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摘要：我们都知道，自然与生活是艺术的源泉，是自在的自然转化成艺术创作的一个重要阶段，是一个艺术家走近自然、感受生活、表达情感的最佳方式，是画家用画笔和心灵与生活直接交流和沟通的必要途径。西方绘画发展到今天，写生的概念和意义得到了进一步的扩展，在当下更是成为了一种独立的艺术形态，也有专门的写生作品，成为了当今绘画创作的重要形式之一，这种直接的感知能力和造型能力，进一步扩展了写生在绘画体系中的意义，成为保持绘画艺术的不断发展的重要力量。
关键词：写生；绘画；模仿
中图分类号：J204文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-15-2一、 写生的概念的内涵和外延
写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法。中西方画家都非常重视写生的，而写生也是西方绘画最重要的观察方法。艺术家如何认识世界、如何把握世界，就与我们的眼睛发生了关系，与我们的观察方法发生了关系，进而与我们的视觉艺术发生了关系。西方文艺复兴时期的艺术家善于用理性的、科学的思维在绘画领域进行探索，尽力让二维平面的空间呈现出三维立体空间的感觉，于是他们发现三维透视画法的原理及其解剖的原理。使形与空间的关系更和谐，从而为再现性的艺术确立了一种必须的模式即写生。西方写生更侧重于对客观对象结构的理性分析。而中国绘画对于写生，强调“外师造化、中得心源”，更注重抒发自我感受和由此而引发的自我人生体验和情绪。西方的艺术家都已经拥有了超凡的技巧，达到自然与人的完美结合，使之和谐。眼与手的配合，使得理性与情感，现实和理想在绘画中获得了完美的统一，即理性与感性的完美协调。但中国绘画对于这种平衡的大胆打破，正是写生外延意义的体现，体现不仅仅是一种眼和手对于客观自然景物刻画的“真实”更体现了一种客观对象和主观的“真实”，的统一。
二、 写生是艺术创作乃至艺术生活的源泉
写生作为中西方绘画观察方法的“代言人”在不同的历史时期，在不同的背景下，其形式与意义也发生着不同的变化。
我们所说的写生，一般初级阶段是一种对自然的模仿和体验，而这种体验则大多来自数以百计，甚至数以千计的速写的积累。通过写生、观察生活、记录生活、感受生活，再根据自己的搜索对掌握的大量速写资料加以整理，创作出符合艺术家审美要求和审美观点的艺术作品，这是在画室里空想所无法达到的。德国现实主义画家门采儿其朴实的画风、精湛的技艺和勤奋的态度，赢得了无数中国艺术家们的尊敬。而我们敬畏的不是大师的名誉与地位，而是他一张张生动的速写。门采儿一生画了大量的速写，他深入工厂、车间还有工人群众中间，这些生活的场景被他记录了下来，创作出了一批令我们震撼和感动的艺术作品。《轧钢铁厂》就是其中的一幅，而这正是来源于生活、来源于写生、来源于“观察”。因为社会生活是艺术家创作的材料，这就要求艺术家必须具备从艺术的视觉敏锐地感受生活的能力，所以艺术家应当养成一种自觉地、情不自禁地乃至下意识地观察和捕捉艺术素材的习惯。
这种独特的经验转换变艺术家一种独特的能力，我认为是写生的高级阶段。他们往往能在常人认为普通的事物中发现美、发现感动、发现艺术创作的灵感。由此可见体会生活是艺术创作的重要环节和内容，而观察是体会生活的重要方式，而写生又是观察生活从而变成所得的必要方式。这种自然而然的习惯首先成为了一种记录方式，因此古往今来就算是原始社会时期对人类的生活记录，对飞禽走兽形象的记录都是用写生的方法。无论是古希腊、古罗马时期对神的想象和描绘、文艺复兴时期对宗教和传说的呈现，还是十七、十八世纪王宫贵族精美装饰品的描绘、十九世纪现实主义对真实生活状态的反应，还是印象派对传统绘画“标准观念”的“突破”……写生和观察都起到了至关重要的作用，他可以是本能的模仿，可以是形象结构的分析，可以是创作之前的构图尝试，可以是艺术实践的素材积累，还可以是对生活的直接表达……
而写生的升华阶段的表现在中国画写生过程中尤为突出。与西方化相比，中国画更是一种对自然的直接写生的表现，是一种写生方式为主的“人化”的真实，这种写生也可是中国画直接创作的过程。这个过程是面对自然而激发的主观化的产物，通过主观化的布局，而重新构建的心中的、主体化的自然，这个过程为写生在当下绘画中的意义转换予以启发。
以艺术创作为例，任何艺术创作，无论是模仿现实的艺术，还是偏向表现内心体验的表现主义，都必须植根于现实生活、植根于对周围世界丰富生活的“观察”和感受之中。艺术的任何创作归根结底都是现实生活在创作主体的头脑中的一种反映，但是这并不是说有了生活积累就能创作出艺术作品。在当下，有的人虽然经历十分丰富，但并不能感受生活，并不会观察生活。写生作为一项“初级”的观察生活、体验生活的基本方式，作为创作的第一手资料的积累，在此时就显得十分的重要。艺术家与众不同之处正在于他能敏锐地感受生活，而这种感受是不同于功利的、政治的、道德的和宗教的独特的审美感受。古希腊哲学家柏拉图分析说：“就知识而言艺术家肯定不如将军和战士对战争经历得多，为什么战争艺术家能创作出令将军和战士感动的军事题材的作品呢？这关键在于艺术家能够运用独特的审美感受方式”。在有限的生活空间中获取比别人更多（下转第20页）中国油画中的诗词意境表现与创作革新
徐泽（成都大学美术学院，四川成都610000）
摘要：中国古典诗词与古典绘画同为中国传统文化的典型代表。诗词意境长期以来是中国人所向往和追求的一种精神生活的理想状态。在油画创作中融入诗词意境，表现出中华民族特有的文化内涵，使油画创作显现出浓厚的东方气质，应成为中国油画发展的重要方向，也是中国油画民族化之路的有效途径。
关键词： 油画；诗词；意境
中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-16-2意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。意境可以分为两个部分来阐释，首先，文艺作品不管通过文字组合还是形象再现或改造所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，这种系统带有具象的形态特征；其次，通过形成的这种具象的形象系统以及解读这个形象系统的人自身的文化结构和人生感悟所诱发和开拓出的想象空间和情绪流露。这种具象的形象系统与想象的系统相互制约，相互渗透，相互融合就形成了意境。意境是中国传统艺术中的核心，不管是古典诗词，还是古典绘画，它们在意境表现上有着极为统一的特征，即如叶燮之语：画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”（《赤霞楼诗集序》） 一、 诗词意境与“诗画一律”
苏轼曾经说：“诗画本一律，天工与清新”。中国古典诗词与古代绘画在几千年的中华文明史中，同气连枝，相互辉映，有着极多的相通之处。诗人和画家都是凭借敏锐的感受力，触发自身的强烈感情，对对象作生动地描绘，同时借助情感与想象，对对象进行重新组织加工，在具象的“景”之上，营造更高的“意境”，而这个“意境”往往就是主题之所在。
优秀的诗词作品往往有着极强的画面感，如建安文学的代表作，曹操的《观沧海》便为我们展现了一幅气势磅礴的山水画卷。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”动态的荡漾的水面和静态的山峦草木被并置在同一个空间，吟诗之人在此空间中便处于画面观察点的位置，读者可以想象水天交接处虚拟而真实的“线”，天空与海面所构成的“面”，这一虚拟空间中的点线面的交错穿插无异于一幅真正的山水画作品，而其中的动静、节奏又与中国绘画所讲究的经营位置、气韵生动，虚实对比、疏密表现十分契合。继而“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，以联想与比喻的方法将自然景色进一步延伸到宇宙景观，客观物象被升华为意境，展现出诗人气吞山河的胸襟与气魄。东晋诗人陶渊明《归田园居》中的“采菊东篱下，悠然见南山”也是画面感极强的诗句，读之可见诗人轻松、随意、淡然的生活状态，但事实上，魏晋南北朝时期社会动荡、民不聊生，田园诗的兴起正是由于现实的烦恼从来不曾远去，而诗人通过诗歌描写出如此美妙画面，正是寄情于景，表达精神的追求与理想。中国山水画的滥觞也正在这一时期，而山水画中所体现的孤高澹远的情怀，不正是与诗人所表达的如出一辙吗？
二、 油画中的诗词意境表现的可能性
油画诞生于欧洲，其绘画语言中渗透着其民族特有的历史和文化的精神，因此，在其传入中国至今已逾百年的历程中，一直有着“油画民族化”的讨论和强调。但到今天为止，油画的民族化历程尚未走完，而笔者认为根本原因就在于大部分中国油画作品还没有成功地表现出中华民族特有的文化内涵。
著名油画家董希文先生在谈到油画民族化问题时曾说：“油画上是否能发扬我们民族的特色，实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内。”[1]古典诗词作为传统文化中最重要的组成部分之一，其诗词意境所传达的是中国人历来所向往和追求的理想，艺术家进行油画创作时，诗词意境应成为展现其民族心理、民族文化的重要资源。而有着传统学养的，特别是有诗词功底的艺术家在探索油画民族化的过程中，也更能够顺其自然将诗词意境融入其油画作品。
如作为中国油画的垦荒者之一的林风眠先生的油画作品便有浓浓的诗意。他的画意境深远，极富诗意，东方人观看其作品往往能撩起潜藏在心灵里的那些远古的情愫和忧思，仿佛千百年前的记忆在自己的思绪中浮动一般，扑朔迷离而又真实可循，动人心魄，撩人心魂。他画的古装仕女，在古典端庄的面孔后，透露出一丝淡淡的哀愁，和宋代女词人李清照的作品《点绛唇·寂寞深闺》的意境十分契合：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天衰草，望断归来路”，一个爱情专注、情感细腻的深闺妇女的形象跃然纸上，情词并胜，神韵悠然。笔者从不认为只要是中国人画的油画就是“中国油画”，真正意义上的中国油画应该是融入中国文化基因的油画，是中国文化精髓、民族审美心理和中华地域特点对西方油画的改造与转换。在这一意义上，林风眠的油画真正继承了国画“言有尽而意无穷”的尚意的传统，意境深邃，诗意盎然，不愧为在油画中体现诗词意境的典范。
与林风眠先生相似，学贯中西的吴冠中先生在多年的探索中将中国画和油画这两种不同文化背景的画种相碰撞，取融合，使他的油画作品有了别具一格的田园诗的味道，给观看者带来了新的诗歌感受。在吴冠中的油画中，特别是水乡系列，吴先生将点线面在画面的构成感和中国画的笔墨相结合，将国画里常常体现的诗意融入油画中，形成了有强烈诗词意境的油画，这种效果和王维的山水田园诗的意境可相比拟，如《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流。” 有声形同出、以动衬静之妙，意境浓烈而悠远。
三、 结合诗词意境的中国油画创作革新初探
中国油画的民族化要取得突破，从传统出发将东方文化内核融入创作是一种必然趋势。事实上，在这个方面探索的艺术家不在少数，归纳起来可大致分为三类：
（一） 审美和精神内核继承中国文化传统，材料技法上继承西方油画传统
这一类画家在研究和掌握西方油画技法基础上，追求东方的人文精神和文化传统的表达。西方油画在几百年的发展演变中，注重形体、色彩、材质的丰富表现性，从而在视觉上产生强烈冲击，这都是此类画家所注重继承的，而审美及文化精神上则体现出中国传统文化的取向。例如洪菱的油画，厚堆颜料，局部抽象，而构图直接运用了中国画的方式，高远平远相结合，有着浓厚的诗词意境。
（二） 表达中国传统审美文化精神，不拘泥于西方油画传统技法
第二类画家在很大程度上摈弃西方油画的样式，并找到一直存留在我们骨子里的中国诗词意境特殊的思维和表现方式，从这个原点出发，经过一个当代视角的过滤，让传统“文化基因”在当代艺术的躯体上醒转过来，把中国传统文化精神在油画艺术中加以延伸和发展，赵无极先生便是这方面的典范。
赵无极先生的作品空灵而深邃，意境深远，无时不在地流露出东方哲学的气息。他以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧为手段，在深厚的中国传统文化意蕴的牵引下，创造了色彩玄妙变幻、富有韵律感和光感的新尺度的绘画空间。其抽象作品表达了从对西方抽象艺术的热衷到回归中国传统艺术这条主线，完全是西方的味道与东方意境自然的融合。在绘画技法上，赵无极作品中大块面的色彩分布明晰又层次丰富，既如古典油画中的色彩清透透明，似乎画布上的油彩又像宣纸上的彩墨一样，气韵生动而洒脱，同时赵先生使用笔触纵横捭阖，肆意挥洒，有着大写意的气势，让画面充满着力量感。例如我们在观看其作品《15.01.82》时能清晰地感受到东方人看宇宙万物的观点，画中的朦胧即是东方的诗情，体现出艺术家对天地自然神往的情愫，并未直指一个具体的事物，留给观者一个开放的想象与心灵的对应空间，其中意境，正如北宋文学家欧阳修在《朝中措》一词所描绘：“平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。”二人皆通过艺术的载体，笑看人生千古，寄寓一种对于生命的洒脱豪迈，传递出淡泊自适的诗词意境。难怪著名建筑师贝聿铭就这么评价过赵无极：“我觉得他的油画十分迷人，使我同时想起克利绘画的神秘和倪赞山水的简练”
（三） 在精神层面继承传统文化，结合当下时代特征表达现代精神与观念，艺术手法自由
“油画民族化”提出以后，许多画家简单地将所谓“中国元素”照搬到油画画面中，简单的“中西混合”、“用油画绘制中国画”，或者简单移植“传统图像”等等，这些表面化的方法其实并不能使传统在精神层面得到传承，更无法将现代人的生存感受和情感融入其中，所产生的作品必然不会具有持久的艺术生命力。
笔者认为，在当前全球文化趋同的趋势下，中国油画家在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中，首先必须要明确自己的文化身份，使中国油画在创作中坚持中国传统文化内核为核心，汲取外来文化的积极因素中求得新的发展；同时，还必须使油画艺术具有充足的时代精神，因为真正的艺术来源于生活，这就要求我们要深入生活，切实感受现实生活美好、激情和伤痛，让我们的作品留下时代的烙印，这才是真正“民族化”的油画，才是植根于我们脚下这块土地的真诚的艺术。
传统文化中的诗词意境经过千百年的文脉绵延，已深深植入我们的血液之中。当代油画中不失时代印记的诗词意境表达，是对舶来油画之异质艺术内核的合理转换，它应该是中国油画发展的主要方向之一。笔者作品《寂地》和《家园》系列便是在这方面的一种尝试。《寂地》系列把宋画中理想化的人文风景与当代建筑以及当代建筑的废墟相结合，将具象的风景表达用一种意象与现实相结合的风格所取代，增强作品的诗意，让作为叙事背景的传统国画山水形象重复出现，使之弥散出符号性的意义。古典优雅气质的山水造型和当代锋利的建筑物形象对峙，不仅在造型上互相反衬，更搅乱了画面稳定的时空感，并以此来隐喻高速现代化进程给中国社会带来的种种伤痛。而诗词的意境——中国人所向往的田园，以及与之相随的悠然闲适的生活态度，便必然是弥合这种创伤的一剂良药。
三、 结语
古典诗词作为中国传统文化的重要内容之一，必将在油画民族化中起到非常重要的启示和引领作用，将诗词意境融入油画创作，走出一条具有东方气质的油画之路，也必将为中国当代艺术发展指出新的方向。
参考文献：
[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2004，65.
作者简介：
徐泽，成都大学美术学院。
关键词：写生；绘画；模仿
中图分类号：J204文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-15-2一、 写生的概念的内涵和外延
写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法。中西方画家都非常重视写生的，而写生也是西方绘画最重要的观察方法。艺术家如何认识世界、如何把握世界，就与我们的眼睛发生了关系，与我们的观察方法发生了关系，进而与我们的视觉艺术发生了关系。西方文艺复兴时期的艺术家善于用理性的、科学的思维在绘画领域进行探索，尽力让二维平面的空间呈现出三维立体空间的感觉，于是他们发现三维透视画法的原理及其解剖的原理。使形与空间的关系更和谐，从而为再现性的艺术确立了一种必须的模式即写生。西方写生更侧重于对客观对象结构的理性分析。而中国绘画对于写生，强调“外师造化、中得心源”，更注重抒发自我感受和由此而引发的自我人生体验和情绪。西方的艺术家都已经拥有了超凡的技巧，达到自然与人的完美结合，使之和谐。眼与手的配合，使得理性与情感，现实和理想在绘画中获得了完美的统一，即理性与感性的完美协调。但中国绘画对于这种平衡的大胆打破，正是写生外延意义的体现，体现不仅仅是一种眼和手对于客观自然景物刻画的“真实”更体现了一种客观对象和主观的“真实”，的统一。
二、 写生是艺术创作乃至艺术生活的源泉
写生作为中西方绘画观察方法的“代言人”在不同的历史时期，在不同的背景下，其形式与意义也发生着不同的变化。
我们所说的写生，一般初级阶段是一种对自然的模仿和体验，而这种体验则大多来自数以百计，甚至数以千计的速写的积累。通过写生、观察生活、记录生活、感受生活，再根据自己的搜索对掌握的大量速写资料加以整理，创作出符合艺术家审美要求和审美观点的艺术作品，这是在画室里空想所无法达到的。德国现实主义画家门采儿其朴实的画风、精湛的技艺和勤奋的态度，赢得了无数中国艺术家们的尊敬。而我们敬畏的不是大师的名誉与地位，而是他一张张生动的速写。门采儿一生画了大量的速写，他深入工厂、车间还有工人群众中间，这些生活的场景被他记录了下来，创作出了一批令我们震撼和感动的艺术作品。《轧钢铁厂》就是其中的一幅，而这正是来源于生活、来源于写生、来源于“观察”。因为社会生活是艺术家创作的材料，这就要求艺术家必须具备从艺术的视觉敏锐地感受生活的能力，所以艺术家应当养成一种自觉地、情不自禁地乃至下意识地观察和捕捉艺术素材的习惯。
这种独特的经验转换变艺术家一种独特的能力，我认为是写生的高级阶段。他们往往能在常人认为普通的事物中发现美、发现感动、发现艺术创作的灵感。由此可见体会生活是艺术创作的重要环节和内容，而观察是体会生活的重要方式，而写生又是观察生活从而变成所得的必要方式。这种自然而然的习惯首先成为了一种记录方式，因此古往今来就算是原始社会时期对人类的生活记录，对飞禽走兽形象的记录都是用写生的方法。无论是古希腊、古罗马时期对神的想象和描绘、文艺复兴时期对宗教和传说的呈现，还是十七、十八世纪王宫贵族精美装饰品的描绘、十九世纪现实主义对真实生活状态的反应，还是印象派对传统绘画“标准观念”的“突破”……写生和观察都起到了至关重要的作用，他可以是本能的模仿，可以是形象结构的分析，可以是创作之前的构图尝试，可以是艺术实践的素材积累，还可以是对生活的直接表达……
而写生的升华阶段的表现在中国画写生过程中尤为突出。与西方化相比，中国画更是一种对自然的直接写生的表现，是一种写生方式为主的“人化”的真实，这种写生也可是中国画直接创作的过程。这个过程是面对自然而激发的主观化的产物，通过主观化的布局，而重新构建的心中的、主体化的自然，这个过程为写生在当下绘画中的意义转换予以启发。
以艺术创作为例，任何艺术创作，无论是模仿现实的艺术，还是偏向表现内心体验的表现主义，都必须植根于现实生活、植根于对周围世界丰富生活的“观察”和感受之中。艺术的任何创作归根结底都是现实生活在创作主体的头脑中的一种反映，但是这并不是说有了生活积累就能创作出艺术作品。在当下，有的人虽然经历十分丰富，但并不能感受生活，并不会观察生活。写生作为一项“初级”的观察生活、体验生活的基本方式，作为创作的第一手资料的积累，在此时就显得十分的重要。艺术家与众不同之处正在于他能敏锐地感受生活，而这种感受是不同于功利的、政治的、道德的和宗教的独特的审美感受。古希腊哲学家柏拉图分析说：“就知识而言艺术家肯定不如将军和战士对战争经历得多，为什么战争艺术家能创作出令将军和战士感动的军事题材的作品呢？这关键在于艺术家能够运用独特的审美感受方式”。在有限的生活空间中获取比别人更多（下转第20页）中国油画中的诗词意境表现与创作革新
徐泽（成都大学美术学院，四川成都610000）
摘要：中国古典诗词与古典绘画同为中国传统文化的典型代表。诗词意境长期以来是中国人所向往和追求的一种精神生活的理想状态。在油画创作中融入诗词意境，表现出中华民族特有的文化内涵，使油画创作显现出浓厚的东方气质，应成为中国油画发展的重要方向，也是中国油画民族化之路的有效途径。
关键词： 油画；诗词；意境
中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-16-2意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。意境可以分为两个部分来阐释，首先，文艺作品不管通过文字组合还是形象再现或改造所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，这种系统带有具象的形态特征；其次，通过形成的这种具象的形象系统以及解读这个形象系统的人自身的文化结构和人生感悟所诱发和开拓出的想象空间和情绪流露。这种具象的形象系统与想象的系统相互制约，相互渗透，相互融合就形成了意境。意境是中国传统艺术中的核心，不管是古典诗词，还是古典绘画，它们在意境表现上有着极为统一的特征，即如叶燮之语：画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”（《赤霞楼诗集序》） 一、 诗词意境与“诗画一律”
苏轼曾经说：“诗画本一律，天工与清新”。中国古典诗词与古代绘画在几千年的中华文明史中，同气连枝，相互辉映，有着极多的相通之处。诗人和画家都是凭借敏锐的感受力，触发自身的强烈感情，对对象作生动地描绘，同时借助情感与想象，对对象进行重新组织加工，在具象的“景”之上，营造更高的“意境”，而这个“意境”往往就是主题之所在。
优秀的诗词作品往往有着极强的画面感，如建安文学的代表作，曹操的《观沧海》便为我们展现了一幅气势磅礴的山水画卷。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”动态的荡漾的水面和静态的山峦草木被并置在同一个空间，吟诗之人在此空间中便处于画面观察点的位置，读者可以想象水天交接处虚拟而真实的“线”，天空与海面所构成的“面”，这一虚拟空间中的点线面的交错穿插无异于一幅真正的山水画作品，而其中的动静、节奏又与中国绘画所讲究的经营位置、气韵生动，虚实对比、疏密表现十分契合。继而“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，以联想与比喻的方法将自然景色进一步延伸到宇宙景观，客观物象被升华为意境，展现出诗人气吞山河的胸襟与气魄。东晋诗人陶渊明《归田园居》中的“采菊东篱下，悠然见南山”也是画面感极强的诗句，读之可见诗人轻松、随意、淡然的生活状态，但事实上，魏晋南北朝时期社会动荡、民不聊生，田园诗的兴起正是由于现实的烦恼从来不曾远去，而诗人通过诗歌描写出如此美妙画面，正是寄情于景，表达精神的追求与理想。中国山水画的滥觞也正在这一时期，而山水画中所体现的孤高澹远的情怀，不正是与诗人所表达的如出一辙吗？
二、 油画中的诗词意境表现的可能性
油画诞生于欧洲，其绘画语言中渗透着其民族特有的历史和文化的精神，因此，在其传入中国至今已逾百年的历程中，一直有着“油画民族化”的讨论和强调。但到今天为止，油画的民族化历程尚未走完，而笔者认为根本原因就在于大部分中国油画作品还没有成功地表现出中华民族特有的文化内涵。
著名油画家董希文先生在谈到油画民族化问题时曾说：“油画上是否能发扬我们民族的特色，实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内。”[1]古典诗词作为传统文化中最重要的组成部分之一，其诗词意境所传达的是中国人历来所向往和追求的理想，艺术家进行油画创作时，诗词意境应成为展现其民族心理、民族文化的重要资源。而有着传统学养的，特别是有诗词功底的艺术家在探索油画民族化的过程中，也更能够顺其自然将诗词意境融入其油画作品。
如作为中国油画的垦荒者之一的林风眠先生的油画作品便有浓浓的诗意。他的画意境深远，极富诗意，东方人观看其作品往往能撩起潜藏在心灵里的那些远古的情愫和忧思，仿佛千百年前的记忆在自己的思绪中浮动一般，扑朔迷离而又真实可循，动人心魄，撩人心魂。他画的古装仕女，在古典端庄的面孔后，透露出一丝淡淡的哀愁，和宋代女词人李清照的作品《点绛唇·寂寞深闺》的意境十分契合：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天衰草，望断归来路”，一个爱情专注、情感细腻的深闺妇女的形象跃然纸上，情词并胜，神韵悠然。笔者从不认为只要是中国人画的油画就是“中国油画”，真正意义上的中国油画应该是融入中国文化基因的油画，是中国文化精髓、民族审美心理和中华地域特点对西方油画的改造与转换。在这一意义上，林风眠的油画真正继承了国画“言有尽而意无穷”的尚意的传统，意境深邃，诗意盎然，不愧为在油画中体现诗词意境的典范。
与林风眠先生相似，学贯中西的吴冠中先生在多年的探索中将中国画和油画这两种不同文化背景的画种相碰撞，取融合，使他的油画作品有了别具一格的田园诗的味道，给观看者带来了新的诗歌感受。在吴冠中的油画中，特别是水乡系列，吴先生将点线面在画面的构成感和中国画的笔墨相结合，将国画里常常体现的诗意融入油画中，形成了有强烈诗词意境的油画，这种效果和王维的山水田园诗的意境可相比拟，如《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流。” 有声形同出、以动衬静之妙，意境浓烈而悠远。
三、 结合诗词意境的中国油画创作革新初探
中国油画的民族化要取得突破，从传统出发将东方文化内核融入创作是一种必然趋势。事实上，在这个方面探索的艺术家不在少数，归纳起来可大致分为三类：
（一） 审美和精神内核继承中国文化传统，材料技法上继承西方油画传统
这一类画家在研究和掌握西方油画技法基础上，追求东方的人文精神和文化传统的表达。西方油画在几百年的发展演变中，注重形体、色彩、材质的丰富表现性，从而在视觉上产生强烈冲击，这都是此类画家所注重继承的，而审美及文化精神上则体现出中国传统文化的取向。例如洪菱的油画，厚堆颜料，局部抽象，而构图直接运用了中国画的方式，高远平远相结合，有着浓厚的诗词意境。
（二） 表达中国传统审美文化精神，不拘泥于西方油画传统技法
第二类画家在很大程度上摈弃西方油画的样式，并找到一直存留在我们骨子里的中国诗词意境特殊的思维和表现方式，从这个原点出发，经过一个当代视角的过滤，让传统“文化基因”在当代艺术的躯体上醒转过来，把中国传统文化精神在油画艺术中加以延伸和发展，赵无极先生便是这方面的典范。
赵无极先生的作品空灵而深邃，意境深远，无时不在地流露出东方哲学的气息。他以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧为手段，在深厚的中国传统文化意蕴的牵引下，创造了色彩玄妙变幻、富有韵律感和光感的新尺度的绘画空间。其抽象作品表达了从对西方抽象艺术的热衷到回归中国传统艺术这条主线，完全是西方的味道与东方意境自然的融合。在绘画技法上，赵无极作品中大块面的色彩分布明晰又层次丰富，既如古典油画中的色彩清透透明，似乎画布上的油彩又像宣纸上的彩墨一样，气韵生动而洒脱，同时赵先生使用笔触纵横捭阖，肆意挥洒，有着大写意的气势，让画面充满着力量感。例如我们在观看其作品《15.01.82》时能清晰地感受到东方人看宇宙万物的观点，画中的朦胧即是东方的诗情，体现出艺术家对天地自然神往的情愫，并未直指一个具体的事物，留给观者一个开放的想象与心灵的对应空间，其中意境，正如北宋文学家欧阳修在《朝中措》一词所描绘：“平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。”二人皆通过艺术的载体，笑看人生千古，寄寓一种对于生命的洒脱豪迈，传递出淡泊自适的诗词意境。难怪著名建筑师贝聿铭就这么评价过赵无极：“我觉得他的油画十分迷人，使我同时想起克利绘画的神秘和倪赞山水的简练”
（三） 在精神层面继承传统文化，结合当下时代特征表达现代精神与观念，艺术手法自由
“油画民族化”提出以后，许多画家简单地将所谓“中国元素”照搬到油画画面中，简单的“中西混合”、“用油画绘制中国画”，或者简单移植“传统图像”等等，这些表面化的方法其实并不能使传统在精神层面得到传承，更无法将现代人的生存感受和情感融入其中，所产生的作品必然不会具有持久的艺术生命力。
笔者认为，在当前全球文化趋同的趋势下，中国油画家在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中，首先必须要明确自己的文化身份，使中国油画在创作中坚持中国传统文化内核为核心，汲取外来文化的积极因素中求得新的发展；同时，还必须使油画艺术具有充足的时代精神，因为真正的艺术来源于生活，这就要求我们要深入生活，切实感受现实生活美好、激情和伤痛，让我们的作品留下时代的烙印，这才是真正“民族化”的油画，才是植根于我们脚下这块土地的真诚的艺术。
传统文化中的诗词意境经过千百年的文脉绵延，已深深植入我们的血液之中。当代油画中不失时代印记的诗词意境表达，是对舶来油画之异质艺术内核的合理转换，它应该是中国油画发展的主要方向之一。笔者作品《寂地》和《家园》系列便是在这方面的一种尝试。《寂地》系列把宋画中理想化的人文风景与当代建筑以及当代建筑的废墟相结合，将具象的风景表达用一种意象与现实相结合的风格所取代，增强作品的诗意，让作为叙事背景的传统国画山水形象重复出现，使之弥散出符号性的意义。古典优雅气质的山水造型和当代锋利的建筑物形象对峙，不仅在造型上互相反衬，更搅乱了画面稳定的时空感，并以此来隐喻高速现代化进程给中国社会带来的种种伤痛。而诗词的意境——中国人所向往的田园，以及与之相随的悠然闲适的生活态度，便必然是弥合这种创伤的一剂良药。
三、 结语
古典诗词作为中国传统文化的重要内容之一，必将在油画民族化中起到非常重要的启示和引领作用，将诗词意境融入油画创作，走出一条具有东方气质的油画之路，也必将为中国当代艺术发展指出新的方向。
参考文献：
[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2004，65.
作者简介：
徐泽，成都大学美术学院。