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无论是神权高高在上，威严必须凝重；还是我已入画其中，畅游了然于胸，总有一个理由解释古代人物画里冷酷的假面。直到20世纪初，西方思想一拥而入，中国人开始睁眼看世界，人物画中的冷酷假面开始渐渐融化。
国画按题材分科山水、人物、花鸟，众所周知。无论题材何如，画为人画，情因人抒，“人”本该如影随形，但细观历代名画，人物形象出镜甚少，偶然出现只为配合场景。即使成为了画面主角，也会面目僵硬。古代人物画中的“人”成了一种符号，这个符号大概只是敷衍的暗示了“人的存在”。西方文艺复兴以“人的觉醒”为文明的落脚点，画面中的人像从神变成了人，文明的神奇之处就在于巧合的必然，中国古代人物画的发展史是冷酷脸谱人物脱去面具的历史，也是一部人发现“人”的历史。
面无表情的脸谱几乎占据了整个中国画史，冷峻的感官有麻木的意义。神般的“偶像”是早期人物的集体形象，他们有着人的体态，参与的却是神间的故事。
每次追溯中国人物画的渊源，总是以出土于湖南长沙陈家大山的《人物龙凤帛画》和长沙子弹库楚墓的《人物御龙图帛画》为开端，它们是已知最早的战国旌幡帛画。无论是《人物龙凤帛画》上的女子还是《人物御龙帛画》上的男子皆为墓主肖像，面朝西侧，以喻西去。在这里，墓主人已经不是只食人间烟火的凡人，而是可以驾驭龙凤的神，驰骋天界的形象是后人对先祖死去形象的一种希冀。这里的墓主人不是凡人，而是在逝去过程中渐渐化为神。偶像崇拜这一路的冷酷面孔一直以神的形象持续，虽然古今中国没有固定成文的宗教体系，但是对神形象都无比敬重。汉代帛画描绘了想象的天、地、人三界，沿袭战国帛画的思路，画面中的墓主人已经死去，人间的家人正在祭享他的亡灵。墓里出现的人物一般以墓主人为主，他们接受朝拜，是神人共同体。除了半人半神，人物像的另一种形式就是真正的神，与之配合的墓室壁画里会有西王母、东王公的正襟危坐的形象，他们面目的凝重再一次强调了神与人之间不可逾越的威严距离。
如果说神的神态凝重是必然，那么脱离了神的世界，世间的人也带着虚伪的假面。人物画作为形象的载体，承担了教化人们恪守封建伦理道德的意义，人物形象成了工具，宣扬“成教化，助人伦”的社会教育目的。
群像人物应和场景所需，人是主体，但不是主题。《女史箴图》是一幅东晋时期典型的道德教化绘画，长卷的每一段故事都以宫廷女性模范事迹为蓝本，是理想化的女性规范。以《冯媛当熊》一节最为突出，汉建昭中，元帝率左右于后宫观斗兽，有熊逸出圈，攀拦欲上殿，冯婕妤直前当熊而立，保护元帝免遭伤害，后因以“冯媛当熊”为爱君之典。冯媛在《女史箴图》中被神化，有形的衣纹与无形的风以及无限空间所带来的缥缈感让她的形象无比高大。但是综观全画，画面中所有女性都是长方大脸，微睁丹凤，紧闭小嘴，从脸部到表情都是非常明显的程式化。如果不结合文本，我们几乎无法分辨她们的身份。魏晋时期玄学盛行，先贤笃信容颜易老而美德长存，“人咸知饰其容，而莫知饰其性”的追求对应画中人虽对镜梳妆，作画者却意在以这种外在的“不完美”引发对内在“理想美”的追思。理想化的冷漠道德规范也只有神才能做到吧，所以画中女子满眼默然，无悲无喜。
能够独立出来单独画像的多为王宫贵族，皇室成员的肖像由专属宫廷画师绘制，已知最早的为初唐阎立本的《历代帝王图》，画卷共包含十三帝王及侍从肖像，帝王皆头戴冕旒，身着冕服，神态庄重，器宇轩昂，可谓一副标准的帝王形象。这种帝王的程式造像一直延续，宋代帝王肖像接近真人尺寸，往往陈列庙堂，享受后人顶礼膜拜。元代帝王及帝后的画像被叫做“织御容”，供奉在各大喇嘛寺院里，西藏喇嘛教作为蒙古人的官方信仰，供奉喇嘛寺庙成为了最高的祭奠礼仪。明朝的绝对王权强化了帝王肖像的仪式性，平面化的正面像成了以后历代帝王的模本，画中的龙袍将皇帝的躯体连同高贵的等级身份联系在一起。清朝的历代帝王图是之前帝王图的集大成者，他们的出现是接受世人跪拜的。先帝肖像被视为神圣的崇拜物，画师不仅要捕捉皇帝的外貌形似，还要抓住超自然的天子气息，所以，即使是单个肖像侧写，皇家肖像的威严是咄咄逼人的贵气，观者只可接受教化，即使再真实也只能远观。
《芥子园画谱》中有一幅人的五官图，头部为山峰，下颌是地球的外壳，眼睛是月亮与太阳，鼻子被前颊和下巴所围，就像天地间的五座圣山。山水画是中国古代画家的另一种肖像写照，从自然中来到自然中去，由心而生，因自然而抒发心中逸气。所以就有了这样一类人物像，他们穿梭在自然山水中，或是悠然垂钓，或是徒步远行，他们替代画者直抒胸臆。所以留在画面中的只是苍茫山水间一个孤寂的背影或点点一抹的神秘表情。这里的人物像是画家自己，对于了解的再清楚不过的自己又何须深入刻画？
无论是神权高高在上，威严必须凝重；还是我已入画其中，畅游了然于胸，总有一个理由解释古代人物画里冷酷的假面。直到20世纪初，西方思想一拥而入，中国人开始睁眼看世界，人物画中的冷酷假面开始渐渐融化。
西方文化强调人是宇宙的核心，“人”也是绘画的主要表现对象。大批画家留学欧美学习绘画技巧的同时，开始思考东西方世界观的异同。以徐悲鸿为首的中西融合派，在推进油画在中国传播的同时，也对中国传统人物画进行改良，他的学生蒋兆和参与其中，借用古典写实之法改造中国水墨画，提倡西方科学的素描、解剖和透视，以为人生而艺术作为艺术发展的目标，两人拥有如此之多的共同之处，所以被刘骁纯称为“徐、蒋系统”，被刘曦林称为“徐、蒋体系”。
为了实现为人生的艺术，徐悲鸿和蒋兆和在人物塑造上渐渐褪去了古代人物的冷酷面具。徐悲鸿以古代寓言和神话故事为叙事蓝本，借用古典题材对现实社会进行隐喻和讽刺。无论是《田横五百士》的义愤填膺，还是《愚公移山》的勤恳敦厚，徐悲鸿画面里的人物都有自己的性格特点。有人说徐悲鸿的作品是古典的、象征的。但是他的古典不是冰冷的脸谱，他的象征不是僵硬的程式，虽然神话故事是艺术家与大众之间隔着的一层幕布，但是这层幕布上的演绎依旧多姿多彩。
直到蒋兆和，他笔下的人物彻底脱去了假面。抗日战争时期空前的灾难让这个民族满是疮痍，百姓的流离失所成了当时最大的真实。蒋兆和将眼之所看、心之所想转化为满腔悲悯，所以他笔下的《卖子图》是母子间的恋恋不舍，《流民图》是弃家离乡的失声哭泣，《一篮春色卖遍人间》是妙龄少女的生活期盼，《流浪的小孩》是三个孩童间的苦苦相依。人的苦难和希冀都写在脸上，任何的一颦一笑一苦一难都被蒋兆和洞悉。此时的人终于成了人，画里画外，都开始探索人生的意义。
“徐、蒋体系”开启了一场破冰之旅，在这场百年的旅行中，产生了诸多风格变化。这里既有周思聪在变形中探索，也有田黎明在笔墨间游走，更有赵建成在守望中突破。每个坚守其中的艺术家都突破了程式的桎梏，他们笔下的人物有血有肉有感情。“人”从躯体符号变成有思考的灵魂，人物画一步一步撕去冷酷的脸谱，变得有温度。
国画按题材分科山水、人物、花鸟，众所周知。无论题材何如，画为人画，情因人抒，“人”本该如影随形，但细观历代名画，人物形象出镜甚少，偶然出现只为配合场景。即使成为了画面主角，也会面目僵硬。古代人物画中的“人”成了一种符号，这个符号大概只是敷衍的暗示了“人的存在”。西方文艺复兴以“人的觉醒”为文明的落脚点，画面中的人像从神变成了人，文明的神奇之处就在于巧合的必然，中国古代人物画的发展史是冷酷脸谱人物脱去面具的历史，也是一部人发现“人”的历史。
面无表情的脸谱几乎占据了整个中国画史，冷峻的感官有麻木的意义。神般的“偶像”是早期人物的集体形象，他们有着人的体态，参与的却是神间的故事。
每次追溯中国人物画的渊源，总是以出土于湖南长沙陈家大山的《人物龙凤帛画》和长沙子弹库楚墓的《人物御龙图帛画》为开端，它们是已知最早的战国旌幡帛画。无论是《人物龙凤帛画》上的女子还是《人物御龙帛画》上的男子皆为墓主肖像，面朝西侧，以喻西去。在这里，墓主人已经不是只食人间烟火的凡人，而是可以驾驭龙凤的神，驰骋天界的形象是后人对先祖死去形象的一种希冀。这里的墓主人不是凡人，而是在逝去过程中渐渐化为神。偶像崇拜这一路的冷酷面孔一直以神的形象持续，虽然古今中国没有固定成文的宗教体系，但是对神形象都无比敬重。汉代帛画描绘了想象的天、地、人三界，沿袭战国帛画的思路，画面中的墓主人已经死去，人间的家人正在祭享他的亡灵。墓里出现的人物一般以墓主人为主，他们接受朝拜，是神人共同体。除了半人半神，人物像的另一种形式就是真正的神，与之配合的墓室壁画里会有西王母、东王公的正襟危坐的形象，他们面目的凝重再一次强调了神与人之间不可逾越的威严距离。
如果说神的神态凝重是必然，那么脱离了神的世界，世间的人也带着虚伪的假面。人物画作为形象的载体，承担了教化人们恪守封建伦理道德的意义，人物形象成了工具，宣扬“成教化，助人伦”的社会教育目的。
群像人物应和场景所需，人是主体，但不是主题。《女史箴图》是一幅东晋时期典型的道德教化绘画，长卷的每一段故事都以宫廷女性模范事迹为蓝本，是理想化的女性规范。以《冯媛当熊》一节最为突出，汉建昭中，元帝率左右于后宫观斗兽，有熊逸出圈，攀拦欲上殿，冯婕妤直前当熊而立，保护元帝免遭伤害，后因以“冯媛当熊”为爱君之典。冯媛在《女史箴图》中被神化，有形的衣纹与无形的风以及无限空间所带来的缥缈感让她的形象无比高大。但是综观全画，画面中所有女性都是长方大脸，微睁丹凤，紧闭小嘴，从脸部到表情都是非常明显的程式化。如果不结合文本，我们几乎无法分辨她们的身份。魏晋时期玄学盛行，先贤笃信容颜易老而美德长存，“人咸知饰其容，而莫知饰其性”的追求对应画中人虽对镜梳妆，作画者却意在以这种外在的“不完美”引发对内在“理想美”的追思。理想化的冷漠道德规范也只有神才能做到吧，所以画中女子满眼默然，无悲无喜。
能够独立出来单独画像的多为王宫贵族，皇室成员的肖像由专属宫廷画师绘制，已知最早的为初唐阎立本的《历代帝王图》，画卷共包含十三帝王及侍从肖像，帝王皆头戴冕旒，身着冕服，神态庄重，器宇轩昂，可谓一副标准的帝王形象。这种帝王的程式造像一直延续，宋代帝王肖像接近真人尺寸，往往陈列庙堂，享受后人顶礼膜拜。元代帝王及帝后的画像被叫做“织御容”，供奉在各大喇嘛寺院里，西藏喇嘛教作为蒙古人的官方信仰，供奉喇嘛寺庙成为了最高的祭奠礼仪。明朝的绝对王权强化了帝王肖像的仪式性，平面化的正面像成了以后历代帝王的模本，画中的龙袍将皇帝的躯体连同高贵的等级身份联系在一起。清朝的历代帝王图是之前帝王图的集大成者，他们的出现是接受世人跪拜的。先帝肖像被视为神圣的崇拜物，画师不仅要捕捉皇帝的外貌形似，还要抓住超自然的天子气息，所以，即使是单个肖像侧写，皇家肖像的威严是咄咄逼人的贵气，观者只可接受教化，即使再真实也只能远观。
《芥子园画谱》中有一幅人的五官图，头部为山峰，下颌是地球的外壳，眼睛是月亮与太阳，鼻子被前颊和下巴所围，就像天地间的五座圣山。山水画是中国古代画家的另一种肖像写照，从自然中来到自然中去，由心而生，因自然而抒发心中逸气。所以就有了这样一类人物像，他们穿梭在自然山水中，或是悠然垂钓，或是徒步远行，他们替代画者直抒胸臆。所以留在画面中的只是苍茫山水间一个孤寂的背影或点点一抹的神秘表情。这里的人物像是画家自己，对于了解的再清楚不过的自己又何须深入刻画？
无论是神权高高在上，威严必须凝重；还是我已入画其中，畅游了然于胸，总有一个理由解释古代人物画里冷酷的假面。直到20世纪初，西方思想一拥而入，中国人开始睁眼看世界，人物画中的冷酷假面开始渐渐融化。
西方文化强调人是宇宙的核心，“人”也是绘画的主要表现对象。大批画家留学欧美学习绘画技巧的同时，开始思考东西方世界观的异同。以徐悲鸿为首的中西融合派，在推进油画在中国传播的同时，也对中国传统人物画进行改良，他的学生蒋兆和参与其中，借用古典写实之法改造中国水墨画，提倡西方科学的素描、解剖和透视，以为人生而艺术作为艺术发展的目标，两人拥有如此之多的共同之处，所以被刘骁纯称为“徐、蒋系统”，被刘曦林称为“徐、蒋体系”。
为了实现为人生的艺术，徐悲鸿和蒋兆和在人物塑造上渐渐褪去了古代人物的冷酷面具。徐悲鸿以古代寓言和神话故事为叙事蓝本，借用古典题材对现实社会进行隐喻和讽刺。无论是《田横五百士》的义愤填膺，还是《愚公移山》的勤恳敦厚，徐悲鸿画面里的人物都有自己的性格特点。有人说徐悲鸿的作品是古典的、象征的。但是他的古典不是冰冷的脸谱，他的象征不是僵硬的程式，虽然神话故事是艺术家与大众之间隔着的一层幕布，但是这层幕布上的演绎依旧多姿多彩。
直到蒋兆和，他笔下的人物彻底脱去了假面。抗日战争时期空前的灾难让这个民族满是疮痍，百姓的流离失所成了当时最大的真实。蒋兆和将眼之所看、心之所想转化为满腔悲悯，所以他笔下的《卖子图》是母子间的恋恋不舍，《流民图》是弃家离乡的失声哭泣，《一篮春色卖遍人间》是妙龄少女的生活期盼，《流浪的小孩》是三个孩童间的苦苦相依。人的苦难和希冀都写在脸上，任何的一颦一笑一苦一难都被蒋兆和洞悉。此时的人终于成了人，画里画外，都开始探索人生的意义。
“徐、蒋体系”开启了一场破冰之旅，在这场百年的旅行中，产生了诸多风格变化。这里既有周思聪在变形中探索，也有田黎明在笔墨间游走，更有赵建成在守望中突破。每个坚守其中的艺术家都突破了程式的桎梏，他们笔下的人物有血有肉有感情。“人”从躯体符号变成有思考的灵魂，人物画一步一步撕去冷酷的脸谱，变得有温度。