定意义上乃是对“福音书”的某种改写或续写，但事实上，与其说他是在照着《新约》的故事接着往下讲，不如说他是在用戏拟的方式，对“上帝之死”这一个重要现代事件加以反讽。以“福音书”的形式来反对甚至攻击“福音书”，以“第五福音”解构“四福音书”，或许才是尼采的真正“险恶用心”之所在。 而读完一遍《如是说》，我们确实很容易从中找到尼采对《圣经》的大量引述。但同样无可回避的事实恰恰是，几乎在这些涉及《圣经》的部分，尼采都做了令人吃惊的改写。神圣性的内容，差不多都被赋予了世俗性;宗教意味的情节，也都降低为日常生活细节;而很多在基督教中具有精神性的内容，也做了更接近肉体与尼采所谓大地的解释。
比如，《如是说》“导言”第八节，有一个查拉图斯特拉埋葬“走软索者”的细节。在这个看似普通的细节中，我们吃惊地发现，尼采是用葡萄酒和面包来完成他对“死的同伴”之葬礼的。由此，葡萄酒和面包这两个对基督教而言具有特殊象征意义的物件，已经完全被去神圣化，甚至成为具有反讽意味的存在。而整个《如是说》中，查拉图斯特拉有两个与之最相投缘的动物—鹰和蛇。对这两个动物，尼采也隐微地赋予了反基督教的意义。鹰是高傲的象征，与基督教的谦卑形成对照;蛇则已完全不再是基督教传统中贪婪、诱惑和罪的图腾。正相反，它是智慧的动物，与鹰构成了尼采的“正午时刻”中最壮美的风景：蛇挂在鹰脖子上，组成了一个耐人寻味的圆。这圆属于大地，也属于天空，从根本上说属于自然（Nature）。
而更大的反讽当然是，如今能够对世人“如是说”的，已不是基督教的神，而是一个基督教文化的“陌生人”，一个异教的古老神祇—查拉图斯特拉。是的，是查拉图斯特拉正在“如是说”，而不是任何其他的人或神，更不是基督教的上帝正在说，这毫无疑问值得每个细心的读者引起高度的注意。
查拉图斯特拉：作为异教的神
事实上，如果说刻意使用“如是说……”这个句式来戏拟《圣经》，在这么做时尼采还多少有几分克制和收敛，那么，尼采一八八八年将自己的“自传”命名为《瞧！这个人》（Ecce Homo），就是明目张胆地将自己与耶稣相提并论了。因为，我们都知道，拉丁文Ecce Homo正是《圣经》中罗马总督彼拉多指称耶稣时所用的说法。这或许可以进一步证明，用《如是说》这个书名，尼采确实暗含了不敬与戏谑。显然，他将严肃的、悲剧性的事件加以喜剧化、漫画化了。
不过，或许我们又不需要过于夸大查拉图斯特拉这尊神在尼采那里所具有的特殊意义。徐梵澄在《苏鲁支语录》书首“缀言”中就曾说过，查拉图斯特拉这个“假借的主角，是东方之拜火教主苏鲁支，这三字是唐代的音翻，则拜火教早已见知于中国。后世这宗教也未尝盛大，尼采不过利用其悠远，幽微，自说其教言，与此历史人物了无关系。以教主身份出现的人，在尼采是以之与耶稣相比”。
徐先生所谓“自说其教言”这几个字，应该是若合符节，道出了事情的真相。我们虽不敢绝对地说，尼采之所以选择查拉图斯特拉为代言人，“与此历史人物了无关系”，但求之过深，确实没有必要。主张深入探究“集体无意识”的心理学家荣格，一九三四年曾做过一个关于《查拉图斯特拉如是说》的系列演讲，试图解释尼采选择查拉图斯特拉的个人与神话传说的原因，我想，他就多多少少有点上了尼采的当—至少，把尼采所戴的面具太当真了吧？
在《瞧！这个人》中的《查拉图斯特拉如是说》一文里，尼采曾这样正面描述查拉图斯特拉的品格—在尼采那里，是查拉图斯特拉的品格、他的典型意义而非他的历史身份是最重要的：“恬适的性情、轻捷的步伐、无所不在的恣虐和放纵……查拉图斯特拉就是在这个空间范围内，在同敌对者的和解中，认为自己就是一切存在物的最高典型。”
“最高典型”这个表述，无疑带着尼采式的夸张。但如果我们简单认为尼采是想以一个最高典型代替另一个最高典型，以此来完成他所谓重估一切价值的事业而已，那我们或许是太低估这个“超人”的倡导者了。
尼采引用了一段《查拉图斯特拉如是说》卷三第十二章《论新旧标榜》第十九节的一段诗来进一步说明查拉图斯特拉的品格：
最高尚的灵魂拥有最长的梯子，故能下到最深处：绝大多数寄生虫岂能不寄生于他们？
—最不可测度的灵魂，能在自身奔跑、迷路或漫游最遥远的地方;最必须的灵魂，出于高兴突然闯入偶然之中：—
—已经存在的灵魂，潜入变化之中;已经拥有的[灵魂]，想要进入意愿和期盼之中：—
—逃出自我的[灵魂]，又在最遥远的范围内追上自我;我最睿智的灵魂，愚蠢同它甜言蜜语：—
—最爱自我的[灵魂]，万物俱在其中顺流或逆流，涨潮与落潮—
（黄明嘉、娄林译）
这段诗毫无疑问耐人寻味，因为它是对查拉图斯特拉这个“最高典型”的再次描述。但更为耐人寻味的却是，紧接着关于查拉图斯特拉的这段话，尼采有几分不合逻辑地突然下了这么一个判断：“但这就是酒神狄俄尼索斯概念的本身。”而且，他似乎还怕我们不能接受他的陡然跳跃和不合逻辑。后文中在介绍了一番“查拉图斯特拉是一位舞蹈家”之后，又说了这样的话：“……再说一遍，但这就是酒神狄俄尼索斯的概念。”
即使如此，尼采好像还觉得不够。甚至《瞧！这个人》中关于《如是说》一节，他也不是用查拉图斯特拉而是用狄俄尼索斯来结尾的：“就狄俄尼索斯式的使命来说，坚硬的锤子，即甚至以断然方式热衷于毁灭的欲望乃是先决条件的一部分。命令式：‘你们要坚强些！’一切创造主都是坚强的，这种起码的信念，就是狄俄尼索斯本质的本来特征。”
就是这样，在这篇说明和解释《如是说》的文章的末尾，尼采把落点落在了酒神身上，而且为之加了着重号，将之与“热衷于毁灭的欲望”与“创造主”特别加以关联。
看来，对查拉图斯特拉的东方身份和他与拜火教的联系求之过深，确实是难免违背尼采的初衷的。或者说，重要的不是查拉图斯特拉的地缘—政治位置和宗教归属，而是他与欲望与创造的联系，才是第一位的事情。如果一定要将查拉图斯特拉与什么神祇加以联系，来自希腊的神狄俄尼索斯，应该才是更加正确的选择。
这样说，还有其他根据。一八八六年，尼采在为自己一八七二年出版的第一部著作《悲剧从音乐中诞生》所写的一则《自我批判的尝试》中也特别提示我们这个问题。 也是在那篇文章的末尾即第七节，尼采将查拉图斯特拉的名字和狄俄尼索斯的名字等同。而这一节，恰恰是以引用《如是说》卷四第十三章第十八节和第十九节结束的，尼采只是稍稍调整了原文的顺序罢了。引文中有这样直接描写查拉图斯特拉的诗：“苏鲁支这跳舞者，苏鲁支这轻飏者……苏鲁支这预言者，苏鲁支这真笑者，非不耐者，非绝对者，一个爱跳跃爱跳开的人;我亲自戴上这冠冕！”（徐梵澄译）引文前，则是尼采对读者说的话：
你们这些年轻的浪漫主义者呀……如书上所记，尽管你们有全部的自我教育以获得严肃和畏惧之心，但仍旧会“得到形而上学的慰藉”，简言之，像浪漫主义者那样终结，以基督教方式……不！你们首先应当学会尘世慰藉的艺术，—我年轻的朋友们啊，如果你们完全愿意继续做悲观主义者，你们就应当学会大笑;也许作为大笑者，你们因此会在某个时候，让一切形而上学慰藉—而且首先是形而上学！—统统见鬼去！抑或，用那个名叫查拉图斯特拉的狄俄尼索斯恶魔的话来说……（孙周兴译）
“名叫查拉图斯特拉的狄俄尼索斯！”毋宁说，尼采早在写作“自传”之前就已经在酒神狄俄尼索斯与查拉图斯特拉之间画上了（约）等于号。或者说查拉图斯特拉乃是戴着面具的狄俄尼索斯也未尝不可。
实际上，下面这个说法应该更准确，即从《悲剧的诞生》出发理解《如是说》，狄俄尼索斯是戴着面具的查拉图斯特拉;而从《如是说》理解《悲剧的诞生》，查拉图斯特拉则反过来又是狄俄尼索斯的面具。而无论是查拉图斯特拉也好，狄俄尼索斯也好，他们当然又都是尼采自己的面具。
戴着这些不同的面具，尼采不仅要从酒神所代表的忘我而又与“太一”相融合的野蛮精神出发，让我们看到另一个并不那么“单纯”也并不那么“静穆”的希腊，那个温克尔曼和席勒们所没有看到的希腊，那个非阿波罗的希腊，而且，他还要让这个带有酒神品质的希腊，这个桀骜不驯的希腊神祇，戴上东方异教神祇的面具，带着预言者的神秘智慧，带着舞蹈者的轻盈灵魂，带着尼采在《快乐的科学》第五章中所说的“伟大的健康”，为基督教所主导的现代世界准备好一面面镜子甚至一个个强有力的敌人。
而当我们连起来真正读懂《如是说》整个书名的时候，我们会对“查拉图斯特拉”这个面具更加心领神会，也会对“如是说”这样的戏拟多了一层理解。
在《自我批判的尝试》第五节尼采说过：“我的本能，我那种为生命代言的本能……发明了一种根本性的有关生命的相反学说和相反评价，一种纯粹艺术的学说和评价，一种反基督教的学说和评价。”对这个“敌基督”的存在，尼采说：“—我用一位希腊神祇的名字来命名它：我把它叫作狄俄尼索斯。—”
而《瞧！这个人》最后一则文章《为什么我是命运》最后一节即第九节，则是以下面这句话结束该书的：“—你们了解了我吗？—狄俄尼索斯对十字架上的那个人。”
可见，当尼采让这个戴着查拉图斯特拉面具的狄俄尼索斯滔滔不绝“如是说”的时候，他事实上更期望我们看到的是，希腊与东方的神祇，正并肩站在“十字架上的那个人”的对面—而且是大笑着站在对面。
一本给所有人也不给任何人的书
尼采隐藏得如此之深，所使用的面具如此之多，这不能不增加我们阅读《如是说》的难度。而这又是些什么样的面具呀？无论是作为希腊因素的狄俄尼索斯，或与之互为彼此的查拉图斯特拉，还是作为它们二者对立面在书名中以“如是说”这个句式所暗示的“十字架上的人”，这些简单的名字与符号，可以说都象征和指涉着更大的西方文化精神和文化系统。它们之间的复杂关系实际上彰显了西方文化的最大内在冲突—雅典与耶路撒冷的冲突。只不过，尼采用四两拨千斤的方式表达出来罢了。要真正理解和破解其中的问题和谜团谈何容易？强迫理解或强作解人，是不是不仅对一些人来说意味着失去信仰的危险，对另一些人来说又意味着对自身所处精神等级的巨大怀疑？
于是，我们看到尼采不仅给出了《如是说》这个正题，还给出了一个特别令人费解的副题—“一本给所有人也不给任何人的书”（Ein Buch Fuer Alle und Keinen）。
一本书，既希望所有人读懂，又不希望任何人读懂？尼采又在玩什么智力魔术？这是不是又是他的一重面具？
了解《如是说》一书写作情况的人，也许会对尼采的这个副标题有更多联想。
虽然根据尼采的自述，他写作《如是说》这部作品，“怀孕”十八个月，从开始构思到真正写就整个作品也横跨三个年头，但该书第一卷一八八三年二月十天内完成;第二卷一八八三年六七月间完成;第三卷一八八四年一二月间完成;第四卷则在一八八四至一八八五年冬天完成，总的写作时间并没有超过一年，全书有完整设想，足以构成一个整体。因此，虽然有学者（比如[Lawrence Lampert]）认为，第四卷或许只是“主要情节之间的幕间插曲”而并不是全书的真正结尾，但同样有人[比如二零零六年剑桥大学出版社英译本的编者和前言的作者皮平（Robert B.Pippin）]认为，尼采之所以写四卷，而且以前三卷为主要部分，第四卷为“插曲”，实际上是他古典学者的出身在发挥潜在作用。就是说，他是在模仿古希腊悲剧比赛的方式，先“演出”三部悲剧也即前三卷，然后再“上演”一部喜剧或一定程度上的猥亵的滑稽羊人剧也即第四卷。《如是说》第四卷一共二十章的内容至少部分证明了皮平的上述推论;作为《悲剧的诞生》的作者，我们对他下这样的判断似乎也不过分。
而更重要的是，无论实际情形究竟怎样，《如是说》对读者的要求也有值得注意的特殊性。因为，与尼采一般公开出版的作品不一样，更与大多数作者的作品情况不一样，虽然目前我们看到的尼采全集本中的《如是说》有四卷，但是，尼采当时却只愿意向所有读者公开前三卷，而让第四卷在少数读者中小范围私下流传。
我们这里当然无法非常肯定地说，尼采之所以要给《如是说》一个那么奇怪的副标题，究竟是基于什么考虑。但《如是说》一书的内容本身至少是最好的回答之一。 很显然，尼采这里所谓“给所有人又不给任何人”，是针对查拉图斯特拉“如是（他）说”所说出的一切的。我们对其中的动物—从鹰、蛇到毒蜘蛛和驴子……做怎样的理解，对其中的人物—从走软索者、牧师、道德家到占卜者、魔法师和国王……做什么判断，或者我们是否赞同查拉图斯特拉所宣扬的“超人”学说或“作为全书宗旨的永恒轮回思想”，一切的一切，事实上都不取决于正在那里“如是（他）说”的查拉图斯特拉，而恰恰取决于“如是我闻”的读者。我们可能对查拉图斯特拉“如是（他）说”一无反应，那么，尼采不是为这样的读者而写作的;我们可能对查拉图斯特拉“如是（他）说”做出所有人都可以做出的从众的反应，那么，尼采也不是为这样的读者而写作的。
那个隐身在故事中的尼采，那个戴着多重面具的尼采，没有急于给自己的书画上最后的句号，也不会给出最终的结论。当他佯装写一本书送给所有人的时候，他是在戏拟那个在人群前大声宣扬“超人”学说的丑角？当他声称他的书将没有任何一个读者时，他是在考验人们是否有勇气对那些永恒而迫切的问题，那些与希腊、希伯来乃至整个现代世界相关的问题，做出自己最审慎、最高明的回答？
他把自己的书作为“最伟大的馈赠”送给了所有人;他又高傲地怀疑，是否有人真正有资格接受这个馈赠。这就是那个喜欢戴面具的尼采吗？
在卷一第二十二章《论馈赠的道德》中，查拉图斯特拉劝说自己的门徒：“我的门徒们，现在我要独自走了！你们也离开吧！我愿意这样！真的，我劝告你们：离开我，并且抵制查拉图斯特拉！最好因他而羞愧！也许，他欺骗了你们。”作为《如是说》的读者，我们什么时候才有力量离开这个戴面具的“恶魔”独自漫游？
而离开是为了再次相聚吗？“有朝一日，你们还应成为我的朋友，成为一种希望之子：那时我会第三次来到你们这里，同你们共庆那个伟大的正午。”
—查拉图斯特拉，我们如是说了吗？
二零一四年十月二十六日凌晨改定于京西六道口学思堂
（Nietzsche， Also Sprach ZarathustraⅠ-Ⅳ， KSA 4， Berlin/New York： de Gruyter， 1999.《苏鲁支语录》，徐梵澄译，北京商务印书馆一九九四年版;《札拉图斯特拉如是说：一本为所有人又不为任何人所写之书》，黄明嘉、娄林译，上海华东师范大学出版社二零零九年版）