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[摘要]
瓦格纳的歌曲《梦》出自于他的套曲《魏森东克歌曲》，这套歌曲是与他的里程碑似的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》同时创作的，而仅从伴奏特色上来看，《梦》是五首歌曲中最具特色的。本文以《梦》的歌曲伴奏为分析对象，通过对歌曲的前奏尾奏、半音化的声部进行和管弦乐队的编配这三方面来具体探讨。
[关键词]前奏；尾奏；半音化；管弦乐队
中图分类号：J65文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）12-0065-02
瓦格纳是19世纪德国著名的作曲家、伟大的歌剧革新者。在他创作具有改革意义的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的同时，根据玛蒂尔德·魏森东克的诗歌，于1857年—1858年间在苏黎世写成了一套歌曲《魏森东克歌曲》。《梦》是作曲家在这套歌曲中最有代表性和最能表明心迹的一首，并且作为生日礼物送给他心爱的恋人玛蒂尔德。对称性的前奏和尾奏、半音化的和声进行、管弦乐队的配置等音乐手法的使用，让这首歌曲更富有梦幻般的诗意，与标题遥相呼应。
一、对称性的前奏和尾奏
艺术歌曲是浪漫主义时期作曲家最喜爱的声乐体裁，作为艺术歌曲之王的舒伯特词曲结合紧密，钢琴伴奏提高到与声乐同等重要的地位；而他身后的作曲家舒曼更加注重歌曲的前奏、间奏和尾奏，让歌曲的伴奏发挥出淋漓尽致的效果；瓦格纳在前代作曲家的基础上，运用管弦乐队来对艺术歌曲进行伴奏，对称的前奏和尾奏营造出歌曲虚无缥缈的意境。
首先，从音乐的大致长度来看，《梦》的前奏和尾奏是对称均衡的，都是16小节，只是尾奏开始时有一小节的重叠进入，结束时有一个小节的补充；其次，从音乐结构来看，前奏在适当、不过分的快速以及极弱的力度下运用同和弦反复来开始“梦”的音乐，似乎描绘出情人在梦中的喃喃耳语。（见例1）四小节后，在上方和下方各增加了一个声部：高声部出现渐弱的下行二度的长音（第5～6小节），低声部加入了一个主长音，延续了前四小节中主音的反复。旋律重复两小节后，高声部运用了上行二度的模进（第9～10小节），重复两小节后，旋律低八度奏响，重复一次后前奏结束歌声进入。尾奏与前奏不同的是省去了同和弦反复的前奏开始的四个小节，而直接从第5小节的音乐重叠进入。尾奏中的68～75小节与前奏中的5～12小节完全相同，是一种静止再现和首尾呼应。（见例2）从76小节开始音乐为全曲结束做准备，而与前奏稍有不同：前奏中不间断地同和弦反复在尾奏中出现小的空隙，即八分休止符；力度上也更有层次感，从更弱到结束的极弱。从80～84小节是下行二度的D—C旋律音的延长，并有更长的休止，乐曲的最后补充结束在F大调的主四六和弦上。
瓦格纳在艺术歌曲的创作中也继承了德国自舒伯特以来对钢琴伴奏重视的传统：人声与钢琴之间的平衡。与之不同的是，他走得更远，在创作中他把人声作为一个声部，与钢琴声部融合在一起，认为它们是一个整体，而不能简单称之为伴奏。
二、半音化的声部进行
在瓦格纳晚期作品中，歌剧《特里斯坦与伊索尔德》复杂的半音变化、调的不断转移等手法，使此剧成为一个反古典主义和声、调性观念的重要里程碑。而这五首歌曲正是他同时期、同背景、同经历时的创作。在歌曲的创作中，他也运用了歌剧中的一些特殊做法：高度的半音化，特别是《在温室里》和《梦》这两首歌曲，在五首歌曲中只有它们被作曲家标上“为特里斯坦和伊索尔德而作的练习”的字样。
从他的这些歌曲的和声上来看，与同时期的歌剧比较起来，在半音化方面还是稍稍保守一些，旋律上虽然二度音程较多，但只有少量的半音连续进行，而高度的半音化在钢琴声部表现得尤为明显。如在《梦》这首歌曲中，前奏中从音型上看，都是同和弦反复，而在和弦反复时，均有一个声部做半音进行。（如例3）这种手法在曲中随处可见。在这首歌曲中，和声中多用六音代替五音并立即下行二度进入到五音，以及大量变和弦的使用，使调性变得模糊不定。
在《梦》这首歌曲中，半音化的运用主要是效果性的半音化，运用在整首歌曲的钢琴声部中。首先，《梦》有着较为长大的前奏和较有特色的伴奏音型，在每小节更换和弦时，二至三个声部保持不变，而另外的一个或几个声部做半音进行。半音进行有三种方式，即同时上行，同时下行，以及反向。在最高声部出现下行二度的旋律长音时，相邻两个小节的和弦保持不变，这种做法是为了突出高声部的旋律。其次，在歌声进入时，这种音型仍在延续，只有少数地方稍作改变。最后，16小节的后奏中与前奏也是相呼应的。
三、管弦乐队的配置
在五首歌曲中，瓦格纳单单把《梦》改编成小提琴和室内管弦乐总谱，并送给自己心仪的人，他对这首歌曲所钟爱的程度可见一斑。他将艺术歌曲谱写成管弦乐总谱，在当时可以算得上具有开拓性的意义。因为在19世纪德国最为盛行的艺术歌曲这一体裁中，钢琴部分是必不可少的，也突出了它与歌剧等其他声乐体裁所不同的特点。瓦格纳的这种做法打破了一直以来德国艺术歌曲用钢琴伴奏的惯例。在这首歌曲的配器上，为了适合《梦》的意境，他选择了具有柔和音色的乐器，乐队配置如下：单簧管、大管、圆号、第一二小提琴、中提琴和大提琴。从乐队配置上看，以木管和弦乐为主，加入了音色与大管较为接近的铜管组乐器——圆号。在瓦格纳将《梦》改编的小提琴和室内管弦乐总谱中，小提琴独奏着与女声相同的旋律线条，可见作曲家把人声作为乐队中的一件乐器而进行了整体配置，小提琴如同人声一样，委婉、动情地歌唱。
各声部的乐器织体也非常简洁，营造出宁静的夜之梦。在长大的前奏和尾奏中，弦乐组以同音反复的音型为背景，单簧管第2声部、大管和圆号奏出两小节的长音，“梦”的动机由单簧管1以极弱的力度渐弱地表情奏出，描绘出情人在梦中的呢喃耳语。“梦”的动机反复三次以后，单簧管1声部停止，而由圆号继续演奏这一动机。独奏小提琴以弱的力度开始吟唱时，木管组乐器停止了两个小节，呈现出与弦乐组和谐统一的音色。它的配器和意境如《特里斯坦》第二场中特里斯坦和伊索尔德在动情歌唱一样柔和、甜美。与歌词相对应的是，第二诗节以“Trume ”开始（第31小节），音乐的情绪发生变化，弦乐组开始由固定、单一的同音反复改变成声部的分奏，大提琴也出现了低音、流动的旋律，但是木管组乐器仍很简洁；第三诗节以“Trume ”开始时（第40小节），情绪逐渐高涨，弦乐组各声部的旋律更加流动，木管组只在“梦”的动机出现时呈现；第四诗节以“Trume ”开始时（第48小节），是全曲的高潮，力度上由一贯的弱奏推升至强，所有的乐器都奏响了，短暂的高潮以后，音樂又回到宁静。
结语
总之，《梦》这首歌曲中伴奏极具特色：对称性的前奏和尾奏的使用，和声中半音化的进行和管弦乐队的配置，将这首爱情托付于梦的虚幻之曲，营造的朦胧、迷离，表达出在梦中才能享受的爱情幸福虚无缥缈，这首歌曲也是作曲家瓦格纳人生经历中这一段梦幻般爱情的真实写照。
[参 考 文 献]
[1]《A Richard Wagner Dictionary》Edward M. Terry published December 1939 Printed in the United States of America.
[2]《Hugo Wolf and the Wagnerian Inheritance》Edited by Amanda Glauert First published in 1999 by the Gambridge University Press.
[3]《My life》Richard Wagner Translated by Andrew Gray Edited by Mary Whittall First published in English by Cambridge University press 1983.
[4]《Richard Wagner to Mathilder Wesendonck》by William Ashton Ellis， Driginally published by Charles Scribner’s sons New York， 1905.First Vienna House edition published 1972.
（责任编辑：郝爱君）
瓦格纳的歌曲《梦》出自于他的套曲《魏森东克歌曲》，这套歌曲是与他的里程碑似的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》同时创作的，而仅从伴奏特色上来看，《梦》是五首歌曲中最具特色的。本文以《梦》的歌曲伴奏为分析对象，通过对歌曲的前奏尾奏、半音化的声部进行和管弦乐队的编配这三方面来具体探讨。
[关键词]前奏；尾奏；半音化；管弦乐队
中图分类号：J65文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）12-0065-02
瓦格纳是19世纪德国著名的作曲家、伟大的歌剧革新者。在他创作具有改革意义的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的同时，根据玛蒂尔德·魏森东克的诗歌，于1857年—1858年间在苏黎世写成了一套歌曲《魏森东克歌曲》。《梦》是作曲家在这套歌曲中最有代表性和最能表明心迹的一首，并且作为生日礼物送给他心爱的恋人玛蒂尔德。对称性的前奏和尾奏、半音化的和声进行、管弦乐队的配置等音乐手法的使用，让这首歌曲更富有梦幻般的诗意，与标题遥相呼应。
一、对称性的前奏和尾奏
艺术歌曲是浪漫主义时期作曲家最喜爱的声乐体裁，作为艺术歌曲之王的舒伯特词曲结合紧密，钢琴伴奏提高到与声乐同等重要的地位；而他身后的作曲家舒曼更加注重歌曲的前奏、间奏和尾奏，让歌曲的伴奏发挥出淋漓尽致的效果；瓦格纳在前代作曲家的基础上，运用管弦乐队来对艺术歌曲进行伴奏，对称的前奏和尾奏营造出歌曲虚无缥缈的意境。
首先，从音乐的大致长度来看，《梦》的前奏和尾奏是对称均衡的，都是16小节，只是尾奏开始时有一小节的重叠进入，结束时有一个小节的补充；其次，从音乐结构来看，前奏在适当、不过分的快速以及极弱的力度下运用同和弦反复来开始“梦”的音乐，似乎描绘出情人在梦中的喃喃耳语。（见例1）四小节后，在上方和下方各增加了一个声部：高声部出现渐弱的下行二度的长音（第5～6小节），低声部加入了一个主长音，延续了前四小节中主音的反复。旋律重复两小节后，高声部运用了上行二度的模进（第9～10小节），重复两小节后，旋律低八度奏响，重复一次后前奏结束歌声进入。尾奏与前奏不同的是省去了同和弦反复的前奏开始的四个小节，而直接从第5小节的音乐重叠进入。尾奏中的68～75小节与前奏中的5～12小节完全相同，是一种静止再现和首尾呼应。（见例2）从76小节开始音乐为全曲结束做准备，而与前奏稍有不同：前奏中不间断地同和弦反复在尾奏中出现小的空隙，即八分休止符；力度上也更有层次感，从更弱到结束的极弱。从80～84小节是下行二度的D—C旋律音的延长，并有更长的休止，乐曲的最后补充结束在F大调的主四六和弦上。
瓦格纳在艺术歌曲的创作中也继承了德国自舒伯特以来对钢琴伴奏重视的传统：人声与钢琴之间的平衡。与之不同的是，他走得更远，在创作中他把人声作为一个声部，与钢琴声部融合在一起，认为它们是一个整体，而不能简单称之为伴奏。
二、半音化的声部进行
在瓦格纳晚期作品中，歌剧《特里斯坦与伊索尔德》复杂的半音变化、调的不断转移等手法，使此剧成为一个反古典主义和声、调性观念的重要里程碑。而这五首歌曲正是他同时期、同背景、同经历时的创作。在歌曲的创作中，他也运用了歌剧中的一些特殊做法：高度的半音化，特别是《在温室里》和《梦》这两首歌曲，在五首歌曲中只有它们被作曲家标上“为特里斯坦和伊索尔德而作的练习”的字样。
从他的这些歌曲的和声上来看，与同时期的歌剧比较起来，在半音化方面还是稍稍保守一些，旋律上虽然二度音程较多，但只有少量的半音连续进行，而高度的半音化在钢琴声部表现得尤为明显。如在《梦》这首歌曲中，前奏中从音型上看，都是同和弦反复，而在和弦反复时，均有一个声部做半音进行。（如例3）这种手法在曲中随处可见。在这首歌曲中，和声中多用六音代替五音并立即下行二度进入到五音，以及大量变和弦的使用，使调性变得模糊不定。
在《梦》这首歌曲中，半音化的运用主要是效果性的半音化，运用在整首歌曲的钢琴声部中。首先，《梦》有着较为长大的前奏和较有特色的伴奏音型，在每小节更换和弦时，二至三个声部保持不变，而另外的一个或几个声部做半音进行。半音进行有三种方式，即同时上行，同时下行，以及反向。在最高声部出现下行二度的旋律长音时，相邻两个小节的和弦保持不变，这种做法是为了突出高声部的旋律。其次，在歌声进入时，这种音型仍在延续，只有少数地方稍作改变。最后，16小节的后奏中与前奏也是相呼应的。
三、管弦乐队的配置
在五首歌曲中，瓦格纳单单把《梦》改编成小提琴和室内管弦乐总谱，并送给自己心仪的人，他对这首歌曲所钟爱的程度可见一斑。他将艺术歌曲谱写成管弦乐总谱，在当时可以算得上具有开拓性的意义。因为在19世纪德国最为盛行的艺术歌曲这一体裁中，钢琴部分是必不可少的，也突出了它与歌剧等其他声乐体裁所不同的特点。瓦格纳的这种做法打破了一直以来德国艺术歌曲用钢琴伴奏的惯例。在这首歌曲的配器上，为了适合《梦》的意境，他选择了具有柔和音色的乐器，乐队配置如下：单簧管、大管、圆号、第一二小提琴、中提琴和大提琴。从乐队配置上看，以木管和弦乐为主，加入了音色与大管较为接近的铜管组乐器——圆号。在瓦格纳将《梦》改编的小提琴和室内管弦乐总谱中，小提琴独奏着与女声相同的旋律线条，可见作曲家把人声作为乐队中的一件乐器而进行了整体配置，小提琴如同人声一样，委婉、动情地歌唱。
各声部的乐器织体也非常简洁，营造出宁静的夜之梦。在长大的前奏和尾奏中，弦乐组以同音反复的音型为背景，单簧管第2声部、大管和圆号奏出两小节的长音，“梦”的动机由单簧管1以极弱的力度渐弱地表情奏出，描绘出情人在梦中的呢喃耳语。“梦”的动机反复三次以后，单簧管1声部停止，而由圆号继续演奏这一动机。独奏小提琴以弱的力度开始吟唱时，木管组乐器停止了两个小节，呈现出与弦乐组和谐统一的音色。它的配器和意境如《特里斯坦》第二场中特里斯坦和伊索尔德在动情歌唱一样柔和、甜美。与歌词相对应的是，第二诗节以“Trume ”开始（第31小节），音乐的情绪发生变化，弦乐组开始由固定、单一的同音反复改变成声部的分奏，大提琴也出现了低音、流动的旋律，但是木管组乐器仍很简洁；第三诗节以“Trume ”开始时（第40小节），情绪逐渐高涨，弦乐组各声部的旋律更加流动，木管组只在“梦”的动机出现时呈现；第四诗节以“Trume ”开始时（第48小节），是全曲的高潮，力度上由一贯的弱奏推升至强，所有的乐器都奏响了，短暂的高潮以后，音樂又回到宁静。
结语
总之，《梦》这首歌曲中伴奏极具特色：对称性的前奏和尾奏的使用，和声中半音化的进行和管弦乐队的配置，将这首爱情托付于梦的虚幻之曲，营造的朦胧、迷离，表达出在梦中才能享受的爱情幸福虚无缥缈，这首歌曲也是作曲家瓦格纳人生经历中这一段梦幻般爱情的真实写照。
[参 考 文 献]
[1]《A Richard Wagner Dictionary》Edward M. Terry published December 1939 Printed in the United States of America.
[2]《Hugo Wolf and the Wagnerian Inheritance》Edited by Amanda Glauert First published in 1999 by the Gambridge University Press.
[3]《My life》Richard Wagner Translated by Andrew Gray Edited by Mary Whittall First published in English by Cambridge University press 1983.
[4]《Richard Wagner to Mathilder Wesendonck》by William Ashton Ellis， Driginally published by Charles Scribner’s sons New York， 1905.First Vienna House edition published 1972.
（责任编辑：郝爱君）